ADOLPHE NYSENHOLC analyse LES 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 2/ LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI de WIENE & MAYER

2.

Das Cabinet des Dr Caligari

( Le Cabinet du Docteur Caligari, 1919)

de

Robert Wiene et Carl Mayer

L’intériorité

par

Adolphe Nysenholc

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Griffith est behavioriste. Mais le cinéma va vouloir concurrencer la littérature dont la tendance naturelle est l’introspection, et sous l’impulsion de la psychanalyse naissante.

Claude Bernard n’a jamais trouvé d’âme sous son scalpel. Comment montrer l’intériorité ?

Une caméra ne peut filmer que de l’objectif. Même l’imagerie médicale, qui scanne le corps dans tous les sens, ne découvre pas la psyché. En général, on compte sur l’acteur pour qu’il extériorise ses états d’âme dans l’image, ou l’on espère que le compositeur le suggère (en voix off). Le Cabinet du Dr Caligari, film muet, propose une solution très originale : une construction télescopique de l’histoire au service de la psychologie des profondeurs et un style de la mise en scène qui expérimente la gestuelle expressionniste adaptée à la thématique et privilégie le décor d’intérieurs.

Structure gigogne

Il s’agit d’abord d’un récit rapporté par un personnage : Francis, dans une maison de repos. Le reste du film est donc le souvenir de son passé présenté en flash-back. En réalité, quand on tourne, on filme nécessairement du présent. L’époque révolue est induite par la parole du genre « Il était une fois… » Cette légende truque l’image, en présent qui serait resté tel quel dans l’esprit de celui qui se remémore. Le spectateur qui voit à travers les yeux du personnage principal a l’impression de se trouver en lui, de le vivre au présent.

Dans Intolérance, il n’y a pas un narrateur personnifié. Mais les époques historiques, indiquées par des cartons comme : « Paris, 1572 », sont matérialisées comme existant encore dans la mémoire collective véhiculée par le réalisateur, comme porte-parole de l’humanité, en conteur implicite.

En outre, Francis, qui soupçonne « Caligari », le directeur de l’asile, d’être un psychiatre fou, évoque au cœur de son récit une nuit où ce dernier, cauchemardant, hallucine qu’il voit dans le ciel nocturne s’inscrire en toutes lettres son désir le plus secret : « Deviens Caligari ! » On plonge au cœur de l’inconscient le plus inavoué (quand aucun appareil n’a jamais enregistré une image en direct de la part la plus obscure de nos êtres). Pour Catherine Clément, le Dr Caligari serait la manière dont ce temps aurait fantasmé le créateur de la psychanalyse à Vienne, le Dr Freud.

Et ce songe tourmenté a lieu lors de la perquisition nocturne du bureau directorial par Francis, qui y découvre un épais grimoire traitant du somnambulisme où se lit une légende lointaine du moyen âge sur un… Dr Caligari, lequel jadis hypnotisait un dénommé Cesare qu’il envoyait assassiner des gens. Or, ce fait divers ancien retrace, en abyme, toute la curieuse histoire actuellement vécue et rapportée par Francis.

En effet, le « Caligari » moderne est un forain qui exhibe de même un somnambule qu’il incite, comme son modèle mystique de naguère, au meurtre. Francis et son camarade Alan s’étaient rendus à la foire d’Holstenwall devant la baraque foraine dudit Caligari. Celui-ci plein de mystère durant son boniment a ouvert une armoire oblongue, où se trouve son Cesare endormi, comme dans un cercueil, tout pâle et debout, aux allures de mort-vivant. Devant le public, il réveille ce jeune homme hypnotisé (comme Freud qui endormait ses patientes hystériques), à qui il fait dire l’avenir. Cet individu qui semble s’éveiller à la vie apprend au camarade de Francis – qui interroge cet étrange spectre sur sa propre destinée – qu’il va mourir à l’aube. Et Alan meurt. Avec cette prémonition, on est en pleine superstition, dans la pensée archaïque on ne peut plus irrationnelle.

Or Francis découvre la supercherie en lisant le journal intime de ce soi-disant Caligari, qui y dévoile, en décrivant sa relation avec celui qu’il baptise aussi « Cesare », les arcanes de son âme démoniaque.

