LES DOSSIERS DE REMUE-MÉNINGES (III) : CAROLINE LAMARCHE

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UNE LITTÉRATURE TONIQUE

Prenez, lisez, voici mon corps.

Caroline Lamarche

La besogne des mots

Caroline Lamarche écrit dans le vif des mots, dans un style qu’on pourrait  qualifier d’expressionniste, travaillant la forme plus que la couleur, axé sur les pulsions et les ruptures de sentiment, et réduisant à leur emploi minimum qualificatifs et adverbes, cet ornement du langage. Ce sont les substantifs qui comptent, les mots qui affirment une présence, définis par leur besogne plutôt que par leur sens, comme le conçoit Bataille. Pas de chapeau ou de larges manches pour faire illusion.

Elle défend une écriture qui montre ses failles, ses fractures, avec des déséquilibres qui font avancer. Non une littérature léchée, fermée, immobilisée. Le prêtre du Jour du Chien prend deux cailloux lisses en main et finit par observer que celui qui irradie le plus, possédant ce pouvoir d’ « appeler les caresses » est celui dont « l’envers est creusé d’une strie, présente une imperfection,  une blessure »  –  à l’image du sexe de la femme. Court dans les livres de Caroline Lamarche ce goût pour l’inaccompli, l’inadéquat, les « abandonnés de naissance ».

 

Un physique de rêve

Avec 3 romans, des nouvelles et des poèmes, Caroline Lamarche a fait entendre une voix singulière. Si elle a écrit un roman érotique, La nuit l’après-midi, elle s’est toutefois démarquée  d’un « peloton de romanciers et romancières interchangeables » qui, ces dernières années, ont cru faire preuve d’innovation en  parlant platement de sexe, avec un « excès de réalité » et dans une « désoccultation menée tambour battant », opération qui s’est avérée sans prise sur le lecteur. Il n’en est résulté « rien d’étrange, d’insondable, de délicieux ni même de repoussant», fait remarquer Annie Le Brun dans un essai, Du trop de réalité, paru chez Stock. Le Brun rappelle ce qui, d’après Hans Bellmer dans sa Petite Anatomie de l’inconscient physique, rend perceptible tel détail physique.

« Tel détail, telle jambe, accessible à la mémoire et disponible, bref n’est réel, que si le désir ne le prend pas fatalement pour une jambe. L’objet identique à lui-même reste sans réalité. »

Les descriptions de relations charnelles rudes qu’entretient la narratrice avec l’ « homme roux » sont mises en perspective par la naissance de chatons, par les marques de tendresse que leur prodigue leur mère.  Elles sont peuplées de « comme », de métaphores empruntées au monde extérieur, au « mouvement des choses »,  les transportant à un niveau de conscience, d’intériorisation bien éloigné de la surface de la peau qui enregistre les vibrations sensorielles, où naît ce trouble qui se transmet au lecteur.

«  Il me perfore sans répit, mon ventre est une cloche contre laquelle sonne un battant monstrueux « ; « Mon sexe est une toupie qu’il fait tourner de plus en plus vite, à coups de fouet… » ; « Mon esprit est pieds nus, un jeune dieu au réveil que mon sexe mange, puis écoute à pulsations fines, petite lampe fragile dans son rouge ostensoir. »

Caroline Lamarche s’inscrit hors des limites de cette réalité en empruntant au domaine du rêve qu’elle a beaucoup pratiqué à titre personnel. L’Ours commence par ces mots : « Une nuit, je fais ce rêve : je suis dans un grand lit, avec un inconnu. »

Au début de  La nuit l’après-midi, celle qui parle reconnaît avoir « répondu à un songe ». Le prêtre du Jour du chien commence par déclarer : «  Il est étrange que je n’aie pas encore rêvé  de ce chien, alors que sa course démente m’habite tout le jour » .

Les différents narrateurs font découler leur témoignage d’un rêve  préalable, d’ une espérance : ils emploient toutes leurs forces à vivre ce rêve jusqu’à son terme.

Le corps du texte

Caroline Lamarche met en relation, en communion le corps et le texte, le texte étant  le corps fait Verbe. L’écrivain écrit avec son corps et, en toute logique, devenir chaste (comme le veut la narratrice de L’Ours) équivaut à éliminer du corps tout ce qui ne sert pas à cet usage. On peut lire que « l’écrivain partage avec le prêtre le privilège de paraître parfaitement désincarné »  et que « nos rapports étaient purement littéraires, c’est-à-dire purement liturgiques »

Pour parvenir à cela, il faut avoir éprouvé l’infinie capacité des corps dont on est dans l’ignorance.

