À la Une

TOUTES LES CHRONIQUES des CHRONIQUEUSES & CHRONIQUEURS

Résultat de recherche d'images pour "léaud gif"
Jean-Pierre Léaud & Anne Wiazemsky, La Chinoise de Jean-Luc Godard, 1967

CHRONIQUES de DENIS BILLAMBOZ

Résultat de recherche d'images pour "denis billamboz"

+

CHRONIQUES de PHILIPPE LEUCKX

Résultat de recherche d'images pour "philippe leuckx"

+

CHRONIQUES de PHILIPPE REMYWILKIN

4cce3-image

+

CHRONIQUES de JEANPIERRE LEGRAND

Le TOP 5 de JEAN-PIERRE LEGRAND

CHOSES VUES par Jean-Pierre LEGRAND

+

CHRONIQUES de NATHALIE DELHAYE

Résultat de recherche d'images pour "nathalie delhaye les belles phrases"

+

CHRONIQUES de SONIA ELVIREANU 

www.recoursaupoeme.fr/wp-content/uploads/2019/0...

+

CHRONIQUES de PAUL GUIOT

Résultat de recherche d'images pour "paul guiot"

BREVES D’ECOUTE par Paul GUIOT

+

CHRONIQUES de LUCIA SANTORO

+

CHRONIQUES de DANIEL CHARNEUX

Résultat de recherche d'images pour "daniel charneux"

+

CHRONIQUES de JULIENPAUL REMY

2506907114-3

+

CHRONIQUES de GAËTAN FAUCER

Résultat de recherche d'images pour "Gaëtan faucer"

+

CHRONIQUES de JEAN-MICHEL AUBEVERT

Jean-Michel Aubevert « MondesFrancophones.com

+

CHRONIQUES de PHILIPPE BRAHY

Philippe G. Brahy peintre et poète – Lê Anh Duy MANIQUANT

+

CHRONIQUE MUSICALE DE JOACHIM HOCK

+

CHRONIQUES d’ERIC ALLARD

Résultat de recherche d'images pour "eric alalrd"

+++++

Résultat de recherche d'images pour "léaud lisant un livre"

MAIS AUSSI…

DES FAKE NEWS (bien avant l’utilisation du terme) DEPUIS 2009, consultables dans

Les DEPÊCHES DE L’ASSOCIATION FAUSSE PRESSE

+

TWIN PEAKS III, VISIONS CROISEES

par Philippe Remy-Wilkin et Vincent Tholomé

+

TAXI DRIVER

par Philippe Remy-Wilkin, Krisztina Kovacs et Thierry Van Wayenbergh

+

SPIROU ET FANTASIO

par Philippe Remy-Wilkin et Arnaud De La Croix

+

des textes courts, des aphorismes, de la poésie & de la musique…

Résultat de recherche d'images pour "flèche vers le bas facebook"

POUR ACCÉDER à la PAGE FACEBOOK des BELLES PHRASES

Résultat de recherche d'images pour "léaud lisant un livre"
Jean-Pierre Léaud et Claude Jade dans Baisers volés de François Truffaut en 1968

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 7/ LA MÈRE de V. POUDOVKINE

7.

Matb (La Mère, 1926)

de

Vsevolod Poudovkine

Œdipe rouge

par

Adolphe Nysenholc

La Mère - Vsevolod Poudovkine - DVD Zone 2 - Achat & prix | fnac

En 1925, le Parti veut célébrer les révoltes de 1905. 5 projets sont retenus, dont deux seront classés dans le palmarès de Bruxelles. Poudovkine, s’opposant à Eisenstein, reviendra à un scénario dramatique : il adaptera l’œuvre éponyme de Gorki, écrivain adulé par le régime, comme Stroheim porta à l’écran le roman qui l’a fasciné de Frank Norris. Le cinéaste américain fait une critique acerbe du système capitaliste à travers de pauvres petits-bourgeois qui vont s’entretuer dans une adoration aveugle du veau d’or, et le réalisateur soviétique chante à travers une famille martyre la montée des forces révolutionnaires contre l’exploitation des travailleurs au profit des puissances d’argent. Poudovkine incarne les factions sociales en présence dans des personnages au caractère bien campé. Pour éviter qu’ils ne représentent des allégories abstraites, il les révèle dans leur vérité psychologique individuelle.

Il y a le père, le fils et la mère. Le roman familial reflète un conflit historique. C’est Œdipe chez les prolétaires. Le père, ivrogne, est recruté par les Cent Noirs (l’extrême droite russe), pour casser une grève dans une industrie, où il découvre son fils qui distribue des tracts. Il le poursuit furieux à travers l’installation industrielle et est tué d’une balle tirée accidentellement par un ami du fils qui fuyait aussi la répression. La mère endeuillée, qui était battue par son mari, est accablée. Le fils engagé à gauche chez les Rouges voit venir chez lui la soldatesque pour une perquisition. Et est arrêté. Il avait caché des armes pour la bonne cause et l’officier avait promis sa liberté s’il avouait. La mère qui sait où ils se trouvent croit sauver son garçon en les livrant. Mais, la parole ne fut pas respectée et le fils se retrouve condamné. La mère, veuve d’un homme ami de ces individus sans foi ni loi, rejoint les militants qui luttent contre l’injustice générale. Le fils évadé de la prison, traverse le fleuve qui dégèle, et retrouve sur l’autre rive, la manifestation protestataire des ouvriers et des paysans, à la tête de laquelle se trouve sa mère, qui, drapeau rouge en main, affrontant la charge meurtrière des cosaques, mourra debout, dans la filiation de la Marianne de 1789, en Mère de la Révolution. Poudovkine donne avec le dégel du fleuve ici, et l’ouragan dans Tempête sur l’Asie, les métaphores de la Révolution qui emporte tout sur son passage jusqu’au triomphe final, aussi puissantes que celle du cuirassé Potemkine, coulé dans l’acier.

Vu son option narrative, Poudovkine doit recourir lui à des acteurs confirmés, capables d’exprimer le ressenti des personnages, notamment en gros-plans. Certes, il doit désapprendre aux comédiens de théâtre de jouer, car au cinéma il faut être. Et pour cela, il recourt à la méthode de Stanislavski, qui va féconder aussi Hollywood et encore longtemps après à travers l’Actors Studio (où passent les Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe…) Si le thème de la grève réprimée fut ancré dans l’épisode moderne yankee d’Intolérance, on voit comment en revanche l’art d’interpréter aux Etats-Unis va s’inspirer en grande partie de la Mère.

Certes, Chaplin recourait déjà à son vécu profond, archaïque, pour trouver le geste juste dans les situations où il engageait son personnage de man-child. Mais tout le monde n’avait pas la plasticité mimique du visage et du corps pour se montrer aussi naturellement expressif, et surtout dans le drame, quoiqu’en Charlot, dans le Kid, où on lui enlève cruellement le gosse, il pouvait avoir un masque tragique.

On oppose le plus souvent Eisenstein à Poudovkine, comme un cri au chant. Or, tous deux sont lyriques et épiques, à leur manière. De fait, il y a entre eux un fil rouge. La Grève est déjà le titre thématique du premier long métrage d’Eisenstein. L’aube calme sur le plan d’eau qui fume dans La Mère est équivalent à l’aurore de la veillée funèbre dans la brume du port du Potemkine. Les couloirs à balustrades des étages de la prison vus en plongée où fuient les prisonniers déchaînés font penser aux passerelles du bâtiment Potemkine parcourues par les matelots mutins avec la même effervescence. L’usine et ses lignes se profilent comme les cordages du navire. Et chacun, conscient de l’importance du montage, a mis au point une méthode personnelle, souvent avec des plans courts, l’un pour montrer les actes sous leurs facettes contradictoires, dialectiques, l’autre pour souligner la confrontation des protagonistes en des oppositions fortes à l’instar d’une tragédie théâtrale, obtenues par des plans mesurés comme des mètres dans la versification d’un poème : « le père regarde : 1 m de pellicule, la mère regarde : 1 m de pellicule » (cf. la liste de montage). C’est réglé comme du papier à musique. Mais, chez l’un, il y a comme une fugue, une montée par paliers, jusqu’à l’apothéose en point d’orgue ; chez l’autre on a une coulée temporelle en basse continue, plus fluide que dans Greed, et qui se résout naturellement dans l’écoulement du fleuve en contrepoint du flot des gens qui défilent sur sa berge. Le fondu enchaîné entre les séquences privilégiées par Poudovkine y contribue. En tout cas, la même foi les anime. Et Eisenstein, avec Yvan le Terrible, finira plutôt poudovkien.

*

Poudovkine a adapté Gorki avec le scénariste Zarki en donnant plus de présence au père, de manière à mettre davantage en lumière la figure de la mère, qui meurt dans son sang comme accouchant la Révolution. Son icône enveloppée du drapeau aux couleurs de la Commune a fait rêver tout un siècle.

*

Les civilisations sont mortelles. Et aussi les régimes. Ne demeurent de l’empire soviétique que ses grandes œuvres, symphonies, livres, films, comme monuments en péril.

Lien vers le film complet

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 6/ LE CUIRASSÉ POTEMKINE de S.M. EISENSTEIN

6.

Bronenosets Potemkin (Le Cuirassé Potemkine, 1925)

de

Sergei Mikhailowcz Eisenstein

La révolution du montage

par

Adolphe  Nysenholc

Achat Le Cuirassé Potemkine en DVD - AlloCiné

Lors de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958 ce film fut classé premier par un jury d’historiens du cinéma de 26 pays en remportant 100 voix sur 117. [1]

L’époque contemporaine est le temps des Révolutions, auquel Camus consacre l’Homme Révolté. Et le Potemkine en est le film-phare 

Il avait le projet de rendre compte des révoltes qui eurent lieu aux quatre coins de la Russie de 1905. Il commence à Odessa où la saison était favorable au tournage et comprendra que la mutinerie du Potemkine suffit à illustrer la Révolution, un épisode peut donner l’idée du tout.

Il applique la pensée du contraire par rapport à Hollywood, l’usine capitaliste à rêves, Pas de vedettes, la star est le peuple. Toute la ville d’Odessa participe en figurants. Pas d’histoire, mais l’Histoire en marche. Pas de studio, mais des lieux réels. Le résultat est un film qui donne l’illusion d’un reportage dans le style « Actualités ».

Or il s’agit d’une reconstitution. Et il sacrifie à la fonction poétique.

Le film développe des similarités dans sa narration là où le déroulement historique est aléatoire. Il peut se lire verticalement aussi bien qu’horizontalement, comme une partition. En effet, le récit est construit avec des retours de schèmes visuels.

