ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 9/ LA PASSION DE JEANNE D’ARC de Carl DREYER

9.

La Passion de Jeanne d’Arc (1929)

de

Carl Dreyer

Ymagier moderne

ou l’Evangile selon Jeanne

par

Adolphe Nysenholc

LA PASSION DE JEANNE D' ARC ! affiche cinema DREYER - Renee FALCONETTI -  EUR 130,00 | PicClick FR

Carl Dreyer, orphelin élevé dans le luthéranisme, choisit, entre plusieurs projets qu’on lui propose, une femme qui est en relation directe avec Dieu. Jeanne d’Arc lui semble, sans doute, un précurseur du protestantisme. En tout cas, le fonds du procès que lui fait un évêque, Monseigneur Cauchon, est qu’elle met en cause la hiérarchie ecclésiastique. Comme le fit en fait Jésus qui se passe de tout intermédiaire. Il se dit le Fils de Dieu et elle, la fille de Dieu. Aussi, elle connaîtra la Passion.

Jeanne, l’envoyée de Dieu, est trahie, arrêtée ; mise au pilori par ses geôliers. La faiseuse de roi est ceinte par moquerie d’une couronne de paille et affublée d’une flèche comme sceptre dérisoires, comme le Roi des Juifs d’une couronne d’épines. Un juge lui crache au visage (vexation endurée aussi par Jésus). Elle subit la question, son calvaire. Amenée au bûcher, une femme lui donne à boire, comme au Christ dans une de ses stations. Elle sera, non clouée sur une croix, mais attachée à l’estache pour être brûlée vive. La fumée monte alors au ciel où plane un vol de colombes : son âme ? sinon le symbole du Saint-Esprit. Et si Jeanne de Domrémy ne secourt pas l’humanité, elle sauve la France, la fille aînée de l’Eglise. Son pays est libéré de l’envahisseur anglais. En 1928, le film est tourné pour fêter le 10e anniversaire de la victoire de la France, sur l’occupant allemand.

Après Intolerance qui met en scène la montée au Golgotha, Dreyer dans son œuvre évoque l’Evangile en filigrane.

S’il ne filme pas, comme Griffith, le corps du Christ, il cherche à impressionner la pellicule de l’âme de Jeanne. Il ne regarde pas le martyre de loin, mais veut voir au plus près la fidèle telle qu’en elle-même comme si au fond d’elle entrevoyait le Dieu de Jésus. On dit que les yeux sont le miroir de l’âme. Et sa caméra est amenée à lire sur le visage à livre ouvert. Le film est une galerie de portraits en gros plans forts expressifs. Vu l’intérêt de Dreyer pour la métaphysique, il était fatalement entraîné à vouloir regarder au-delà des apparences, guetter à même la surface de l’être, où émerge la conscience, le moindre signe émané de son for intérieur, jusqu’à donner l’évidence du profond mystère de sa foi.

Aussi, Dreyer a refusé le maquillage [1], qui aurait masqué le moindre frémissement de l’épiderme chez cette femme aussi sensible qu’un médium. Il s’inspire de la technique du gros plan mis au point par Griffith pour Petite Chérie angoissée au tribunal, mais pour révéler la dimension spirituelle la plus intime de la Pucelle victime également d’une erreur judiciaire. C’est un moyen proprement cinématographique. Le théâtre ne permet pas de voir ainsi un battement de cil. Et Dreyer a poussé là son art, le 7e art, aux limites d’une de ses possibilités.

Dans cette optique, il lui est aussi apparu qu’il pouvait montrer la face cachée des juges, leur duplicité, que trahissaient leurs expressions incontrôlées, sinon leurs impulsions réfrénées.

Etant donné la position dominante des juges sur leur estrade, la condamnée devait lever le regard vers eux, et eux s’adressaient à elle de haut avec arrogance. Mais elle regardait même au-delà, vers le ciel. En extase, prostrée. Ces champs-contrechamps à la verticale, avec elle vue en contre-plongée, développaient l’axe mystique. Le cadrage et les angulations ne sont pas arbitraires. Les formes de la mise en œuvre sont motivées, leur à-propos engendre un supplément d’âme.

Le gros plan du visage et son aura, qui ne laisse guère de place au décor en occupant quasi tout l’espace, y oblitère les repères au point que le réel ‘vide’ contribue à faire croire qu’on est dans l’irréel, l’aire du spirituel.

Dreyer fait apparaître physiquement les souffrances morales de l’âme torturée de la bonne Loraine, dans les regards, sur la peau mate de la face où elles viennent mourir comme sur un palimpseste [2]. Celle qui dit entendre des anges, dont on voit le visage illuminé par l’amour divin, est si malmenée par ses inquisiteurs qu’elle en semble travaillée par des démons. Sainte sincère en communication avec Dieu, elle est perçue comme une sorcière qui a fait un pacte avec le Diable. Les juges sont tellement cruels avec la pécheresse qu’elle a mal, atrocement, – qu’elle est le mal. Ils prennent la conséquence pour la cause.