« Tant que vous ne saurez pas quel est le pouvoir d’être affecté d’un corps, vous n’aurez pas la vie sage, vous n’aurez pas la sagesse. » dit Gilles Deleuze commentant Spinoza. A quoi on peut ajouter : Et vous ne pourrez pas écrire !

« De tout temps, mon corps m’a sauvée. » écrit la femme de La nuit l’après-midi  qui affirme par là que la confiance en son corps est la condition pour le mettre à l’épreuve (des coups, des éléments), dans le but de le tonifier, d’augmenter sa puissance d’agir.

Et cette phrase qu’on peut lire, superbe définition de l’écriture :  « Je me dis qu’il faut écrire comme on plante sa lame dans un corps détesté, avec un détermination telle que le sang nous épargne. ». On repense à Georges Bataille, l’auteur de La Littérature et le mal, que Lamarche aime, et à cette interrogation qu’il pose pour guider notre choix vers les vrais livres :  « Comment nous attarder à des livres auxquels sensiblement l’auteur n’a pas été contraint ? »

A la fin de L’Ours, Mariuca, l’amie de l’adolescence, la presque sœur, se donne la mort en empruntant la moto de son père. On ne s’étonnera pas d’apprendre que Caroline Lamarche écrive un livre sur le suicide.

Éric Allard

 

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INTERVIEW

 

Vous ne tenez pas à impliquer des êtres proches dans vos livres bien que vous donniez souvent l’illusion que la narratrice se confond avec l’auteure. Le devoir de l’écrivain est-il de ne pas s’identifier à ses personnages? Comment y parvenir ?
Je ne pense pas que la narratrice se confonde avec l’auteure. Auquel cas ma vie serait un roman. Ce qu’elle n’est pas. Par contre, le devoir de l’écrivain est bien de s’identifier à chacun de ses personnages, du plus visible au plus discret, il faut même s’identifier aux animaux et aux objets.

Que pensez-vous d’une démarche, a priori différente de la vôtre, entreprise par entre autres écrivains Christine Angot, Serge Doubrovsky ou Michel Leiris ?
Ce que j’ai lu d’Angot et de Doubrovsky provoque chez moi une sorte de recul. Impression qu’il manque une distance entre la vie et l’oeuvre, précisément. Qu’il y a « viol » des personnes identifiables dont se nourrit le récit. Pavese disait qu’un personnage de roman est une émanation de deux ou trois personnages vivants, une sorte de synthèse alchimique. En ce qui me concerne, c’est le cas. Je ne peux écrire un livre que lorsque je rêve du personnage principal, qui n’est ni untel, ni untel, mais une fiction née des émotions qu’untel plus untel, révélateurs malgré eux d’un secret qui m’est propre, ont fait naître en moi. Ce genre de vision me vient au terme d’un travail d’écriture intense, mais qui ne suffit pas toujours : il faut compter aussi avec le temps, avec l’alchimie souterraine de la mémoire, qui a ses saisons, son rythme. Dans le « Jour du chien », c’est dans le personnage du camionneur, qui est, à priori, le plus éloigné de moi, que je me retrouve le mieux. Dans mon recueil de nouvelles, l’oiseau mécanique de la nouvelle « J’ai cent ans » parle infiniment plus de moi que toutes les histoires où je mets en scène une femme qui dit « je ». Dans une autre nouvelle, « Léo et moi », le personnage de Léo est fait de trois personnes que j’ai rencontrées en l’espace de vingt ans. Souvent, une personne qui
déboule dans ma vie ranime des visages que je croyais oubliés.

Attribuez-vous des traits ou opinions personnelles, des faits qui vous sont arrivés ou dont vous avez été témoins, à vos personnages ? Par quelle transformation aboutissent-ils sur la page? (un exemple, peut-être…)
Tous les écrivains s’inspirent de leur vie et de celle des autres : il n’est pas d’autre matériau, l’imagination à l’état pur n’existe pas. Mais cette « utilisation » ne peut se concevoir qu’au prix d’une démarche formelle exigeante, approfondie, un peu comparable au « travail de rêve » décrit par Freud. Condensation, déplacement, etc.
Exemple : « Le jour du chien ». Je dédie ce livre au chien aperçu sur l’autoroute le 20 mars 1995 sur l’autoroute E411. Il y a donc eu un vrai chien, et moi, dans une voiture. Le chien du livre, lui, est une figure mythique, un objet de transfert pour 6 personnages dont aucun ne peut se confondre avec l’auteure que je suis, même s’ils m’empruntent, par des voies détournées, des réflexions ou des traits de caractères.

