ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 6/ LE CUIRASSÉ POTEMKINE de S.M. EISENSTEIN

6.

Bronenosets Potemkin (Le Cuirassé Potemkine, 1925)

de

Sergei Mikhailowcz Eisenstein

La révolution du montage

par

Adolphe  Nysenholc

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Lors de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958 ce film fut classé premier par un jury d’historiens du cinéma de 26 pays en remportant 100 voix sur 117. [1]

L’époque contemporaine est le temps des Révolutions, auquel Camus consacre l’Homme Révolté. Et le Potemkine en est le film-phare 

Il avait le projet de rendre compte des révoltes qui eurent lieu aux quatre coins de la Russie de 1905. Il commence à Odessa où la saison était favorable au tournage et comprendra que la mutinerie du Potemkine suffit à illustrer la Révolution, un épisode peut donner l’idée du tout.

Il applique la pensée du contraire par rapport à Hollywood, l’usine capitaliste à rêves, Pas de vedettes, la star est le peuple. Toute la ville d’Odessa participe en figurants. Pas d’histoire, mais l’Histoire en marche. Pas de studio, mais des lieux réels. Le résultat est un film qui donne l’illusion d’un reportage dans le style « Actualités ».

Or il s’agit d’une reconstitution. Et il sacrifie à la fonction poétique.

Le film développe des similarités dans sa narration là où le déroulement historique est aléatoire. Il peut se lire verticalement aussi bien qu’horizontalement, comme une partition. En effet, le récit est construit avec des retours de schèmes visuels.

Au début de chacun des 5 épisodes (comme dans une tragédie classique), se déploie un motif de toile blanche :

  1. Les hamacs où dorment les marins (rappelés par les tables suspendues qui se balancent),
  2. La bâche dont on recouvre les récalcitrants pour les fusiller (un bandeau collectif avec une allure de linceul, un drap pour un grand hamac)
  3. La tente où est allongé le martyr
  4. Les yoles qui vont porter la nourriture aux mutins (les voiles comme des hamacs dressés ou des tentes en mouvement)
  5. La bâche où l’on couche des obus pour tirer canon si l’escadre impériale attaque.

Ensuite, on a l’image des escaliers. On parle toujours du plus grand à Odessa. Mais, ils sont présents continuellement :

  1. Les marins montent les innombrables échelons, descendent, partout sur les ponts
  2. Idem, et encore davantage lors de la mutinerie
  3. Dans la ville, les habitants dévalent les longs escaliers qui descendent des collines, un, puis deux, qui se rejoignent comme des rivières, pour finir sur le môle comme un fleuve sur la mer.
  4. Enfin, on a la célère scène dite de l’escalier d’Odessa, avec sa descente interminable des soldats qui tirent sur la foule fuyant dans tous les sens, paniquée, qui n’est pas attestée historiquement, et qui prouve qu’elle est sortie de l’imagination du réalisateur en grand poète épique.
  5. L’escalier hors-bord sur le flanc du navire, par lequel les provisions étaient montées des yoles, est remonté, coupant le bâtiment de tout contact, prêt au combat.

Il y a autant d’escaliers dans Odessa que sur le Potemkine : cet écho renforce l’unité.

L’escalier est une métaphore : il figure en filigrane que le scénario monte par palier. Il y a une escalade de la tension dramatique dans la montée révolutionnaire.

Puis, il y a, de haut en bas, la « colonne » des armes :

  1. Les canons immobiles qu’on astique
  2. Les fusils du peloton d’exécution (mais qui se baissent)
  3. Les fusils des soldats (peloton d’exécution mobile qui fait feu par salves successives sur les civils)
  4. Les canons qui se lèvent (qui ne tirent pas). L’escadre de l’amiral, comme précédemment la garde du cuirassé,  reconnaît la légitimité du combat.

Et il y les rimes visuelles à la fin de chaque épisode qui sont comme des clausules dramatiques :

  1. Le marin, révolté par la viande avariée qu’on veut leur servir, casse son assiette noire.
  2. Abattu par un officier, le leader de la mutinerie, Vakoulintchouk, est couché sur le quai le long duquel passe un bateau qui ferme l’image comme un volet noir.
  3. Les marins hissent le drapeau de la Révolution avec en écho les hourras de toute la population d’Odessa. Il flotte au haut du mât comme l’âme triomphante du mort.
  4. Indigné par le massacre sur l’escalier, le Potemkine réplique en tirant un coup de canon sur le siège de l’Etat-Major, dont le portique explose en mille morceaux.
  5. Marche triomphale du Potemkine qui passe comme en revue l’escadre qui devait l’abattre, au milieu de l’ovation des marins en délire de toute la flotte impériale, et dont in fine la proue arrive de front jusqu’à emplir tout l’écran, figurant que rien n’arrêtera plus la Révolution en marche, dont le cuirassé est la métaphore.