Au début de chacun des 5 épisodes (comme dans une tragédie classique), se déploie un motif de toile blanche :

  1. Les hamacs où dorment les marins (rappelés par les tables suspendues qui se balancent),
  2. La bâche dont on recouvre les récalcitrants pour les fusiller (un bandeau collectif avec une allure de linceul, un drap pour un grand hamac)
  3. La tente où est allongé le martyr
  4. Les yoles qui vont porter la nourriture aux mutins (les voiles comme des hamacs dressés ou des tentes en mouvement)
  5. La bâche où l’on couche des obus pour tirer canon si l’escadre impériale attaque.

Ensuite, on a l’image des escaliers. On parle toujours du plus grand à Odessa. Mais, ils sont présents continuellement :

  1. Les marins montent les innombrables échelons, descendent, partout sur les ponts
  2. Idem, et encore davantage lors de la mutinerie
  3. Dans la ville, les habitants dévalent les longs escaliers qui descendent des collines, un, puis deux, qui se rejoignent comme des rivières, pour finir sur le môle comme un fleuve sur la mer.
  4. Enfin, on a la célère scène dite de l’escalier d’Odessa, avec sa descente interminable des soldats qui tirent sur la foule fuyant dans tous les sens, paniquée, qui n’est pas attestée historiquement, et qui prouve qu’elle est sortie de l’imagination du réalisateur en grand poète épique.
  5. L’escalier hors-bord sur le flanc du navire, par lequel les provisions étaient montées des yoles, est remonté, coupant le bâtiment de tout contact, prêt au combat.

Il y a autant d’escaliers dans Odessa que sur le Potemkine : cet écho renforce l’unité.

L’escalier est une métaphore : il figure en filigrane que le scénario monte par palier. Il y a une escalade de la tension dramatique dans la montée révolutionnaire.

Puis, il y a, de haut en bas, la « colonne » des armes :

  1. Les canons immobiles qu’on astique
  2. Les fusils du peloton d’exécution (mais qui se baissent)
  3. Les fusils des soldats (peloton d’exécution mobile qui fait feu par salves successives sur les civils)
  4. Les canons qui se lèvent (qui ne tirent pas). L’escadre de l’amiral, comme précédemment la garde du cuirassé,  reconnaît la légitimité du combat.

Et il y les rimes visuelles à la fin de chaque épisode qui sont comme des clausules dramatiques :

  1. Le marin, révolté par la viande avariée qu’on veut leur servir, casse son assiette noire.
  2. Abattu par un officier, le leader de la mutinerie, Vakoulintchouk, est couché sur le quai le long duquel passe un bateau qui ferme l’image comme un volet noir.
  3. Les marins hissent le drapeau de la Révolution avec en écho les hourras de toute la population d’Odessa. Il flotte au haut du mât comme l’âme triomphante du mort.
  4. Indigné par le massacre sur l’escalier, le Potemkine réplique en tirant un coup de canon sur le siège de l’Etat-Major, dont le portique explose en mille morceaux.
  5. Marche triomphale du Potemkine qui passe comme en revue l’escadre qui devait l’abattre, au milieu de l’ovation des marins en délire de toute la flotte impériale, et dont in fine la proue arrive de front jusqu’à emplir tout l’écran, figurant que rien n’arrêtera plus la Révolution en marche, dont le cuirassé est la métaphore.

Ces versets cinématographiques, qui ont la majesté d’alexandrins, ont des césures régulières à la moitié de leurs parcours, entre une partie qui affiche un calme apparent et une partie extrêmement mouvementée :

  1. Après une nuit où sommeille le mécontentement, le médecin de bord affirme que la viande grouillante de larves est « bonne », parole qui entraîne la fronde dans les coeurs.
  2. Alors que les fusils immobiles hésitent devant les hommes qui tombent à genoux sous la bâche qui les aveugle, le cri : « Frères !» sur qui vous allez tirer ! de Vakoulintchouk est le signal qui engendre la mutinerie.
  3. Lors de l’hommage funèbre du peuple d’Odessa recueilli sur le môle, la colère gronde, un poing serré derrière le dos déclenche l’indignation générale de tous les poings levés.
  4. Alors que les yoles poursuivent leur joyeuse course pour secourir les matelots rebelles, un carton affiche sur l’écran : « Soudain… » qui annonce la tuerie aveugle des paisibles citoyens par la soldatesque tsariste qui crée un sauve-qui-peut débridé sur l’escalier aux multiples volées.
  5. Alors que l’escadre de l’amiral fonce de l’horizon vers le navire insurgé en branle-bas-de-combat où tout le monde retient sa respiration derrière les canons que l’on manœuvre, un cri spontané s’élève : « Frères ! » qui entraîne la démobilisation générale où tous saluent dans le plus grand bonheur le cuirassé dans sa marche triomphante à l’avant-garde de l’humanité.

Ce montage prouve qu’il y a une construction : Eisenstein était ingénieur, architecte de formation. Et ces symétries [2]participent aux équilibres exigés par son monument cinématographique.

Il a même dit qu’il avait élaboré le tout selon le nombre d’or : le moment le plus bas du film se trouvait au début de la 3e partie (la veillée funèbre) et le plus haut (à la fin de la 3e partie, où est hissé le symbole) : c’est-à-dire au 2/3 en partant de la première image du film, et au 2/3 en partant de la dernière image du film.

Il applique donc cette règle bien connue dans les arts de l’espace à un art du temps, comme l’ont fait des compositeurs de musique classique.

Mais il invente aussi le montage plastique qui permet de passer d’une image à l’autre pour bien les raccorder, à travers des lignes ou des formes en correspondance. Il décrit lui-même les courbes des arches qui sont en écho dans la ville où la foule défilent sur ou sous les ponts… Il s’inspire là peut-être de la chorégraphie qui enchaîne les gestes de manière harmonieuses.

Ces variations sur un même thème dérivent d’un esprit de composition. Son œuvre joue sur des mouvements comme dans une symphonie : avec ses adagio, andante, allegretto. 

Il joue aussi avec les mots : sur l’assiette du marin est inscrit « Donnez-nous le pain quotidien« , parole d’une prière qui le rend furieux, alors que le pouvoir théocratique du tsar les affame sur le navire.

Devant la dépouille, le peuple s’enflamme : « Un pour tous, tous pour un », qui reprend la devise des trois mousquetaires au service du roi pour désigner ici le service au peuple souverain. Mais peut-être qu’Eisenstein retourne aux sources de la formule, car Dumas s’était peut-être inspiré d’une formule évangélique, avec Jésus qui se sacrifie seul pour tous (comme ici le martyr de la révolution) et où tous se donnent à Lui, le sauveur (qui sera laïcisé en Marx ou Lénine par la foi communiste) …

Eisenstein en poète exploite toute la rhétorique. Au climax du film, où la mutinerie a réussi, à la joie de tous, sur mer comme sur terre, est hissé au plus haut un étendard, qu’on voit blanc, mais qui est en faut le drapeau rouge. Lors de la première, Eisenstein a fait colorier la pellicule en rouge. Et aujourd’hui, on ne comprend pas le symbole car on voit cette bannière en blanc !

Là on voit le génie de créer de l’image chez Chaplin : dans les Temps Modernes, qui est aussi en noir et blanc, chacun saisit bien qu’il s’agit de l’oriflamme révolutionnaire, car Charlot a ramassé le fanion de signalisation tombée d’un camion, et que la police, qui réprime une manifestation de gréviste derrière lui, interprète comme un drapeau rouge.

Comme Griffith ou Chaplin, Eisenstein en maître du 7e art combine tous les arts, à sa manière. Son simili-documentaire est un poème visuel à la gloire de la Révolution. Il continuera à être le réalisateur d’épopées immémorielles du cinéma.


[1] Il sera déclassé par Citizen Kane, mis en tête des 100 meilleurs films choisis par qq 80 critiques principalement français.

[2] Il y a des parallélismes visuels plus ponctuels : bottes des cosaques descendant en cadence les escaliers (IV) et les bielles des machines qui s’activent à l’approche de l’escadre (V).

Lien vers le FILM COMPLET

À lire aussi l’échange entre Nausicaa Dewez et Philippe Remy-Wilkin à propos du film

LA FABRIQUE DES MÉTIERS : 84. CAUSEUR CULTE

Rôle de la production de la parole dans la retranscription audio | Authôt

Le causeur culte a proféré deux ou trois bonnes paroles dans sa vie. Mais quelles paroles! Depuis, il baragouine. Comme nous tous.

S’il n’arrive plus à en produire, c’est que le temps, les circonstances ne lui sont plus favorables et cette conditionnalité de son génie est ce qui rend l’auteur culte accessible, sympathique aux yeux des Sans-dents de l’expression, contrairement au grand causeur sur lequel les circonstances n’agissent pas et, qui paraît, lui, inabordable, tel un demi-dieu du verbe posé en évidence sur le socle du langage.

Le causeur culte n’est pas un orateur, il peut difficilement articuler deux mots, une proposition sensée. S’il proférait de belles phrases, on l’accuserait vite d’être un phraseur. Il ne vise pas la logique, sinon il serait linguiste. Ce n’est pas un rhétoricien, tout au plus un chicaneur.
Il n’est pas davantage un communicateur qui ferait passer le Bottin pour un livre d’auteurs. Le communicateur passe à la radio et à la télé ; le causeur culte passe.

La plupart du temps, le causeur culte ne dit rien ou bien il profère une suite de mots dépourvus de sens, un salmigondis insignifiant, qu’on peut, si on a des lettres, assimiler à de la parole automatique. Ses déblatérations sont volontiers prises pour un signe de génie. De ce fatras sortira, ses zélateurs en sont assurés, une nouvelle parole sublime.

Le causeur culte favorise, il va sans dire, la forme verbale brève parmi laquelle on trouve le borborygme, le rot, la flatuosité verbale.

Le causeur culte cultive le goût du débraillé, de l’inachevé, de l’ivresse, ce qui entretient le mystère autour de lui et une vague odeur de spiritueux.

Il est vêtu comme le vulgum pecus à l’exception d’un détail dans son accoutrement (plus ou moins travaillé) qui l’en détache, sans forcément faire signe vers le monde artistique (ce que, s’il fallait qu’on lui reproche, le causeur culte s’en défendrait).

S’il fait mine d’être en délicatesse avec la forme d’existence humaine traditionnelle, il n’a jamais encore pu rompre avec elle. S’il feint d’être indifférent au système reproducteur humain, il suffit de gratter un peu l’écorce de son arbre généalogique pour lui trouver, sur une ou l’autre branche, plusieurs descendants mal fagotés.