Observez-vous une évolution dans votre technique d’écriture (sur quels points, dans quel sens) ?
J’avance moins à l’aveuglette, je bâtis une sorte de synopsis avant d’écrire. Par ailleurs je travaille avec moins d’ »états d’âme », en faisant usage de ma force (ou de ma faiblesse) de manière plus apaisée.

Quels sont les paysages originels qui ont nourri votre imaginaire, au sens où les entend Olivier Rolin, » lieux des années d’apprentissage, espaces sentimentaux par quoi nous sommes attachés au monde, les isthmes de la mémoire« ?
Le Nord de l’Espagne, le Sud de l’Irlande, le parc de Versailles, la ville
de Paris, les Fagnes, une propriété familiale dans la région de Liège.

Vous vivez en Belgique. Quelles sont les particularités de la Belgique auxquelles vous êtes attachée et qui vous font rester ici plutôt qu’ailleurs ?
La qualité de la vie et des relations. La proximité de Bruxelles, cosmopolite, créative envers et contre tout, vivable point de vue mobilité et espaces verts. Mais je ne suis pas amoureuse de la Belgique ni de Bruxelles. Impression que c’est un non-pays, une non-ville. Je ne suis de nulle part. Ou plutôt des lieux (cités plus haut) qui m’ont marquée
poétiquement. Auxquels peuvent s’ajouter Berlin ou Londres, et auxquels s’ajouteront, je l’espère, d’autres lieux.

Dans quelle tradition littéraire érotique inscrivez-vous La Nuit l’après-midi ?
J’ai écrit « La nuit l’après-midi » sans avoir lu un seul livre érotique de ma vie. Ensuite j’ai découvert de très belles choses. Bataille est ma référence favorite. « L’histoire de l’oeil » surtout, mais aussi ses écrits théoriques.

Quels ont vos maîtres en écriture? Quels sont les écrivains d’aujourd’hui dont vous appréciez le travail ?
Kafka. Flaubert. Tchékhov. Carson Mac Cullers. Karen Blixen. Melville. Conrad… Ceux qui racontent des histoires. Les livres de Conrad sont très autobiographiques, mais le lecteur ne se sent jamais voyeur, il ne demande pas à toutes les lignes : tiens, est-ce que Conrad a vécu ça? Non, le caractère autobiographique se dissout dans la portée universelle du récit, voilà pourquoi, à mon sens, de tels livres parlent plus intimement à la
lectrice que je suis que les « auto-fictions » d’aujourd’hui. Je ne parlerai pas d’écrivains, mais de livres. « Rouge décanté » de Jeroen Brouwers, « Rituels » de Cees Nooteboom, « La grande Beune » de Pierre Michon, « Les grandes blondes » d’Echenoz, « Mars » de Fritz Zorn, « Le grand cahier » d’Agota Kristof, et j’en passe…

Pouvez-vous nous dire quelques mots de ce livre que vous citez dans L’ours: La gueule du lion de Kathleen Raine ?
C’est le récit du dernier amour de la poétesse Kathleen Raine, celui qu’elle éprouva pour le célèbre naturaliste Gavin Maxwell, qui était homosexuel. Amour chaste, brûlant, épreuve totale.

Quel usage faites-vous de la poésie, en tant que lectrice, en tant qu’écrivaine? Qu’est-ce qui, pour vous, la distingue fondamentalement du roman? Pourquoi cette préférence pour Apollinaire ?
Apollinaire pour l’amour, la musique, l’intelligence, la culture, l’audace, et l’actualité toujours vive de ses textes. Et parce que, dans les moments difficiles, un de ses poème, que je connais par coeur, me vient spontanément aux lèvres, et me recentre.
Je lis peu de poésie proprement dite. Ma vie ne me donne pas l’occasion de plonger dans le poème par la lecture. Le poème dit à voix haute me touche, par contre, immédiatement.
Je viens de la poésie, je suis donc exigeante en ce qui concerne la musique et le rythme de ma prose, je lis mon manuscrit à voix haute avant de l’envoyer à l’éditeur, l’audition en révèle les moindres défauts.