Ces versets cinématographiques, qui ont la majesté d’alexandrins, ont des césures régulières à la moitié de leurs parcours, entre une partie qui affiche un calme apparent et une partie extrêmement mouvementée :

  1. Après une nuit où sommeille le mécontentement, le médecin de bord affirme que la viande grouillante de larves est « bonne », parole qui entraîne la fronde dans les coeurs.
  2. Alors que les fusils immobiles hésitent devant les hommes qui tombent à genoux sous la bâche qui les aveugle, le cri : « Frères !» sur qui vous allez tirer ! de Vakoulintchouk est le signal qui engendre la mutinerie.
  3. Lors de l’hommage funèbre du peuple d’Odessa recueilli sur le môle, la colère gronde, un poing serré derrière le dos déclenche l’indignation générale de tous les poings levés.
  4. Alors que les yoles poursuivent leur joyeuse course pour secourir les matelots rebelles, un carton affiche sur l’écran : « Soudain… » qui annonce la tuerie aveugle des paisibles citoyens par la soldatesque tsariste qui crée un sauve-qui-peut débridé sur l’escalier aux multiples volées.
  5. Alors que l’escadre de l’amiral fonce de l’horizon vers le navire insurgé en branle-bas-de-combat où tout le monde retient sa respiration derrière les canons que l’on manœuvre, un cri spontané s’élève : « Frères ! » qui entraîne la démobilisation générale où tous saluent dans le plus grand bonheur le cuirassé dans sa marche triomphante à l’avant-garde de l’humanité.

Ce montage prouve qu’il y a une construction : Eisenstein était ingénieur, architecte de formation. Et ces symétries [2]participent aux équilibres exigés par son monument cinématographique.

Il a même dit qu’il avait élaboré le tout selon le nombre d’or : le moment le plus bas du film se trouvait au début de la 3e partie (la veillée funèbre) et le plus haut (à la fin de la 3e partie, où est hissé le symbole) : c’est-à-dire au 2/3 en partant de la première image du film, et au 2/3 en partant de la dernière image du film.

Il applique donc cette règle bien connue dans les arts de l’espace à un art du temps, comme l’ont fait des compositeurs de musique classique.

Mais il invente aussi le montage plastique qui permet de passer d’une image à l’autre pour bien les raccorder, à travers des lignes ou des formes en correspondance. Il décrit lui-même les courbes des arches qui sont en écho dans la ville où la foule défilent sur ou sous les ponts… Il s’inspire là peut-être de la chorégraphie qui enchaîne les gestes de manière harmonieuses.

Ces variations sur un même thème dérivent d’un esprit de composition. Son œuvre joue sur des mouvements comme dans une symphonie : avec ses adagio, andante, allegretto. 

Il joue aussi avec les mots : sur l’assiette du marin est inscrit « Donnez-nous le pain quotidien« , parole d’une prière qui le rend furieux, alors que le pouvoir théocratique du tsar les affame sur le navire.

Devant la dépouille, le peuple s’enflamme : « Un pour tous, tous pour un », qui reprend la devise des trois mousquetaires au service du roi pour désigner ici le service au peuple souverain. Mais peut-être qu’Eisenstein retourne aux sources de la formule, car Dumas s’était peut-être inspiré d’une formule évangélique, avec Jésus qui se sacrifie seul pour tous (comme ici le martyr de la révolution) et où tous se donnent à Lui, le sauveur (qui sera laïcisé en Marx ou Lénine par la foi communiste) …

Eisenstein en poète exploite toute la rhétorique. Au climax du film, où la mutinerie a réussi, à la joie de tous, sur mer comme sur terre, est hissé au plus haut un étendard, qu’on voit blanc, mais qui est en faut le drapeau rouge. Lors de la première, Eisenstein a fait colorier la pellicule en rouge. Et aujourd’hui, on ne comprend pas le symbole car on voit cette bannière en blanc !

Là on voit le génie de créer de l’image chez Chaplin : dans les Temps Modernes, qui est aussi en noir et blanc, chacun saisit bien qu’il s’agit de l’oriflamme révolutionnaire, car Charlot a ramassé le fanion de signalisation tombée d’un camion, et que la police, qui réprime une manifestation de gréviste derrière lui, interprète comme un drapeau rouge.

Comme Griffith ou Chaplin, Eisenstein en maître du 7e art combine tous les arts, à sa manière. Son simili-documentaire est un poème visuel à la gloire de la Révolution. Il continuera à être le réalisateur d’épopées immémorielles du cinéma.


[1] Il sera déclassé par Citizen Kane, mis en tête des 100 meilleurs films choisis par qq 80 critiques principalement français.

[2] Il y a des parallélismes visuels plus ponctuels : bottes des cosaques descendant en cadence les escaliers (IV) et les bielles des machines qui s’activent à l’approche de l’escadre (V).

Lien vers le FILM COMPLET

À lire aussi l’échange entre Nausicaa Dewez et Philippe Remy-Wilkin à propos du film

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