Dans ses impénétrables logomachies, le causeur culte laisse entendre (si on prête bien l’oreille) qu’il pourrait proférer une ribambelle de bonnes paroles, tout un discours même, voire emporter un prix d’éloquence, ce qu’il ne fera jamais (la scène ne l’intéresse guère), auquel cas il passerait pour un raseur, un possible académicien, et perdrait tout crédit auprès de ses fidèles. Seul lui importe les honneurs invisibles, les revers de médailles, son refus des récompenses clinquantes qui conforteront son image de buissonnier.

Il marie l’arrogance à la désinvolture, il a le tacle facile et l’insulte au bord des lèvres. Cela donne à ses caquetages un air bravache qui le place en position supérieure par rapport aux bavardeurs stupides qui doutent, à juste titre, de ce qu’ils chuchotent. 

Le causeur culte n’a pas d’amis, il n’a que des écouteurs. À l’affût d’une nouvelle grande parole à enregistrer.

Précisons enfin qu’assimiler le causeur culte à un auteur culte serait présomptueux, sauf si le causeur culte se pique d’écrire et même s’il se murmure par ailleurs que son cas atypique intéresse de plus en plus le monde de l’édition.

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 5/ LA RUÉE VERS L’OR de CHARLIE CHAPLIN

5.

The Gold Rush (La Ruée vers l’or, 1925)

de

 Charles Chaplin

Chaplin, grand poète comique

par

Adolphe Nysenholc

The Gold Rush

The Gold Rush (La Ruée vers l’or) évoque l’épopée héroïque de pionniers du Nouveau monde. Le film illustre la parabole « Aux innocents les mains pleines ». Comme dans un conte de fée, le pauvre devient riche malgré lui, l’amoureux transi d’une belle qui le dédaigne comme un vilain crapaud trouve en lui son prince charmant.

La Ruée vers l’or est le film peut-être le plus poétique du cinéma.

Selon Freud, l’artiste crée dans un état de rêverie. Et Chaplin n’a pas cessé de rêver Charlot et le monde.

Métaphore

Chaplin – qui a prouvé la puissance de son imagination (au sens fort de production d’images) en créant les icônes les plus célèbres de son siècle, Charlot broyé par la machine des Temps Modernes, puis y arborant un fanion de signalisation interprété par la police répressive comme le drapeau rouge d’une manifestation de prolétaires, ou la danse du Dictateur dans un pas de deux avec une mappemonde légère comme une baudruche dans son rêve de dominer le monde, – s’est continuellement exprimé par de fortes analogies.

Dans la Ruée, l’or, ce sont ses métaphores. Il n’est que de citer les plus spectaculaires de ses gags imagés. Crevant de faim, le pauvre hère y mange sa chaussure (il trouve en elle, sa fameuse godasse, tout un repas : un steak dans la semelle, une feuille d’artichaut dans l’empeigne, des macaronis dans les lacets, des os dans les clous). Il transcende le drame par un humour poétique. Et de même le drame de l’amour. On se souvient, Georgia, la danseuse de cabaret, n’est pas venue au rendez-vous. Il réalise en rêve le désir de la posséder, en fabriquant une marionnette (des fourchettes piquées dans des petits pains, tout un symbole), avec laquelle il exécute sur la table un French cancan. Dans cette illusion fusionnelle, les rolls figurent autant les chaussons d’une ballerine que ses propres godillots.

Plus tard, errant le cœur gros, mais le ventre toujours creux, il hume les effluves de cuisine de Hank, l’ingénieur des mines, et s’allonge sur le sol feignant d’être gelé ; Hank, qui le trouve tout raide, l’emporte comme un mannequin, et bonhomme l’agite au chaud dans la cabane, comme un pantin, pour le dégeler, avant de le régaler du plat convoité. Dans les deux cas, il y a une évocation de Chaplin créateur manipulant en coulisses, non sans ironie, Charlie, sa créature. Et quand Georgia avait accepté l’invitation de passer le réveillon avec Charlot, celui-ci crée une de ses plus belles images : dans sa joie débridée, semant le duvet de son édredon qui vole partout comme les flocons dans la tempête qu’il a connue, il fait neiger à l’intérieur.

Sinon, au-dehors, autour de lui, dans le Klondike, la terre recouverte de neige, semble, ainsi que partout en hiver, un paysage de rêve comme si elle était endormie sous un immense édredon. Dès le début, on se croirait au matin du monde.

Man-child

La mine que Charlot exploite on ne peut mieux durant tout son cycle est l’âge d’or du comique, avec ses innombrables traits qui se réfèrent à l’âge tendre de la petite enfance, le temps de la fraîcheur et de l’innocence, où l’on fait rire naturellement, où, en principe, on rend heureux les autres qui s’extasient devant le nouvel être. Il suffit de citer sa démarche aux pieds latéralisés pareille au premier pas d’un enfant [1]. La poésie est comme « le génie, selon Baudelaire, l’enfance retrouvée à volonté, douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée. [2] »

Charlot est qualifié par Chaplin lui-même, dans ses mémoires, de « rêveur », de « poète ».

Vagabond comme un enfant, il échappe, dans la Ruée, à la foule des prospecteurs qui ouvrent le film en une théorie impressionnante s’étirant dans toute la vallée enneigée du Klondike, selon une longue ligne en S, dont s’inspirera Eisenstein pour montrer l’hommage du peuple russe à son Tsar Ivan exilé de Moscou, tous venus en procession sur la plaine d’hiver russe Lui demander de revenir sur le trône.

Et voilà Charlot égaré, au milieu de la neige immaculée des montagnes. Jamais sa silhouette n’a été aussi belle. Avec son costume anthracite (melon, jaquette, godillots), Chaplin avait compris intuitivement dès ses débuts à l’écran l’expressivité du noir et blanc, qui est ici portée à son comble. Il s’y écrit comme sur une page blanche. Son corps est son style.

C’est le film mythique où chacun est comme totémisé. Charlot est vu, dans un fondu enchaîné, en poulet par Big Jim affamé et, en filigrane, en poussin par Georgia surprise, quand il lui ouvre la porte recouvert des plumes du coussin qu’il vient de crever dans un enthousiasme délirant. Big Jim avec sa pelisse est assimilé au gros ours brun qui se substitue à lui lors de la bagarre avec Charlot aveuglé dans la couverture où il s’est pris la tête. Et, plus tard, à l’entrée de la cabane, ce n’est pas Georgia têtue dans son refus, qui se présente comme elle l’avait promis pour la fête de fin d’année au point de susciter sa joie la plus capricante, mais une mule. Et Charlot qui fuit à quatre pattes sous la table lors de la lutte entre Big Jim et Larsen, semble faire le chien de traîneau de ce dernier tout en paraissant une tortue, un peu selon la tactique romaine. Les animalisations, en chick, teddy bear, doggy, ducky (pour sa démarche), privilégiés par les jeunes enfants, confirment le caractère tendre et innocent de Charlot. Mime, il se parfait infans (qui ne parle pas).

Et, film muet de 1925, la Ruée, – si lors de la projection on lui coupe le son intégré ultérieurement, – fonctionne même sans la musique pourtant si expressive, tant ses images en elles-mêmes vibrent d’harmoniques, tant sa rythmique est chorégraphique et son montage est symphonique. La musique est la poésie immédiate de l’âme. Et les mouvements du film, comme ceux d’une partition, contribuent à engendrer l’émotion.

Fonction poétique

Toutes les scènes sont filées, avec des variations sur un même thème, des reprises, des retours, des rimes, des refrains visuels. Georgia est plusieurs fois perdue de vue jusqu’à ce que cet amour impossible se concrétise au hasard de retrouvailles improbables dans un baiser final.

La narration réalise à sa manière la fonction poétique, selon Roman Jakobson. Si la ligne d’une vie est assez aléatoire, celle d’un récit semble éliminer l’arbitraire. La plupart des éléments, des rencontres, des lieux, dans la Ruée, reviennent deux fois, ce qui leur donne un caractère nécessaire : si Charlot assis dans la neige de l’aube glisse de la montagne comme un enfant sur un traîneau, la cabane descellée patinant dans la nuit dévalera semblablement le flanc de la montagne. Sans la première glissade, la deuxième paraîtrait fabriquée pour la cause : mais comme il y a déjà eu une première attestation, celle-ci rend la suivante vraisemblable, voire inéluctable. La tempête du début qui entraîne Charlot éperdu jusque dans la cabane refuge de Larsen, annonce le cyclone de la fin où la cabane retrouvée, en une course aveugle de vaisseau fantôme, finit par aboutir à l’endroit même de la mine recherchée ! Et le parallélisme entre ces séquences, l’une en présence de Larsen haineux et l’autre en compagnie de l’amical Big Jim, est travaillé de similitudes dans les moindres gestes, avec Charlot, qui à cause du courant d’air ouvrant les portes en vis-à-vis, traverse la cabane en coup de vent, revient à quatre pattes à contre-courant du souffle de la nature, puis debout essaie d’avancer pour ne faire que du sur-place ; et ensuite, avec le même Charlot qui glisse dehors, suspendu à la porte, non à cause du blizzard, mais parce que la cabane enfin amarrée penche au-dessus du précipice, que le plancher est givré et que cette porte, on le sait, s’ouvre intempestivement, cette fois sur le vide ! Les similarités dans la mise en scène confirment que cette performance de haute voltige n’était pas un numéro de clown en soi, mais, annoncé, il était fatal. Seulement, il y a en outre un retournement dans ces deux scènes. Si Larsen voulait mettre Charlot à la porte, Charlot aide lui Big Jim à sortir in extremis de la cabane qui va s’abîmer. C’est une construction en chiasme qui se retrouve dans tout le film. La roue de la fortune tourne. En ce lieu, le pauvre prospecteur mal aimé devient riche malgré lui d’une mine. Et il gagnera le cœur de Georgia. Une narration poétique réalise le « C’était écrit ». C’est le règne des coïncidences qui donnent l’impression que tout y a un sens. On serait en présence d’une destinée.

De fait, il y a bien une divinité qui préside à la Fortune du héros et c’est l’auteur. Chaplin, qui est partout dans son oeuvre, y est comme Dieu dans sa création.  Ayant inauguré le Star system, il a fait l’objet d’un culte. Il a créé un mythe de son vivant.

Avec ce film, au seul happy end quasi de son œuvre, Charlot n’est pas seulement aimé par une femme, Chaplin est adulé par l’humanité. Le film qui a coûté 1 million de dollars en rapporte 6 fois plus.

La Ruée vers l’or fut l’expression du rêve américain par excellence : l’american dream y est plus que la Terre Promise où coule le lait et le miel, plus que l’Eldorado où l’on trouve l’or, c’est l’Eden où l’on trouve l’amour.

La Ruée est une épopée comique qui escamote le tragique.

Chaplin est aussi poète que Molière et Shakespeare.

