ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 4/ LE DERNIER DES HOMMES de F.W. MURNAU

4.

Der Letze Mann

(Le Dernier des hommes, The Last Laugh, 1924)

de

F.W. Murnau

Laterna Magica

par Adolphe Nysenholc

Le Dernier des hommes, un film de 1924 - Vodkaster

Si Greed, à l’instar d’un roman, fait bien sentir l’écoulement du temps qui tout dégrade en montrant les moments-clefs de la chute du couple Trina-McTeague, Der Letze Mann, inspiré plutôt du théâtre (avec ses unités de temps, de lieu, d’action), suit quasi pas à pas l’existence de deux jours d’un homme qui déchoit.

Il s’agit du fier portier d’un hôtel de luxe, Atlantic. Il porte un splendide manteau galonné, chamarré, qui brille de tous ses boutons dorés. Il parade à l’entrée comme un maréchal. Et honore chaque client d’un salut militaire. Mais tenu de porter un coffre de voyage, il croule sous le poids. Il est trop vieux. Et il est relégué au sous-sol comme préposé aux lavabos. Quand le groom lui ôte son prestigieux par-dessus, un bouton en tombe, c’est vécu comme une dégradation. Le vieux dépouillé des décors de sa charge se tient presque comme un écorché. Ses vêtements se révèlent dessous fripés, tirebouchonnés. Lui si droit dans ses bottes, incarnant l’orgueil triomphant des riches, sinon l’arrogance de sa nation, le voilà courbé, voûté, cassé. C’est comme si se tenait là, à peine debout, l’Allemagne militariste pitoyablement défaite dans l’après-guerre. Le film est une expression de la société prussienne traumatisée. Car où aurait-on imaginé tourner un drame sur la perte d’un costume d’apparence militaire si ce n’est dans le pays dont la première valeur était son armée ?

Le film commence avec un travelling vertical dans un ascenseur qui plonge sur le hall de l’hôtel cinq étoiles, où le mouvement se prolonge horizontalement vers l’entrée pour aller saisir le portier dans toute sa splendeur. La caméra, paraît-il, se trouvait sur un vélo. Une caméra jusqu’à ce film n’a jamais été plus indépendante. Elle promènera seule encore son regard anonyme le long des tables du restaurant selon un parcours sinueux, toujours pour aller retrouver le portier, devenuà la fin millionnaire, se délectant de mets délicieux, entouré d’une armée de serveurs aux petits soins.

Entre temps, la caméra, dans le cadre du silent movie, voyagera d’une manière aussi inédite dans les airs, tractée en suspension à un fil invisible pour suivre le trajet en diagonale d’un son (en un zoom visuel, du pavillon d’un bugle dans la cour jusqu’à l’oreille du portier, heureux à l’étage d’entendre du clairon ; ou de la bouche d’une commère à l’oreille d’une voisine captant la moquerie médisante au sujet du pauvre bougre qui a perdu son statut privilégié).

L’Allemagne vaincue reconquiert son honneur par son avant-garde victorieuse dans la culture.

A Hollywood, on fut éberlué par ces performances inconnues. « Où avez-vous trouvé une telle caméra ? Où y a-t-il une telle ville ? »

De fait, tout était inventé : il y avait un moteur dans l’appareil qui, donnant des images tout à fait régulières, permettait cette autonomie.

Et le haut building illuminé de mille fenêtres comme une ruche de l’autre côté de la rue était une maquette en modèle réduit, qui par illusion optique donnait une impression d’immense construction, renforcée par les voitures stationnées devant (des jouets) et les passants sur le trottoir qui n’y étaient que de petites silhouettes découpées dans du papier-carton tirées devant les vitrines illuminées, comme dans un dispositif optique de la préhistoire du cinéma. Quant au train aérien traversant l’image à l’avant-plan, il était remorqué en fait par une locomotive d’un circuit électrique miniature grossi par la perspective, comme celui mythique mais réel de l’entrée à la Ciotat au début du cinématographe des Frères Lumière.

Cette créativité dans le trucage révèle, en coulisse, l’ironie du réalisateur, le ludisme d’un artisan aussi magicien que Méliès, et qui, dans la déprime ambiante de l’époque, participe à l’esprit de résilience qui est manifeste in fine dans le retournement de fortune. La roue du destin a tourné, à l’image de la porte-tambour, et, – comme dans un gag de la slapstick -, après l’angoisse créée par une gaffe, se produit ici aussi un rétablissement comique. En Amérique, où l’on fut sensible à cette dimension de l’œuvre, le film fut titré The last Laugh : le pauvre comme Job devient riche comme Crésus.