« La Ville Neuve ne doit s’orner d’aucune tache de couleur, son architecture seule témoigne de sa beauté« , écrivez-vous dans L’ours à propos de la maquette conçue par l’étudiant en architecture. De même, vos romans, en raison de leur force d’expression, semblent ne rendre que le noir et blanc, à l’exception notoire du rouge à propos duquel vous écrivez que « par son ambivalence, il protège du profane comme de la surabondance de sacré. » Quel est votre rapport aux images dont votre narratrice relève l’aspect inoffensif (« aucune image ne m’inquiète, chaque mot me met au supplice« ), à la couleur donc, aux arts plastiques en général ?
Dans tous mes textes (nouvelles, romans), il y a des références aux arts plastiques. De tous les sens, je privilégie la vision, à cause du travail personnel que j’ai fourni sur mes propres rêves. Je suis donc naturellement sensible au travail des peintres et à l’équilibre des couleurs. Je ne suis pas responsable de mes visions, mais bien de leur « rendu », qui
passe par les mots. Les mots : matériau ingrat, résistant, récalcitrant.

Il y a peu de références musicales ou cinématographiques dans vos livres.  Qu’écoutez-vous par ailleurs comme musiques; quels  sont les films que vous avez aimés ?
J’hésite toujours à mettre des références cinématographiques ou musicales.
Non par ignorance ou désintérêt, loin de là, mais parce que cela me pose un problème technique. Si j’évoque un tableau de Rembrandt, par exemple, je peux le décrire en quelques lignes, le faire voir au lecteur qui ne le connaît pas. Mais un film! Il faut alors raconter une histoire dans l’histoire, c’est un peu compliqué. Même problème pour la musique. J’écris en écoutant les Variations Goldberg par Glenn Gould, mais je ne mets pas Bach, ni Glenn Gould, dans mes livres, ou alors il faudrait le faire comme
Thomas Bernhard, consacrer tout un livre à Glenn Gould, de sorte que le lecteur qui n’a pas connaissance des variations Golberg par Glenn Gould « entende » néanmoins la musique. J’écoute toutes sortes de musiques, Monteverdi comme Manu Chao, Ella
Fitzgerald comme Chopin. J’aime les films de Cassavetes, de Godard, de Kurosawa, « Blow up » d’Antonioni… Le dernier film qui m’a fascinée : « Festen », de Vintenberg.

Vous réactivez la figure anachronique du prêtre? Pourquoi cet intérêt?
Qu’est-ce que la figure du prêtre vous sert-elle à exprimer ?
La figure du prêtre me sert à exprimer mon propre rapport à la chasteté, telle que la décrit la tradition spirituelle. La chasteté comme moyen d’accéder à la vision. Ou comme manière de se donner à tous en n’étant à personne. La chasteté comme réservoir d’énergie. On est bien loin des idées simplistes que véhicule le discours courant.
Par ailleurs les êtres « anachroniques », peut-être précisément parce qu’ils sont « hors de notre temps », qu’ils ne correspondent en rien aux stéréotypes véhiculés par les médias, qu’ils n’ont pas, ou plus, de pouvoir, portent un regard très aigu sur notre société. Ce sont des révélateurs.

Vos écrits témoignent de beaucoup d’attention portée aux visages, à
l’oeil (« la lampe du corps, c’est l’oeil« ) – ce qui l’entoure et le désigne (cils, sourcils). Est-ce en raison de leur charge expressive, de ce qu’ils disent des possibilités du corps, des souffrances cachées, des émotions réprimées… ?
Oui. La perfection d’un visage m’importe peu. Je le trouve toujours extrêmement beau s’il est nu, s’il se donne. C’est très rare. Cela dépend du regard qu’on lui porte.

Pouvez-vous nous dire quelques mots du livre, du roman sur lequel
vous travaillez en ce moment ?
Je travaille le thème du suicide. C’est le sujet le plus difficile qui soit. Non que je veuille être exhaustive, malgré le « devoir d’enquête » que je me suis imposé : il y a des bibliothèques pour cela, des centres de prévention, et les innombrables histoires que les gens vous racontent dès que vous dites le mot. Mais parce l’acte de se prendre la vie est tellement individuel que seule l’écriture, acte individuel par excellence, peut en rendre compte dans tout son mystère. Un livre comme « Oui » de Thomas Bernhard n’explique rien. Mais on « comprend » tout, dans le sens de « prendre avec soi », de s’identifier à la personne qui, à la fin du livre, s’ôte la vie. De même, un récit comme « l’artiste de la faim » de Kafka, qui rend compte d’un suicide « passif » en quelque sorte, en dit infiniment plus que toutes les théories sur la perte de sens du monde contemporain.

Propos recueillis par Éric Allard

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Un INÉDIT de CAROLINE LAMARCHE

LA PORTE D’EN-BAS

Je devais me rendre pour parler de mon livre dans une école qui surplombait un fleuve. C’était un pensionnat de jeunes filles de bonne famille. Je me suis perdue, je crois que je n’avais pas envie d’arriver, pourtant il le fallait. Je me suis arrêtée au bord du fleuve qui roulait souplement ses eaux brillantes et j’ai frappé à la porte d’une petite maison ouvrière.