Il a contribué à ce qu’Hollywood devienne un Olympe moderne. Pour Louis Delluc, Chaplin dès 1921 était aussi connu que Napoléon et Jésus. Art de masse, le cinéma avec son imagerie devint rival de la religion, qui est la poésie du peuple. Et quand Chaplin prendra la parole à la fin du Dictateur, il fera un discours de prophète.


[1] Voir mon livre Charles Chaplin. L’âge d’or du comique (1979), L’Harmattan, chapitre I, 2002.

[2] Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paradis artificiels, « Un mangeur d’opium, VI. Le Génie de l’enfant », La Pléiade, Gallimard, 1961, p. 443.

Lien vers le film complet

2021 – LECTURES DU RENOUVEAU : DÉCLINS MAGHRÉBINS / La chronique de Denis BILLAMBOZ

DENIS BILLAMBOZ

Dans cette chronique, j’ai réuni deux livres qui racontent des histoires qui se passent dans villes maghrébines au moment où elles connaissent des problèmes importants. Ahmed TIAB installe la sienne dans une ville qu’il ne nomme pas, en proie à la violence notamment celle qui oppose les forces gouvernementales et les extrémistes islamistes. Juliette JOURDAN raconte, elle, une histoire qui se déroule dans le contexte de la ville de Casablanca au moment où elle commence à perdre son statut de capitale africaine attirant tous les plus fortunés même ceux qui se sont enrichis illégalement.

= = =

Vingt stations

Ahmed Tiab

Editions de L’Aube

Un homme hagard, perdu, le narrateur, prend le tramway arrêté justement devant lui, c’est un nouveau mode de transport urbain dans la ville. Il ne sait pas où il va, il se laisse aller au rythme des stations, des montées et des descentes de voyageurs. Son périple devient une traversée de la ville qu’il redécouvre au fur à mesure que défilent les vingt stations du parcours de la ligne. Chaque station évoque un moment de sa vie et un aspect de la ville et de la vie qui y trépide. A la première station, il se souvient de son enfance en voyant monter les enfants qui rejoignent leur établissement scolaire. A la station suivante, il se souvient de la violence qui a baigné son enfance : la mère volage et battue par un père violent et encore plus volage, la grand-mère méprisante qui a réussi à chasser cette mère maltraitée et maltraitante, les gamins de l’école qui le prenait pour leur tête de Turc… Et le voyage continue comme ça, enchaînant la répudiation de la mère, l’arrivée d’une jeune marâtre, la découverte de l’amour avec celle-ci, la mort du père…

Et ainsi de suite, au fur et à mesure de la montée des passagers et du défilé du nouveau paysage urbain, le voyageur revit sa vie, l’aventure qui l’a amené dans la situation déplorable qu’il connait aujourd’hui. Cette histoire c’est l’histoire d’un citoyen tout à fait ordinaire, honnête et travailleur qui ne rêve que de construire un foyer chaleureux et amoureux. Mais la vie en a décidé autrement, dans un pays plein de haine et de tension, il a eu la malchance de se trouver au mauvais endroit au mauvais moment. Il refuse la fatalité, demande la justice qu’il n’obtient pas, il crie alors vengeance !

Cette dramatique aventure c’est celle de l’Algérie coincée entre la violence des « ninjas » nationalistes et celle des islamistes intégristes. Le héros ne veut ni de l’une ni de l’autre mais il les subira tout de même. Ce magnifique texte est un cri de douleur, de colère, de désespoir qui génère la pitié et l’empathie pour cette innocente victime. Quelle tristesse de voir un si beau pays s’infliger des telles souffrances ! « Plus personne ne lève les yeux pour admirer ces visages pétrifiés, témoins silencieux de la déliquescence d’une ville où chacun demeure le dos cintré sous le poids de sa pénible existence et semble incapable de voir le bleu fabuleux dont le ciel lui fait don tous les jours ».

Le narrateur n’hésite pas à pointer son doigt dans la direction de ceux qui n’ont rien fait pour sauver le pays mais qui, tout au contraire, ont cultivé la violence et la haine au détriment des innocents. « Ils ont fait comme pour la dernière guerre, arrangé l’histoire pour rendre le présent acceptable ». La plaie est immense, la cicatrisation n’est pas encore envisageable. « Nous le savons tous, le pardon ne suffira pas car il n’est pas né de la justice. Celle-ci fut dispensée avec désinvolture par un pouvoir douteux. Les haines sont toujours là, enfouies sous les faux-semblants ».

J’ai admiré ce texte magnifique qui s’enroule comme une rhapsodie pour ramener le narrateur au début de son histoire oubliée sous la violence des événements. Un réquisitoire sans concession pour dénoncer tous ceux qui ont fait de ce pays de cocagne un bagne au service d’un pouvoir dictatorial.

Le roman sur le site de L’Aube

*

La fille de Casablanca

Juliette Jourdan

Autoédition

Amazon.fr - La fille de Casablanca - Jourdan, Juliette - Livres

1956, « Rock around the clock » déferle sur les ondes, la Nouvelle Vague arrive sur les écrans, tout le monde lit « Bonjour tristesse », …. Casablanca est alors, selon l’auteure dans une interview sur son site, la New-York africaine. La noblesse et les élites locales avec les hauts fonctionnaires français y côtoient les riches colons : propriétaires terriens, industriels, affairistes plus ou moins honnêtes, bandits en tout genre, diplomates et espions, parfois les deux en même temps, professionnels libéraux plus ou moins réguliers. La ville a atteint le summum de son rayonnant, quelques indices montrent que les temps sont en train de changer, les ruptures sont perceptibles : les factions politiques s’opposent de plus en violemment, la métropole semble prête à abandonner son protectorat. La communauté juive migre vers la France ou l’Espagne, les métropolitains se rapatrient, les colons hésitent encore mais beaucoup quittent déjà le pays. Seuls ceux qui possèdent d’importants biens fonciers s’efforcent de croire encore en un avenir possible pour eux dans ce pays en voie d’indépendance.

C’est dans ce contexte où tout peut basculer rapidement que Georges Burou, gynécologue radié de l’ordre en France mais adulé de ses clientes au Maroc, reçoit un jour Jean ou Jenny selon les jours et les lieux. Sa réputation est grande, il « fait naître de beaux bébés joufflus, met un terme aux grosses accidentelles, répare les hymens malencontreusement déchirés. Des femmes qui n’arrivaient pas à avoir un enfant tombent enceintes grâce à ses bons soins… ». Jenny, la postérité lui conférera ce patronyme, croit en son immense talent, elle le consulte et lui demande : « Docteur, … aidez-moi à devenir une vraie femme ! » Jean avait un corps de fille qu’il façonnait à l’aide d’hormones mais il était affublé des attributs masculins. Dans un premier temps, Burou refuse, à sa connaissance, cette opération n’a jamais été tentée mais après une longue réflexion il la croit possible et y voit l’occasion de devenir une célébrité médicale mondiale.

Le problème anatomique ne lui semble pas impossible à résoudre, les questions d’éthique ne l’ont jamais vraiment préoccupé, il peut se décharger du risque médical sur sa patiente, rien ne l’empêche donc de tenter cette expérience qui n’est folle que pour ceux à qui il s’ouvre de son projet. En mai 1956, il le met à exécution et Jenny sera la première d’une très longue liste de clientes, plus de huit cents, qui seront opérées dans cette fameuse clinique. Certaines patientes sont connues mais la plupart est restée anonyme.

Juliette Jourdan s’est longuement documentée pour recréer Casablanca et la vie qu’on y menait à cette époque, pour décrire l’intervention chirurgicale mais elle a totalement recréé le personnage de Jenny qui a disparu sur la Côte d’Azur après son opération. Nul ne sait ce qu’elle est devenue, elle restera la première à avoir muté du masculin au féminin, le premier homme à devenir une femme. Georges Burou sera un grand précurseur qui révolutionnera l’art de réapproprier à une femme le sexe qu’elle n’avait pas reçu lors de sa conception. Il gardera secret son protocole opératoire jusqu’en 1973, il deviendra alors le fondement de tous les travaux sur le sujet.

C’est la quatrième édition de ce livre dont le sujet est toujours autant d’actualité, Juliette l’a complètement relu et révisé. Elle maitrise parfaitement cette question tant d’un point de vue anatomique que d’un point de vue psychologique mais ce que j’ai surtout apprécié dans son texte, c’est la qualité de ses descriptions : des personnages, de leurs vêtements, des divers lieux qu’ils fréquentent tant pour leurs activités que pour leurs loisirs.

Ce texte n’évoque pas seulement la naissance d’une nouvelle discipline chirurgicale, il démontre surtout la fin d’un monde. La fin du système colonial avec tout son faste, souvent artificiel, ses abus, ses excès, sa démesure et son absence de contraintes. Certains comme Burou y trouveront le contexte idéal pour tenter des expériences audacieuses et s’enrichir à l’ombre des griffes du fisc.

Le livres sur Amazon

Le site de Juliette Jourdan

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 4/ LE DERNIER DES HOMMES de F.W. MURNAU

4.

Der Letze Mann

(Le Dernier des hommes, The Last Laugh, 1924)

de

F.W. Murnau

Laterna Magica

par Adolphe Nysenholc

Le Dernier des hommes, un film de 1924 - Vodkaster

Si Greed, à l’instar d’un roman, fait bien sentir l’écoulement du temps qui tout dégrade en montrant les moments-clefs de la chute du couple Trina-McTeague, Der Letze Mann, inspiré plutôt du théâtre (avec ses unités de temps, de lieu, d’action), suit quasi pas à pas l’existence de deux jours d’un homme qui déchoit.

Il s’agit du fier portier d’un hôtel de luxe, Atlantic. Il porte un splendide manteau galonné, chamarré, qui brille de tous ses boutons dorés. Il parade à l’entrée comme un maréchal. Et honore chaque client d’un salut militaire. Mais tenu de porter un coffre de voyage, il croule sous le poids. Il est trop vieux. Et il est relégué au sous-sol comme préposé aux lavabos. Quand le groom lui ôte son prestigieux par-dessus, un bouton en tombe, c’est vécu comme une dégradation. Le vieux dépouillé des décors de sa charge se tient presque comme un écorché. Ses vêtements se révèlent dessous fripés, tirebouchonnés. Lui si droit dans ses bottes, incarnant l’orgueil triomphant des riches, sinon l’arrogance de sa nation, le voilà courbé, voûté, cassé. C’est comme si se tenait là, à peine debout, l’Allemagne militariste pitoyablement défaite dans l’après-guerre. Le film est une expression de la société prussienne traumatisée. Car où aurait-on imaginé tourner un drame sur la perte d’un costume d’apparence militaire si ce n’est dans le pays dont la première valeur était son armée ?