Grâce au gros livre ésotérique et au manuscrit confidentiel, trouvés dans la bibliothèque de « Caligari », Francis est convaincu d’avoir démasqué le forain, qui cache son identité satanique sous les traits d’un honorable médecin d’institution.

Mais, on n’a pas encore touché le fond.

In fine, se révèle que toute cette narration aussi mystérieuse que tortueuse est celle d’un malade mental, car Francis, par « projection », prend le directeur de l’asile pour « Caligari », un désaxé paranoïaque. De fait, ce dernier apparaît dans le final cut en professionnel à l’allure tout à fait normale, et, découvrant l’origine du délire de Francis, estime qu’il pourra le soigner.

Le récit emboîté comme des poupées russes, souvenir, cauchemar, légende lointaine, bouffée délirante, est l’expression vertigineuse d’un profond mal-être.

Le montage alterné dans l’espace chez Griffith impliquait aussi un montage imbriqué dans le temps : chaque épisode continue à courir hors champ durant l’épisode qui a pris le relais, avec l’accéléré dans le finale, comme s’il s’agissait d’une seule Histoire, celle de l’humanité. Mais ici, il est question de l’anamnèse d’un homme.

Genèse

Après tout, le film puise son inspiration dans l’esprit des auteurs, qui confessent malgré eux leur personnalité borderline.

Le scénariste Mayer a connu des troubles mentaux durant la guerre et le père de Robert Wiene, le réalisateur, a un père comédien instable qui s’est suicidé. Hans Janowitz, co-scénariste, est poète. Et le premier et le dernier ont été des marchands ambulants.

Surtout, tous les trois viennent de sortir de la Grande Guerre, cette folie collective, où les Etats ont envoyé, en service commandé, leurs jeunes, à la mort, en robots téléguidés, somnambules aveugles. La même année 1919 sort le Golem, qui en est une variante se passant au 15e siècle à Prague.

Le film ne naît pas seulement des tréfonds les plus abyssaux de ses créateurs, mais de l’âme profondément meurtrie d’un nation vaincue, malade de sa terrible défaite, de sa jeunesse révoltée qui dénonce, dans ses dirigeants, dans ses Caligari, des déments monstrueux, des sadiques inconscients, à enfermer.

En tout cas, Caligari le forain est perçu comme l’éminence grise de Cesare, dont on ne voit que l’ombre à l’heure où il assassine Alan, et puis la silhouette inquiétante qui se profile sur les murs qu’il longe en silence, quand il se présente avec un couteau au-dessus du lit de la fiancée de Francis ; celle-ci s’évanouit heureusement, et, lui, séduit par la belle dormeuse dans sa chemise de nuit blanche comme une robe de mariée, l’emporte sous le bras à la façon d’une grande poupée, pour s’échapper sur les toits…

Sur ces entrefaites, Francis, qui poursuit le forain en fuite dont il est sûr qu’il a poussé par suggestion sa créature à aller frapper une nouvelle victime, aboutit à l’asile… où (on reconnaît le lieu du prologue) il avait commencé à raconter son histoire à son voisin de banc, et qu’il aperçoit que le Dr criminel de la foire y est le directeur de cette maison de fous, un schizophrène à la double personnalité.

La nuit, il avait bien accumulé des preuves sur ce personnage louche en découvrant chez lui le vieil in-folio d’antan et les notes personnelles contemporaines où se lisaient les aveux de sa culpabilité. Et il le fait arrêter et enfermer.

Moralité

Eric Pommer, le producteur de la Decla, n’a pas voulu terminer sur cette dénonciation de l’autorité et la mise en cause des responsables de la boucherie de 14-18.

Aussi, il fait ajouter une dernière scène, où, dans un retournement de situation spectaculaire, on voit le lendemain le directeur au naturel, sans maquillage, et qui fait mettre, lui, la camisole de force à Francis. « Je connais à présent la cause de son mal et pourrai le guérir ». Ce qui signifierait du coup tout le contraire du message initial des auteurs : les responsables de la société vont prendre soin de leurs concitoyens. In cauda venenum. Le film se termine hors de toute intériorité, Francis est vu, – avec son délire refoulé dans son corps bâillonné. Était-ce une précaution oratoire de la firme allemande pour éviter la censure ?