Le film semble reproduire, élevé à la puissance, une lanterne magique et ses plaques lumineuses en verre. Il est brillant, dans tous les sens du terme. Contribuent à cette impression toutes les parois réfléchissantes, miroirs, portes vitrées (passim). Celles de l’ascenseur qui s’ouvrent sur la vie brillante de la haute bourgeoisie du lobby, ou de la porte tambour où se joue le destin du portier comme à la roulette, et du bureau directorial ouvert comme une maison de verre où va se voir de partout comment le portier va être dépossédé de lui-même, et aussi les battants transparents de l’huis qui poussent l’anti-héros au sous-sol dans sa descente aux enfers. L’habillage de chaque image du film tend à rayonner comme le rutilant manteau.

Et, quand, déchu, ce prolétaire revient le soir dans son HLM, aux noces de sa fille, revêtu tout de même de son manteau (qu’il a volé dans la penderie pour masquer au moins ce jour heureux sa disgrâce), il voit de la cour, la mort dans l’âme, la fête qui se reflète en jeu d’ombres là-haut, – des silhouettes noires qui dansent dans le cadre de la fenêtre éclairée, – comme les images d’une laterna magica.

Et quand, à la fin du banquet il est ivre, qu’il a la tête qui tourne, c’est le décor derrière lui qui panoramique vers la gauche, vers la droite, comme s’il était dans un carrousel, au cœur de sa porte-tambour. Il y a une impression de phénakisticope.

Ce cinéma d’avant-garde puise ses effets dans la préhistoire de l’image animée aussi bien que dans la technique moderne du fondu enchaîné. Ainsi, endormi, le pauvre homme fait un rêve de compensation, et on voit, avec les transparences d’une surimpression, le hall de l’hôtel et la misérable cour du faubourg amalgamés en une syncrèse, où six personnages cagoulés n’arrivent pas à lever une grande valise, que lui, toujours portier dans l’âme, d’un geste digne de prestidigitateur, soulève en un tournemain pour l’envoyer s’envoler d’une chiquenaude dans les airs.

Revenant à l’hôtel dans la nuit, il est victime d’une hallucination qui le terrifie où il lui semble que va lui tomber dessus l’hôtel dont l’image se déforme comme dans une anamorphose.

Si Méliès fabriquait tous ses décors en studio pour créer ses fééries enregistrées par une caméra fixe à manivelle, Murnau fait de même mais pour réinventer le réel d’un espace-temps plus vrai que nature, avec un appareil automatique qui, libéré de la main, peut s’y déplacer de manière indépendante. Dans le rêve, la caméra danse même (posée avec un harnais sur la poitrine de Freund, l’opérateur, qui sautille d’un pied sur l’autre pour donner l’impression que c’est le portier ivre qui gambade).

Si Caligari le fou finit en Docteur sain et normal, ici l’homme dégradé sombre quasi dans la démence, avant de terminer dans un même coup de théâtre en homme de la haute. Finales similaires peut-être exigées par le même producteur, Eric Pommer.

En tout cas, Emil Jannings qui joue d’abord comme un général d’opérette réjoui de son sort, qui se flatte de ses belles moustaches, toujours étonné que des bas-fonds il se soit hissé au sommet de la société dans la dignité d’une livrée de grand huissier, va adopter une gestuelle tourmentée, torturée, quand il aura été déboulonné de son piédestal. Le style Kammerpiel d’un Murnau fait la synthèse entre l’expressionisme et la Neue Sachlichkeit.

A la source de deux œuvres qui sont des tournants dans l’histoire du cinéma par leur apport esthétique, Caligari et Der Letze Mann, il y a un scénariste, Carl Mayer.

Ses scripts sont rédigés comme un poème. Par petites touches. Elles ont suscité pas mal de trouvailles visuelles dans le film.

On peut préférer Sunrise et sa belle histoire d’amour, des mêmes Murnau-Mayer, tourné à Hollywood, où ils ont été appelés, tant ils avaient fasciné.

Der Letze Mann montre néanmoins un homme du peuple tout aussi touchant, en l’honorant d’un film d’art qui le décore à jamais. De sa théâtralité se dégage une telle humanité. Le script, linéaire, sans sophistication, est d’une clarté éblouissante. Le tout exprime la souffrance de tout un peuple au moment où par sa révolte pour sortir de sa honte il fait progresser avec audace le langage du cinéma.

Sur le thème universel pauvre-riche, – au même titre que Greed et The Gold Rush, – Der Letze Mann est une des plus belles illustrations du 7e art.

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