Le film commence avec un travelling vertical dans un ascenseur qui plonge sur le hall de l’hôtel cinq étoiles, où le mouvement se prolonge horizontalement vers l’entrée pour aller saisir le portier dans toute sa splendeur. La caméra, paraît-il, se trouvait sur un vélo. Une caméra jusqu’à ce film n’a jamais été plus indépendante. Elle promènera seule encore son regard anonyme le long des tables du restaurant selon un parcours sinueux, toujours pour aller retrouver le portier, devenuà la fin millionnaire, se délectant de mets délicieux, entouré d’une armée de serveurs aux petits soins.

Entre temps, la caméra, dans le cadre du silent movie, voyagera d’une manière aussi inédite dans les airs, tractée en suspension à un fil invisible pour suivre le trajet en diagonale d’un son (en un zoom visuel, du pavillon d’un bugle dans la cour jusqu’à l’oreille du portier, heureux à l’étage d’entendre du clairon ; ou de la bouche d’une commère à l’oreille d’une voisine captant la moquerie médisante au sujet du pauvre bougre qui a perdu son statut privilégié).

L’Allemagne vaincue reconquiert son honneur par son avant-garde victorieuse dans la culture.

A Hollywood, on fut éberlué par ces performances inconnues. « Où avez-vous trouvé une telle caméra ? Où y a-t-il une telle ville ? »

De fait, tout était inventé : il y avait un moteur dans l’appareil qui, donnant des images tout à fait régulières, permettait cette autonomie.

Et le haut building illuminé de mille fenêtres comme une ruche de l’autre côté de la rue était une maquette en modèle réduit, qui par illusion optique donnait une impression d’immense construction, renforcée par les voitures stationnées devant (des jouets) et les passants sur le trottoir qui n’y étaient que de petites silhouettes découpées dans du papier-carton tirées devant les vitrines illuminées, comme dans un dispositif optique de la préhistoire du cinéma. Quant au train aérien traversant l’image à l’avant-plan, il était remorqué en fait par une locomotive d’un circuit électrique miniature grossi par la perspective, comme celui mythique mais réel de l’entrée à la Ciotat au début du cinématographe des Frères Lumière.

Cette créativité dans le trucage révèle, en coulisse, l’ironie du réalisateur, le ludisme d’un artisan aussi magicien que Méliès, et qui, dans la déprime ambiante de l’époque, participe à l’esprit de résilience qui est manifeste in fine dans le retournement de fortune. La roue du destin a tourné, à l’image de la porte-tambour, et, – comme dans un gag de la slapstick -, après l’angoisse créée par une gaffe, se produit ici aussi un rétablissement comique. En Amérique, où l’on fut sensible à cette dimension de l’œuvre, le film fut titré The last Laugh : le pauvre comme Job devient riche comme Crésus.

Le film semble reproduire, élevé à la puissance, une lanterne magique et ses plaques lumineuses en verre. Il est brillant, dans tous les sens du terme. Contribuent à cette impression toutes les parois réfléchissantes, miroirs, portes vitrées (passim). Celles de l’ascenseur qui s’ouvrent sur la vie brillante de la haute bourgeoisie du lobby, ou de la porte tambour où se joue le destin du portier comme à la roulette, et du bureau directorial ouvert comme une maison de verre où va se voir de partout comment le portier va être dépossédé de lui-même, et aussi les battants transparents de l’huis qui poussent l’anti-héros au sous-sol dans sa descente aux enfers. L’habillage de chaque image du film tend à rayonner comme le rutilant manteau.

Et, quand, déchu, ce prolétaire revient le soir dans son HLM, aux noces de sa fille, revêtu tout de même de son manteau (qu’il a volé dans la penderie pour masquer au moins ce jour heureux sa disgrâce), il voit de la cour, la mort dans l’âme, la fête qui se reflète en jeu d’ombres là-haut, – des silhouettes noires qui dansent dans le cadre de la fenêtre éclairée, – comme les images d’une laterna magica.

Et quand, à la fin du banquet il est ivre, qu’il a la tête qui tourne, c’est le décor derrière lui qui panoramique vers la gauche, vers la droite, comme s’il était dans un carrousel, au cœur de sa porte-tambour. Il y a une impression de phénakisticope.

Ce cinéma d’avant-garde puise ses effets dans la préhistoire de l’image animée aussi bien que dans la technique moderne du fondu enchaîné. Ainsi, endormi, le pauvre homme fait un rêve de compensation, et on voit, avec les transparences d’une surimpression, le hall de l’hôtel et la misérable cour du faubourg amalgamés en une syncrèse, où six personnages cagoulés n’arrivent pas à lever une grande valise, que lui, toujours portier dans l’âme, d’un geste digne de prestidigitateur, soulève en un tournemain pour l’envoyer s’envoler d’une chiquenaude dans les airs.

Revenant à l’hôtel dans la nuit, il est victime d’une hallucination qui le terrifie où il lui semble que va lui tomber dessus l’hôtel dont l’image se déforme comme dans une anamorphose.

Si Méliès fabriquait tous ses décors en studio pour créer ses fééries enregistrées par une caméra fixe à manivelle, Murnau fait de même mais pour réinventer le réel d’un espace-temps plus vrai que nature, avec un appareil automatique qui, libéré de la main, peut s’y déplacer de manière indépendante. Dans le rêve, la caméra danse même (posée avec un harnais sur la poitrine de Freund, l’opérateur, qui sautille d’un pied sur l’autre pour donner l’impression que c’est le portier ivre qui gambade).

Si Caligari le fou finit en Docteur sain et normal, ici l’homme dégradé sombre quasi dans la démence, avant de terminer dans un même coup de théâtre en homme de la haute. Finales similaires peut-être exigées par le même producteur, Eric Pommer.

En tout cas, Emil Jannings qui joue d’abord comme un général d’opérette réjoui de son sort, qui se flatte de ses belles moustaches, toujours étonné que des bas-fonds il se soit hissé au sommet de la société dans la dignité d’une livrée de grand huissier, va adopter une gestuelle tourmentée, torturée, quand il aura été déboulonné de son piédestal. Le style Kammerpiel d’un Murnau fait la synthèse entre l’expressionisme et la Neue Sachlichkeit.

A la source de deux œuvres qui sont des tournants dans l’histoire du cinéma par leur apport esthétique, Caligari et Der Letze Mann, il y a un scénariste, Carl Mayer.

Ses scripts sont rédigés comme un poème. Par petites touches. Elles ont suscité pas mal de trouvailles visuelles dans le film.

On peut préférer Sunrise et sa belle histoire d’amour, des mêmes Murnau-Mayer, tourné à Hollywood, où ils ont été appelés, tant ils avaient fasciné.

Der Letze Mann montre néanmoins un homme du peuple tout aussi touchant, en l’honorant d’un film d’art qui le décore à jamais. De sa théâtralité se dégage une telle humanité. Le script, linéaire, sans sophistication, est d’une clarté éblouissante. Le tout exprime la souffrance de tout un peuple au moment où par sa révolte pour sortir de sa honte il fait progresser avec audace le langage du cinéma.

Sur le thème universel pauvre-riche, – au même titre que Greed et The Gold Rush, – Der Letze Mann est une des plus belles illustrations du 7e art.

ADOLPHE NYSENHOLC analyse LES 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 3/ LES RAPACES d’Eric VON STROHEIM

3.

Greed (Les Rapaces, 1923)

Eric von Stroheim, poète

par

Adolphe Nysenholc

Les Rapaces - film 1924 - AlloCiné

Stroheim, qui s’est donné un von comme Balzac un de, semble fasciné par le côté sordide de l’homme. Pourtant son adaptation de l’œuvre de Frank Norris, le Zola américain, inspiré de l’Assommoir et de la déchéance de son héroïne, ne manque pas de noblesse, par son intention de hausser le cinéma au niveau de la littérature.

Infortune

Certes, Trina McTeague, jeune fille si fleur bleue dégénère en la pire des mégères. Ayant gagné à la loterie une fortune, elle préférera se priver de tout, souffrir, voire mourir pour son or, qu’elle adore à la folie, plutôt que de perdre ne fût-ce qu’une pièce de son trésor qu’elle chérit plus que son mari. Ce dernier perd son emploi, ils vont connaître la misère des taudis. Grippe-sous, elle ne lui donne même pas un penny pour qu’il puisse aller en tram chercher un emploi. Pingre, elle revient de chez le boucher avec des os pour chien. Lui sombre dans l’alcoolisme et lui extorque de quoi aller boire, en la martyrisant. Elle est heureuse quand il la quitte. Cela réduit encore d’autant la dépense et elle peut jouir seule de son or avec lequel elle couche nue sur son misérable grabat.

L’œuvre est fondée sur un fait divers, que l’écrivain a transposé en roman, que le cinéaste adapte en film, en film qu’il illustre le 7e art avec une nouvelle vision.

Economie des moyens

La critique admire le réalisme des images. Renonçant radicalement aux artifices des studios (décors fabriqués, costumes confectionnés), le réalisateur choisit de tourner dans les lieux naturels, les rues de San Francisco, là où se sont passés les événements. Il a fait dormir les acteurs dans la maison du crime. Il a rejeté le maquillage de leurs visages. Il cherche du mobilier usagé chez les brocanteurs. Il exigeait même que les sous-vêtements ne soient pas lavés, car on aurait vu que les personnages ne respiraient pas leurs odeurs.

C’était révolutionnaire par rapport à la pratique à Hollywood. Mais ce n’était pas un retour pur et simple aux Frères Lumière. Certes, leur sortie de l’usine était caractérisée de mêmes traits : ouvriers non grimés, couverts de sueur sans doute après le travail, déambulant dans un lieu public, à Lyon. Mais, le naturalisme n’est pas l’enregistrement du réel au présent.