Anima

Certes, il y a des explorations de l’âme auparavant. Les gros plans de la Petite Chérie au tribunal laissaient paraître son angoisse au tribunal où l’on était occupé à condamner son mari, innocent. Charlot soldat, qui s’éveille à la fin de son action héroïque, révèle que ce n’était qu’un rêve, et même l’exploitation par Chaplin de traits de la petite enfance, comme sa fameuse démarche et autres gags, montre qu’il projette sur l’écran notre inconscient le plus lointain. Et Le cuirassé Potemkine tirera sa force du désir le plus profondément ancré d’un besoin de justice pour tous avec un changement radical pour l’obtenir. Mais, tous ces imaginaires sacrifient au cinéma du réel hérité des Frères Lumières. [1]

Expressionnisme

A l’opposé, le Dr Caligari renoue avec la théâtralité fantasmagorique d’un Méliès. Si celui-ci adorait jouer à Méphistophélès, le film de Robert Wiene déguise et grime autant ses protagonistes entraînés dans leur descente aux enfers. Caligari, qu’un Kracauer considère lui comme une prémonition d’Hitler (lequel va hypnotiser tout un peuple par son magnétisme pour aller tuer). Werner Krauss, qui l’incarne, a un jeu inquiétant, une démarche d’échassier, comme s’il posait le pied pour ne pas faire de bruit (alors qu’il n’y a pas de son), voire des soubresauts de la tête comme un gallinacé, des grimaces quasi simiesques, surjouées dans le cadre du muet (autant que les fureurs surfaites plus tard du dictateur, dans ses discours hystériques de Nuremberg). Son déguisement le rend étrange : son gibus est un mixte de tuyau de poêle et de bonnet pointu tronqué de magicien, son bâton combine bâton de maréchal et baguette de prestidigitateur ; sa défroque est un assemblage de cape romantique trop ample aux manches qui pendent aussi longues que des jambes de pantalon et d’un costume étriqué avec gilet de petit bourgeois ; ses manières sont trop polies pour être honnêtes avec ses regards en coin de fourbe… Il a les formes grotesques des monstres qui sont tapis au fond de nos cauchemars les plus inquiétants.

Les décors de son environnement de même sont bizarres, plantés de travers, comme s’ils représentaient le monde vu par un esprit saisi de déréalisation. Les portes sont obliques, les espaces sont confinés, les couloirs, les rues labyrinthiques semblent des tunnels sans issue, pour ne pas dire des boyaux de mine en clair-obscur. Comme si on était toujours à l’intérieur. La caméra n’y enregistre pas ce qui existe dans la vie courante. Tout est recréé. C’est un univers de peintres (Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig), de décorateurs de théâtre, d’artistes de la mouvance expressionniste, ceux qui expriment l’angoisse existentielle la plus terrifiante, le choc post-traumatique subi par l’effondrement de la civilisation qu’a entraîné le conflit mondial des plus insensés. Pour évoquer les tréfonds de l’âme humaine, ils semblent reproduire quelque part l’intérieur de cavernes, sinon de l’anatomie humaine, avec ses murs courbes et veinés comme au-dedans des organes, un espace-temps fermé comme une matrice où palpite l’âme à sa naissance. On a l’impression que Jonas a dû éprouver au sein de la baleine.

La forme du film est à l’image même de son fond. C’est la marque du chef- d’œuvre. Unique en son genre. Un hapax. Ce film demeure la référence du fantastique effrayant, car les démons sont en nous. En notre for intérieur.


[1] Et encore, dans la suite, 8 et ½ (1963) de Fellini (qui « montre » la psyché d’un réalisateur en recherche d’un sujet de film qu’il ne trouve pas, à travers un parcours labyrinthique de rencontres, fantasmes et autres visions diurnes) ou L’homme au crâne rasé (1965) de André Delvaux (où l’on découvre aussi son anti-héros dans un asile, sans qu’on ne sache jamais s’il a ou non tué la femme qu’il aime). Mais, on n’y déroge jamais à l’impression de réalité. (Cf. « Rêve au cinéma », Revue belge de cinéma, A. Nysenholc, éd.)

À lire aussi: l’analyse du film par Philippe Remy-Wilkin dans le cadre de la Cinéthèque idéale

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