Une femme est apparue, suivie d’un homme soupçonneux. Leurs visages étaient d’une laideur qui aurait pu être méchante, mais qui me fut bonne, à cause de tous les frais visages de jeunes filles en uniforme que j’allais devoir affronter. La femme m’indiqua la route à suivre, à flanc de colline, elle le fit dans son accent d’en-bas. Je crois que l’homme buvait, sa tête bourgeonnante disait quelque chose de cet ordre, et peut-être aussi de l’ordre de battre de temps en temps sa femme ou de jouer aux cartes en mangeant de la tarte au riz. Comment savoir? Là, en tout cas, il n’y avait pas beaucoup de lumière et pas beaucoup d’argent, pas beaucoup de paroles non plus. Un chien aboyait au bout d’un
couloir sombre.

Plus tard, les visages des jeunes filles, leurs poignets fins et blancs sous la manche d’uniforme m’ont fait oublier cette porte entrouverte au fond de la vallée. Les fenêtres de l’école donnaient sur le fleuve qui brillait en contrebas, large et calme, les jeunes filles dominaient le paysage de la hauteur de la colline et de leur buste, et en bas, me disais-je, la porte s’est refermée dans la petite maison sombre, le chien s’est tu.

Le professeur était un jeune intérimaire à peine plus âgé que ses élèves. Il me dit avec un léger embarras qu’il n’avait plus mon livre, car dernièrement la maison de ses parents avaient brûlé, et, dedans, sa bibliothèque. Mais, parce qu’il l’aimait, il connaissait mon livre par coeur, d’ailleurs ses notes sur mon livre étaient restées à l’école, dans un cartable de cuir qui avait échappé au désastre. Il me parlait en souriant, ses cheveux étaient fins avec une mèche épaisse, il avait la tête d’un chevalier de la Table Ronde. Je lui ai demandé ce qu’il enseignait précisément, la littérature du Moyen-Age, de la Renaissance, du Siècle d’Or – dans ce cas mon livre constituait une exception, une sorte de récréation improvisée -, ou le vingtième siècle, dans lequel j’étais entrée par la petite porte, celle d’une enfant du pays dont les livres sont publiés à Paris, et qui, dès lors, devient quelqu’un qu’on montre : à quoi ça ressemble un écrivain? Il me répondit que, par ordre du Ministère, il lui était interdit, de même qu’à tous les professeurs de ce pays, d’enseigner l’histoire littéraire. Il lui fallait procéder par thèmes, et le thème de cette année était le héros. Le héros dans la Chanson de Roland comme dans le don Quichotte, l’antihéros chez Céline, quelques héros ratés, peut-être, dans mon livre, et tout cela se mélangeait, les héros n’appartenaient à aucune époque et les livres, désormais, étaient sans âge, arrachés du ventre de l’Histoire, pensait avec mélancolie le jeune professeur (je lisais alors dans ses pensées).

Parfois, j’ai envie de tomber dans un fleuve brillant et très froid et de suivre son cours jusqu’à la mer pour me guérir de tout ce qui ne va plus dans le sens de l’Histoire, pensait encore le jeune professeur. Sa maison avait brûlé, et dans sa maison, mon livre.

BIBLIOGRAPHIE [au moment de la parution du numéro]

Caroline Lamarche est née en 1955
L’arbre rouge, poèmes, éditions Caractères, Paris,1991.

La nuit l’après-midi, roman, Spengler, Paris 1995, Minuit, Paris, 1998.
J’ai cent ans, nouvelles, L’Age d’homme, Lausanne, 1996.

Le jour du chien, roman, éditions de Minuit, Paris, 1996 Prix Rossel 1996.
Dix, recueil collectif, Grasset-Les Inrockuptibles, Paris 1997.

L’ours, Gallimard, Paris, 2000.

Paru dans le REMUE-MÉNINGES #24 de Juin 2001

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CAROLINE LAMARCHE ET SES LIVRES

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Caroline Lamarche sur le site de L’ARLLFB

Ses publications chez Gallimard 

Ses publications aux Editions de Minuit 

Ses publications aux Impressions Nouvelles 

Le site de CAROLINE LAMARCHE 

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À LIRE AUSSI !

Les Dossiers de REMUE-MÉNINGES (I) : JEAN-PHILIPPE TOUSSAINT

Les Dossiers de REMUE-MÉNINGES (II) : ANDRÉ BLAVIER 

 

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