Réalisation

Le film est d’abord une reconstitution du passé. Forcément, les protagonistes de l’histoire sont morts. Il ne peut reproduire la vie en train de se vivre. C’est un récit, qui obéit aux lois de la narratologie. On a l’exemplaire du livre annoté par Stroheim. Et son scénario a élaboré une descente aux enfers qui fait sentir l’évolution implacable d’une destinée tragique. Il doit faire réincarner les personnages par des tiers, acteurs qui se rendent on ne peut plus expressifs, notamment lors des gros plans, où se lit ce qui les passionne dans leur antagonisme féroce. Et comédien lui-même hors du commun, Stroheim, qui n’y joue pas, déploie, en connaissance de cause, une direction d’acteurs extraordinaire. Son choix du casting convient parfaitement aux caractères : ZaSuPits et Gibson Cowland donnent si bien l’impression que c’est eux. Ses options de tournage, malgré les plans-séquences privilégiés, plus proches de la réalité, découpent l’espace pour donner plus de sens à la scène. On voit, dans une belle économie de moyens, la partie pour le tout, quand, notamment sont cadrés – posés sur les chaussures noires du marié -, les pieds de la jeune épousée dans leurs mocassins blancs se dressant sur la pointe. Ce plan, dans la chambre nuptiale, suggère que la promise se donne enfin au baiser tant attendu par son homme. Il s’agit d’une métonymie très suggestive, comme on dit dans l’analyse littéraire. Et puis, il y a les manipulations du montage, qui, bien que ce dernier hache le temps en une succession de moments-clés, donne l’illusion d’une continuité naturelle. Il n’est pas de conte évidemment sans ellipse temporelle. Greed obéit à une économie : celle de l’art. Le réalisateur a le talent de faire plus vrai que nature. Le film est un chef-d’œuvre, car il réalise en fin de compte pleinement la Poétique d’Aristote. Et il n’y a pas que la règle de la terreur. L’imagination de Stroheim crée des images, au sens de métaphores. Son film est un poème d’ombre et de lumière, une tragédie désormais classique.

Métaphore filée

Il suffirait de citer la métaphore filée de l’oiseau, qui relie la trame du récit de son fil rouge.

McTeague, une force de la nature, travaillant dur dans une mine d’or, aperçoit un moineau souffrant sur le sol, le prend délicatement dans sa grosse main, dépose un bécot sur le bec, le défend âprement contre un comparse qui, se moquant de sa compassion, a un geste débridé par lequel il cogne le poing d’où s’échappe hélas l’oiseau adoré. Ensuite, installé comme dentiste, McTeague achète une cage dorée, avec un couple de canaris, qu’il offrira à sa femme Trina comme cadeau de noces : on y perçoit bien sûr un symbole du mariage. Alors, au moment où le cousin Marcus, jaloux d’eux, vient annoncer son départ : on voit en fondu enchaîné sur son visage un chat qui guette les deux oiseaux, et plus tard, lorsqu’il a dénoncé McTeague comme exerçant sans diplôme médical, c’est illustré par le chat qui bondit sur la cage affolant les deux volatiles. Et, quand McTeague quitte le domicile conjugal, tout ce qu’il emporte, c’est une canne à pêche et la cage (Trina lui dit qu’il peut en tirer 5 dollars).

Enfin, l’image finale, dans le désert, est celle de McTeague, coupable de meurtre, attaché par les menottes à Marcus mort, alors incapable de se sauver, il saisit la cage, qui était toujours avec lui dans son bagage, l’ouvre, prend dans sa main le canari survivant, image de son amour pour la vie, et le laisse cette fois lui librement s’envoler, comme si, au fin fond de la Vallée de la Mort, l’oiseau préfigurait son âme quittant le corps.

Cet homme nature avait une âme d’artiste. Pour séduire Trina, il lui joue du bandonéon.

Mais l’oiseau jaune est une image vivante du métal jaune. On a un filon d’or qui traverse le film : voir au début la mine d’or, puis les dents (celle de Trina réparée et comme enseigne une molaire géante), Marcus « volé » puisqu’il a « donné » sa Trina à McTeague avant qu’elle ne gagne le jackpot  et qui regrettant amèrement d’avoir été trop généreux avec son ami se venge, les écus du lotto qui étincellent quand Trina les astique en secret, McTeague qui tue pour avoir son magot, le soleil final qui brille de tous ses feux dans le ciel comme un immense sou doré, et pour finir les pièces d’or tant convoitées par ceux qui en meurent à leur côté, perdues à jamais dans le sable et le sel…)

Il n’y a pas un plan du film qui ne soit pas travaillé, dans toutes ses dimensions, comme les mots d’un poème.

Stroheim élabore même, comme par ironie, un contrepoint avec le personnage caricatural du père de Trina, joué par Conklin, une des figures marquantes de l’âge d’or de la slapstcik.

Le naturalisme qui veut toucher par son message, comme tout discours qui cherche à produire un effet, n’échappe pas à l’éloquence. Verlaine a beau vouloir « lui tordre le cou », il sacrifie lui-même continuellement aux figures de style. La rhétorique, dont le terme est démodé, est le fondement de l’art. Germinal se termine par une formidable métaphore de la mine qui engloutit tout son peuple de prolétaires comme Moloch avalant ses enfants.

Greed est en outre une satire emblématique de la société américaine dont le culte du veau d’or sacrifie la majorité de son peuple, qui ne peut croire en la nouvelle Terre Promise que comme en un Enfer sur terre.

Le réalisme de Stroheim est du réel puissamment réimaginé selon son tempérament. Cet acteur-réalisateur est un poète.

Certes, le lyrisme dans l’œuvre originale, avec ses 3 histoires en montage parallèle, devait être encore plus évident, vu les échos qui se tissaient entre elles, créant un contrepoint subtil et des harmoniques inouïes. Mais, la réduction du film à sa plus simple expression n’a pas réussi à détruire l’évidence de la vibration poétique de l’œuvre.

NB :

Des images du Potemkine semblent s’originer dans Greed :

Le pilonnage de petits marteaux pilons dans la mine annonce les bielles de la machinerie dans les soutes du cuirassé.

La viande avariée, qui provoque le départ de McTeague, déclenche la mutinerie des marins du cuirassé.

Le poing que Marcus en rage serre derrière son dos, se retrouve dans le poing de l’ouvrier qui, dans la foule où la colère gronde, lance du coup la révolte générale s’exprimant dans les poings levés.

À (re)lire aussi, à propos de ce film, l’analyse de Daniel Mangano et Philippe Remy-Wilkin.

ADOLPHE NYSENHOLC analyse LES 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 2/ LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI de WIENE & MAYER

2.

Das Cabinet des Dr Caligari

( Le Cabinet du Docteur Caligari, 1919)

de

Robert Wiene et Carl Mayer

L’intériorité

par

Adolphe Nysenholc

Achat Le Cabinet du docteur Caligari en DVD - AlloCiné

Griffith est behavioriste. Mais le cinéma va vouloir concurrencer la littérature dont la tendance naturelle est l’introspection, et sous l’impulsion de la psychanalyse naissante.

Claude Bernard n’a jamais trouvé d’âme sous son scalpel. Comment montrer l’intériorité ?

Une caméra ne peut filmer que de l’objectif. Même l’imagerie médicale, qui scanne le corps dans tous les sens, ne découvre pas la psyché. En général, on compte sur l’acteur pour qu’il extériorise ses états d’âme dans l’image, ou l’on espère que le compositeur le suggère (en voix off). Le Cabinet du Dr Caligari, film muet, propose une solution très originale : une construction télescopique de l’histoire au service de la psychologie des profondeurs et un style de la mise en scène qui expérimente la gestuelle expressionniste adaptée à la thématique et privilégie le décor d’intérieurs.

Structure gigogne

Il s’agit d’abord d’un récit rapporté par un personnage : Francis, dans une maison de repos. Le reste du film est donc le souvenir de son passé présenté en flash-back. En réalité, quand on tourne, on filme nécessairement du présent. L’époque révolue est induite par la parole du genre « Il était une fois… » Cette légende truque l’image, en présent qui serait resté tel quel dans l’esprit de celui qui se remémore. Le spectateur qui voit à travers les yeux du personnage principal a l’impression de se trouver en lui, de le vivre au présent.

Dans Intolérance, il n’y a pas un narrateur personnifié. Mais les époques historiques, indiquées par des cartons comme : « Paris, 1572 », sont matérialisées comme existant encore dans la mémoire collective véhiculée par le réalisateur, comme porte-parole de l’humanité, en conteur implicite.

En outre, Francis, qui soupçonne « Caligari », le directeur de l’asile, d’être un psychiatre fou, évoque au cœur de son récit une nuit où ce dernier, cauchemardant, hallucine qu’il voit dans le ciel nocturne s’inscrire en toutes lettres son désir le plus secret : « Deviens Caligari ! » On plonge au cœur de l’inconscient le plus inavoué (quand aucun appareil n’a jamais enregistré une image en direct de la part la plus obscure de nos êtres). Pour Catherine Clément, le Dr Caligari serait la manière dont ce temps aurait fantasmé le créateur de la psychanalyse à Vienne, le Dr Freud.

Et ce songe tourmenté a lieu lors de la perquisition nocturne du bureau directorial par Francis, qui y découvre un épais grimoire traitant du somnambulisme où se lit une légende lointaine du moyen âge sur un… Dr Caligari, lequel jadis hypnotisait un dénommé Cesare qu’il envoyait assassiner des gens. Or, ce fait divers ancien retrace, en abyme, toute la curieuse histoire actuellement vécue et rapportée par Francis.

En effet, le « Caligari » moderne est un forain qui exhibe de même un somnambule qu’il incite, comme son modèle mystique de naguère, au meurtre. Francis et son camarade Alan s’étaient rendus à la foire d’Holstenwall devant la baraque foraine dudit Caligari. Celui-ci plein de mystère durant son boniment a ouvert une armoire oblongue, où se trouve son Cesare endormi, comme dans un cercueil, tout pâle et debout, aux allures de mort-vivant. Devant le public, il réveille ce jeune homme hypnotisé (comme Freud qui endormait ses patientes hystériques), à qui il fait dire l’avenir. Cet individu qui semble s’éveiller à la vie apprend au camarade de Francis – qui interroge cet étrange spectre sur sa propre destinée – qu’il va mourir à l’aube. Et Alan meurt. Avec cette prémonition, on est en pleine superstition, dans la pensée archaïque on ne peut plus irrationnelle.

Or Francis découvre la supercherie en lisant le journal intime de ce soi-disant Caligari, qui y dévoile, en décrivant sa relation avec celui qu’il baptise aussi « Cesare », les arcanes de son âme démoniaque.

Grâce au gros livre ésotérique et au manuscrit confidentiel, trouvés dans la bibliothèque de « Caligari », Francis est convaincu d’avoir démasqué le forain, qui cache son identité satanique sous les traits d’un honorable médecin d’institution.

Mais, on n’a pas encore touché le fond.

In fine, se révèle que toute cette narration aussi mystérieuse que tortueuse est celle d’un malade mental, car Francis, par « projection », prend le directeur de l’asile pour « Caligari », un désaxé paranoïaque. De fait, ce dernier apparaît dans le final cut en professionnel à l’allure tout à fait normale, et, découvrant l’origine du délire de Francis, estime qu’il pourra le soigner.

Le récit emboîté comme des poupées russes, souvenir, cauchemar, légende lointaine, bouffée délirante, est l’expression vertigineuse d’un profond mal-être.

Le montage alterné dans l’espace chez Griffith impliquait aussi un montage imbriqué dans le temps : chaque épisode continue à courir hors champ durant l’épisode qui a pris le relais, avec l’accéléré dans le finale, comme s’il s’agissait d’une seule Histoire, celle de l’humanité. Mais ici, il est question de l’anamnèse d’un homme.

Genèse

Après tout, le film puise son inspiration dans l’esprit des auteurs, qui confessent malgré eux leur personnalité borderline.

Le scénariste Mayer a connu des troubles mentaux durant la guerre et le père de Robert Wiene, le réalisateur, a un père comédien instable qui s’est suicidé. Hans Janowitz, co-scénariste, est poète. Et le premier et le dernier ont été des marchands ambulants.

Surtout, tous les trois viennent de sortir de la Grande Guerre, cette folie collective, où les Etats ont envoyé, en service commandé, leurs jeunes, à la mort, en robots téléguidés, somnambules aveugles. La même année 1919 sort le Golem, qui en est une variante se passant au 15e siècle à Prague.

Le film ne naît pas seulement des tréfonds les plus abyssaux de ses créateurs, mais de l’âme profondément meurtrie d’un nation vaincue, malade de sa terrible défaite, de sa jeunesse révoltée qui dénonce, dans ses dirigeants, dans ses Caligari, des déments monstrueux, des sadiques inconscients, à enfermer.

En tout cas, Caligari le forain est perçu comme l’éminence grise de Cesare, dont on ne voit que l’ombre à l’heure où il assassine Alan, et puis la silhouette inquiétante qui se profile sur les murs qu’il longe en silence, quand il se présente avec un couteau au-dessus du lit de la fiancée de Francis ; celle-ci s’évanouit heureusement, et, lui, séduit par la belle dormeuse dans sa chemise de nuit blanche comme une robe de mariée, l’emporte sous le bras à la façon d’une grande poupée, pour s’échapper sur les toits…

Sur ces entrefaites, Francis, qui poursuit le forain en fuite dont il est sûr qu’il a poussé par suggestion sa créature à aller frapper une nouvelle victime, aboutit à l’asile… où (on reconnaît le lieu du prologue) il avait commencé à raconter son histoire à son voisin de banc, et qu’il aperçoit que le Dr criminel de la foire y est le directeur de cette maison de fous, un schizophrène à la double personnalité.

La nuit, il avait bien accumulé des preuves sur ce personnage louche en découvrant chez lui le vieil in-folio d’antan et les notes personnelles contemporaines où se lisaient les aveux de sa culpabilité. Et il le fait arrêter et enfermer.

Moralité

Eric Pommer, le producteur de la Decla, n’a pas voulu terminer sur cette dénonciation de l’autorité et la mise en cause des responsables de la boucherie de 14-18.

Aussi, il fait ajouter une dernière scène, où, dans un retournement de situation spectaculaire, on voit le lendemain le directeur au naturel, sans maquillage, et qui fait mettre, lui, la camisole de force à Francis. « Je connais à présent la cause de son mal et pourrai le guérir ». Ce qui signifierait du coup tout le contraire du message initial des auteurs : les responsables de la société vont prendre soin de leurs concitoyens. In cauda venenum. Le film se termine hors de toute intériorité, Francis est vu, – avec son délire refoulé dans son corps bâillonné. Était-ce une précaution oratoire de la firme allemande pour éviter la censure ?

Anima

Certes, il y a des explorations de l’âme auparavant. Les gros plans de la Petite Chérie au tribunal laissaient paraître son angoisse au tribunal où l’on était occupé à condamner son mari, innocent. Charlot soldat, qui s’éveille à la fin de son action héroïque, révèle que ce n’était qu’un rêve, et même l’exploitation par Chaplin de traits de la petite enfance, comme sa fameuse démarche et autres gags, montre qu’il projette sur l’écran notre inconscient le plus lointain. Et Le cuirassé Potemkine tirera sa force du désir le plus profondément ancré d’un besoin de justice pour tous avec un changement radical pour l’obtenir. Mais, tous ces imaginaires sacrifient au cinéma du réel hérité des Frères Lumières. [1]

Expressionnisme

A l’opposé, le Dr Caligari renoue avec la théâtralité fantasmagorique d’un Méliès. Si celui-ci adorait jouer à Méphistophélès, le film de Robert Wiene déguise et grime autant ses protagonistes entraînés dans leur descente aux enfers. Caligari, qu’un Kracauer considère lui comme une prémonition d’Hitler (lequel va hypnotiser tout un peuple par son magnétisme pour aller tuer). Werner Krauss, qui l’incarne, a un jeu inquiétant, une démarche d’échassier, comme s’il posait le pied pour ne pas faire de bruit (alors qu’il n’y a pas de son), voire des soubresauts de la tête comme un gallinacé, des grimaces quasi simiesques, surjouées dans le cadre du muet (autant que les fureurs surfaites plus tard du dictateur, dans ses discours hystériques de Nuremberg). Son déguisement le rend étrange : son gibus est un mixte de tuyau de poêle et de bonnet pointu tronqué de magicien, son bâton combine bâton de maréchal et baguette de prestidigitateur ; sa défroque est un assemblage de cape romantique trop ample aux manches qui pendent aussi longues que des jambes de pantalon et d’un costume étriqué avec gilet de petit bourgeois ; ses manières sont trop polies pour être honnêtes avec ses regards en coin de fourbe… Il a les formes grotesques des monstres qui sont tapis au fond de nos cauchemars les plus inquiétants.

Les décors de son environnement de même sont bizarres, plantés de travers, comme s’ils représentaient le monde vu par un esprit saisi de déréalisation. Les portes sont obliques, les espaces sont confinés, les couloirs, les rues labyrinthiques semblent des tunnels sans issue, pour ne pas dire des boyaux de mine en clair-obscur. Comme si on était toujours à l’intérieur. La caméra n’y enregistre pas ce qui existe dans la vie courante. Tout est recréé. C’est un univers de peintres (Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig), de décorateurs de théâtre, d’artistes de la mouvance expressionniste, ceux qui expriment l’angoisse existentielle la plus terrifiante, le choc post-traumatique subi par l’effondrement de la civilisation qu’a entraîné le conflit mondial des plus insensés. Pour évoquer les tréfonds de l’âme humaine, ils semblent reproduire quelque part l’intérieur de cavernes, sinon de l’anatomie humaine, avec ses murs courbes et veinés comme au-dedans des organes, un espace-temps fermé comme une matrice où palpite l’âme à sa naissance. On a l’impression que Jonas a dû éprouver au sein de la baleine.

La forme du film est à l’image même de son fond. C’est la marque du chef- d’œuvre. Unique en son genre. Un hapax. Ce film demeure la référence du fantastique effrayant, car les démons sont en nous. En notre for intérieur.


[1] Et encore, dans la suite, 8 et ½ (1963) de Fellini (qui « montre » la psyché d’un réalisateur en recherche d’un sujet de film qu’il ne trouve pas, à travers un parcours labyrinthique de rencontres, fantasmes et autres visions diurnes) ou L’homme au crâne rasé (1965) de André Delvaux (où l’on découvre aussi son anti-héros dans un asile, sans qu’on ne sache jamais s’il a ou non tué la femme qu’il aime). Mais, on n’y déroge jamais à l’impression de réalité. (Cf. « Rêve au cinéma », Revue belge de cinéma, A. Nysenholc, éd.)

À lire aussi: l’analyse du film par Philippe Remy-Wilkin dans le cadre de la Cinéthèque idéale

2021 – LECTURES DU RENOUVEAU : LA FICTION SELON M.E.O. / La chronique de Denis BILLAMBOZ

DENIS BILLAMBOZ

Gérard ADAM à la tête de M.E.O. (Mode Est Ouest pour évoquer une relation ancienne entre l’Europe de l’ouest et les Balkans) sélectionne des fictions passionnantes qui promènent les lecteurs sur l’ensemble de la planète : Paul VANDERSTAPPEN transporte ses lecteurs entre la Belgique et le Chili, Jasna SAMIC entraîne les siens en Bosnie dans des époques agitées et Carino BUCCIARELLI les emmène encore plus loin dans des mondes parallèles où personne ne semble encore être allé. En lisant ces histoires vous voyagerez même en temps de confinement.

= = =

El curandero

Paul Vanderstappen

M.E.O.

La malédiction des mots

Au Chili, Pablo un Belge marié à une Chilienne, a assisté au transfert des cendres de son amie Gloria décédée beaucoup trop jeune. Il était l’un des témoins de son mariage. De retour en Belgique, il voudrait écrire sa vie pour lui rendre hommage, mais il n’y arrive pas, les mots se défilent comme s’ils étaient bloqués derrière une lourde porte restant obstinément coincée par une pierre aussi pesante que celle qui lui écrase l’estomac. Il consulte un psychologue qui essaie de le sortir de l’ornière le ramenant sans cesse vers ses chers disparus, trop tôt eux aussi comme s’il l’avait abandonné. Le praticien lui demande de faire revivre ses morts pour qu’il puisse évacuer les cauchemars qui l’assaillent régulièrement et le paralysent devant sa page blanche. « Ne pensez-vous pas qu’il serait-il pas temps de déterrer tous ces morts ? ».

En retrouvant le souvenir de ses morts, il fait son deuil et libère son esprit du poids qui le paralysait, il sait qu’il peut écrire son hommage mais il reçoit un mot de son psychologue lui dévoilant que sa thérapie n’est pas complète. « Vos aventures au Chili ne sont pas terminées : ce pays vous est redevable de quelque chose … ». Il doit boucler la boucle qu’il a ouverte à Vina del Mar quand il prenait des notes, sur le petit carnet qu’il a égaré, dans un café sous le regard de la caissière.

Là-bas, il retrouve la caissière, Luisa, et le petit carnet oublié, elle l’envoie vers Gabriel, le gardien du musée et de la mémoire de Pablo Neruda, qui lui fait comprendre comment retrouver la confiance en lui et l’art de domestiquer les mots. Il doit devenir El curandero, celui qui soigne. Il lui montre le chemin du maître : « … Je vois, peut-être cherchez-vous trop à les contrôler, à vouloir leur faire dire ce que vous n’arrivez pas à retrouver. Pablo Neruda expliquait qu’il faut laisser venir les mots ; simplement être là pour les accueillir… ». Avec Luisa, Gabriel et Pablo Neruda, il retrouve la confiance perdue depuis trop longtemps, devient le curandero de ses maux et il sait désormais qu’il peut écrire l’histoire de son amie Gloria.

Ce roman est écrit avec un grande justesse, on voit que l’auteur a exercé un métier en rapport avec les mots et le langage, il choisit les uns toujours avec une grand attention pour les glisser avec soin dans l’autre. Il mène son texte comme une véritable analyse psychologique, suivant son patient au fil des séances pour l’amener vers la résilience qui lui ouvrira les portes de l’écriture, le sortant du cruel dilemme dans lequel il était coincé : « Entre deux mondes, celui des morts et celui des vivants. Je me sens piégé… ».

Quand Gabriel a ouvert les portes du musée dédié à Pablo Neruda, j’ai vu « Le facteur », employé éponyme du film dédié à Pablo Neruda alors qu’il était en exil en Italie et j’ai entendu cette musique que l’auteur semble énormément apprécier et que j’ai écouté des centaines de fois quand j’étais encore étudiant : « El condor pasa … ».

Le livre sur le site des Editions M.E.O.

*

Chambre avec vue sur l’océan

Jasna Samic

M.E.O.

Chambre

Ce livre est le seul de la tétralogie que Jasna Samic a consacrée à Sarajevo, sa ville de cœur et d’origine, écrit en serbo-croate, avec cette traduction de Gérard Adam en collaboration avec l’auteure, il est désormais, comme les trois autres tomes, disponible en français. Cet opus est divisé en trois parties : la première écrite comme un « pendant » la guerre de Bosnie, la seconde comme un « avant » et la troisième comme un « après ». Quand la guerre éclate en Bosnie, Mira qui est un peu Jasna elle-même, se trouve à Paris où elle séjourne pour les nécessités de son métier de musicienne. Totalement démoralisée par le martyr infligé à Sarajevo, par les souffrances et les privations insupportables endurées par la population, notamment sa famille et ses amis, elle perd progressivement tout espoir en assistant au triste spectacle donné par ses compatriotes en exil à Paris. Ils sont tout autant désorganisés que les factions bosniennes sur le terrain, peut-être plus encore, division irréversible qui conduit à la haine et à la violence, aux règlement de comptes et aux manipulations.

Mira se démène dans la capitale française pour essayer de vivre de sa musique tout en apportant une aide précieuse à ceux restés au pays. Elle se rend rapidement compte que toutes les manifestations où elle est invitée ou convoquée ne servent qu’à faire valoir les intérêts de ceux qui les organisent. De même qu’elle constate bien vite que toutes les promesses qu’on lui fait ne sont que très rarement honorées. Elle ne supporte plus la condescendance de ceux qui font semblant de compatir au drame bosnien, elle ne supporte de plus de quémander sans cesse, elle ne supporte plus tous les profiteurs et manipulateurs qui l’entraînent dans des démarches dont ils sont les seuls à pouvoir espérer tirer un quelconque profit.

La passivité de ceux qui devraient être les alliés de son pays la démoralise, le déracinement lui pèse, la santé des siens restés au pays la mine, l’attitude de ses concitoyens la dégoûte, elle ne supporte même plus l’aigreur passive de son mari, son couple part à vau-l’eau, elle voudrait rentrer au pays où sa tante se meurt, mais c’est impossible. Alors, pour trouver une raison de vivre encore, elle se souvient de la saga familiale, comment ses aïeux ont construit une famille multiethnique, puisant dans des origines diverses et pratiquant, ou ne pratiquant pas, des religions différentes. Elle raconte comment chacun des membres de cette famille a parcouru le chemin, parfois douloureux, parfois plus joyeux, qui a conduit le Bosnie au cœur d’un conflit où trop de choses concourraient à construire un immense foyer de haine pour qu’un avenir paisible soit possible.

Et, quand les canons se sont tus, elle est rentrée au pays pour retrouver les siens mais tous n’étaient pas là, et ceux qui étaient toujours là n’étaient plus les mêmes, la terreur avait laissé des stigmates trop profonds pour être sans effets, des traumatismes inguérissables, des déchirures encore plus profondes que celles qui existaient avant. Les obus ne tombaient mais les rumeurs, les manipulations, les coups bas de tout ordre causaient encore plus de dégâts. Les projectiles frappaient aveuglément, les coups bas avec une plus grande précision. La Bosnie était devenue le champ de bataille d’affrontements de nombreux conflits internationaux, la chasse gardée de très nombreuses organisations plus ou moins mafieuses, la plaque tournante de tous les trafics possibles. Trop d’intérêts y sont encore en jeux pour qu’un jour les Bosniens espèrent retrouver la paix sous les frondaisons des forêts et terrasses de ce qui fut leur beau pays. La paix semble pire que la guerre, Mira a perdu espoir, les coups bas ne l’ont pas épargnée, Jasna non plus, Elle n’était pas là quand les Bosniens de tous les camps souffraient et mouraient, certains ne le lui pardonnent pas et d’autres utilisent cet argument pour rejeter ceux qui pourraient jouer un rôle dans le nouveau pays.

Aux confins des grands empires d’Orient et d’Occident, la Bosnie serait-elle condamnée à vivre perpétuellement dans la terreur, la haine et la violence.

Le livre sur le site de M.E.O.

*

Nous et les oiseaux

Carino Bucciarelli

M.E.O.

Nous et les oiseaux

Je me souviens d’avoir lu un précédent livre de Carino et d’avoir déjà rencontré cette façon qu’il a d’inventer des histoires insolites, fantastiques, impossibles, irréelles qui déstabilisent le lecteur, l’embarquent dans une dimension qu’il ne peut pas appréhender avec sa logique cartésienne. Après cette lecture, j’avais écrit : « Avec ce texte, Carino Bucciarelli bouscule toutes les règles de l’écriture conventionnelle, son narrateur descend dans le roman pour rencontrer les personnages qu’il met en scène ou peut-être que ce sont les personnages qui s’incarnent pour rencontrer celui qui leur a donné une existence plus ou moins réelle, plus ou moins imaginée ». Dans ce nouveau roman, Carino égare sans cesse le lecteur en l’entraînant là où il y a toujours un Delatour, Stéphane ou Pierre, une Delatour qui se prénomme toujours Olga, ou des enfants Delatour, Gabriel et Irina. Mais chaque épisode de l’histoire est raconté par un narrateur différent qui rapporte une version différente des faits connus du lecteur ou une version non compatible avec ce que le lecteur sait déjà. Chaque personnage est multiple, chaque événement a plusieurs dimensions, plusieurs versions, plusieurs vérités …

Par une soirée d’hiver glaciale sur une autoroute difficilement praticable, Stéphane, ou Pierre, Delatour roule prudemment avec à bord de sa voiture sa femme Olga et ses enfants Irina et Gabriel quand il percute une pierre qui détruit sa roue avant droite. Tous les deux, ils ont oublié leur portable, le mari décide donc de rejoindre à pied la prochaine borne téléphonique sous le regard insistant d’une corneille qui le suit pendant un certain temps. Avant de rejoindre, la borne, il remarque, sur le bord de la route, un anorak rouge qui recouvre peut-être un corps. Il appelle une dépanneuse qui ne trouve pas sa voiture ni sa famille. Le chauffeur l’accompagne au commissariat où les policiers lui disent qu’il n’est qu’un affabulateur, il n’a ni voiture, ni famille… Alors commence la valse des Delatour sous le regard toujours aussi curieux de la corneille… Et l’anorak rouge revient lui aussi régulièrement dans le récit…, tout comme la conductrice de la petite voiture qui a tout vu… L’intrigue se complique, l’anorak rouge, fil rouge de cette histoire, pourrait indiquer qu’il y a eu un meurtre mais l’imbroglio est tel que le lecteur devra rester très attentif.

L’éditeur, sur la quatrième de couverture, indique qu’il s’agit d’un roman appartenant au genre du « réalisme fantastique », même si je ne fréquente pas assidûment ce genre littéraire, je partagerais volontiers cette opinion mais je voudrais ajouter que, pour ma part, il m’a fait penser à l’école des « illusionnistes », ceux qui, comme Georges Rodenbach, Villiers de L’Isle-Adam ou encore Robert-Louis Stevenson, dans « Le Dynamiteur » notamment, inventent une autre réalité pour donner corps à leurs histoires. Et, montrer ainsi qu’il n’y a pas une vérité unique, que la vérité peut-être perçue différemment selon la vision, l’intention, la faculté de restituer du lecteur. La vérité peut ainsi être quelque chose qu’on manipule, pas forcément toujours à des fins les plus louables.

Une histoire qui interroge sur un sujet qui lui aussi interroge beaucoup ! Un exercice littéraire sur le classique thème du double mais aussi un véritable essai sur le thème de la vérité.

Le livre sur le site de M.E.O.

Le site des Editions M.E.O.

Gérard ADAM présente les Editions M.E.O.

PRENDRE MOT de PHILIPPE LEUCKX (Dancot-Pinchart)/ Une lecture d’Éric ALLARD

« Tout au fond du jour […] juste avant le soir », Philippe LEUCKX recueille ce « peu de nous qui tranche entre jour et fuite », pour « un périple étrange dont [on] ne revient pas toujours »

C’est le moment où le jour, et toute une vie, remonte à la surface de la conscience, où la mélancolie affleure et où le poète Leuckx établit, à l’orée de la nuit, ses quartiers d’écriture. 

Souvent, au revers de soi, est rameutée l’enfance : « ce puits sans tain / où puiser / quelque transparence » .

C’est l’heure où la petite musique leuckxienne se fait entendre, à laquelle il faut tendre l’oreille comme on « écoute le cœur », comme on regarde son âme. Elle joue sur une gamme de notes graves, des notes de coeur, justement, et quelques thèmes, qu’on reconnaît de recueil en recueil, familiers mais nouant à chaque fois des liens neufs pour de subtils accords.  

Pas de tapage dans la poésie de Philippe Leuckx ; les mots se forment dans « la forge du silence ». C’est sa façon de « prendre la mesure du monde » mais aussi de ce qui bout dans le sang et « incise le cœur ».

On ne sauvera de soi

que de pauvres rides

et l’honneur parfois

d’avoir eu le courage

de prendre le temps

par le cou

(…)

L’air est plus prégnant à la tombée du soir, plus respirable. Entre ciel et terre, il constitue la matière des mots afin qu’il leur pousse des ailes et touchent autrement. «  La mémoire a besoin d’air », écrit Philippe Leuckx. Mais aussi : « Le poème s’invite avec le vent ».

Prendre mot

comme prendre racine

ou la route

se déprendre des certitudes

faire de soi

un chemin

de doute.

Comme la pluie, la neige et le froid ne sont que de passage, seul le coeur demeure, et le poète est cet homme qui, chaque fin de jour, recueille « ce bruit de mots / qui s’étale en poème »…

Ce recueil inaugure une nouvelle maison d’édition, à l’initiative Pierre Dancot et Nicolas Pinchart, qui donne, toute sa place au texte et promet d’autres belles pages dédiées à la poésie exigeante.

Les Editions DANCOT-PINCHART sur Facebook

Quelques ouvrages de Philippe LEUCKX sur le site des Editeurs singuliers