D’autre part, Dreyer ne peut que filmer de la réalité extérieure et il opte, à l’extrême, comme dans le naturalisme de Greed, pour le visage nu : les rides, la verrue, la sueur, des juges ; la pâleur du teint, les éclats des yeux, les larmes de l’accusée. Quand on tond Jeanne, c’est la séance réelle où on lui coupe les cheveux. Falconetti espérait que cela ne se ferait pas, alors que c’était inscrit dans le contrat. Et la caméra capte ce qui s’est vraiment passé, où perdant sa féminité, elle s’est retrouvée avec une tête rasée de bagnard, selon la coutume, pour les condamnés au supplice du feu, pleurant sans fard, devenue laide, inhumaine, telle qu’elle est vue par ceux qui ne croit pas en elle, véritable fille de Satan [3].

Le réalisateur a utilisé la nouvelle pellicule panchromatique, sensible aux nuances de gris, au grain de la peau, susceptible de saisir à sa naissance le frisson des visages. Dans un même souci de vérité, il a tourné les scènes le plus possible dans l’ordre du déroulement du procès, afin de faire vivre d’une manière plus authentique la montée du drame intérieur de la martyre.

Encore plus serré que dans le Kammerspiel de Der Letze Mann, où l’on suit pas à pas la descente aux enfers d’un homme, durant deux jours, – dans La Passion de Jeanne d’Arc, l’on assiste au dernier jour d’une femme, aussi damnée, depuis son entrée le matin au tribunal jusqu’à son exécution le soir au milieu des flammes, en image édifiante de l’enfer sur terre.

Dreyer condense 29 sessions d’interrogatoire en 5 mois de l’année de grâce 1431, en une séance, avec de brèves répliques ; et de même, les prises, en gros plans. Il refuse l’épopée d’une battante sur son cheval blanc, le sacre du Roi à Reims, le panache d’une dame qui a fait l’Histoire, et concentre tout sur une figure héroïque engagée dans son combat intérieur, en résistante à la pensée dogmatique et cléricale. Sous des dehors réalistes, il cherche à rendre sensible le vécu indicible d’une femme idéaliste.

Il applique les artifices de construction en 5 actes (ou stations) de la tragédie classique, en obéissant, de manière encore plus stricte qu’Eisenstein ou Murnau, aux règles d’unité de temps, de lieu et d’action. L’arc du récit est tendu sur sa corde jusqu’à se rompre, alors qu’une existence ordinaire est buissonnante dans tous les sens, sans grande signification. Le réalisateur n’échappe pas aux lois de la narration. Il crée la nécessité, en traçant une ligne de vie qui s’étire jusqu’à sa fin, la mort, laquelle confère tout son sens à la conduite édifiante du personnage célébré. La foule le comprend qui s’écrie : « On a brûlé une sainte ».

En 1929, le film aurait dû être parlant, mais on n’était pas encore prêt à réaliser en France ce qui se faisait déjà aux Etats-Unis depuis The Jazz Singer. Le film, adapté des minutes du procès de Rouen, se déroule pourtant comme un long interrogatoire – de questions en réponses – mais dans le cadre d’un silent movie, et, faute d’entendre les paroles, on lit les répliques en inter-titres, voire sur les lèvres de Jeanne [4]. Mais, l’image sans le son est plus forte, car elle a obligé d’y filmer la source de la parole, de montrer le ressenti de ce qui est dit et compris, par l’expression du visage, qui est le lieu du sens. Parlé, ce film aurait été moins du cinéma et plus du théâtre. Il y a un effet stylistique du muet. Car ce sont les juges qui réduisent Jeanne au silence. Et si Jeanne dit entendre des voix, le spectateur croit entendre la sienne aussi inaudible.

La force de Dreyer est dans ce paradoxe : entre visible et invisible, ombre et lumière, il matérialise l’esprit et spiritualise la matière.

Le film a des allures de dialogue de Platon où, comme Socrate, les juges essaient d’accoucher un esprit, en sachant aussi dès le départ où ils veulent entraîner l’interlocuteur, ayant selon leur point de vue la science infuse et la conviction qu’il n’y a qu’une vérité, la leur. Dans la Pucelle d’Orléans, ils ont une âme à sauver.

L’intolérance, qui est chez Griffith confinée dans le titre, est chez Dreyer vécue douloureusement dans sa chair par la protagoniste.

Le montage réalise une continuité selon les raccords dans le mouvement des regards, qui sont en fait au centre du cadre. Parfois Jeanne réagit par un regard dans le vague, ce qui confirme le dialogue de sourd qui s’installe entre les gens d’Eglise et celle qui se sent élue par le ciel.

Si Caligari hypnotise Cesare, Jeanne est sous hypnose de Dieu.

Mais il n’y a pas que l’héroïne sacrifiée, même le film est martyr : son négatif a brûlé !

Pour Burch, Carl Dreyer est « un des rares grands cinéastes contributeur au développement d’un film d’art »

Avec ses figures qui ont une densité de statues, Dreyer est considéré comme un ymagier moderne, « digne des grands sculpteurs de pierre du moyen âge » (Abel Gance). Ce réformé n’a pas craint de créer des icônes. Ce fidèle du temple, qui admirait l’architecture, a construit une chapelle ardente pour une sainte, une « œuvre monumentale » (Mitry) pour celle qui incarne à jamais la France éternelle.


[1] Comme Stroheim pour Greed, mais lui dans un souci de réalisme matériel et non spirituel

[2] Pour matérialiser l’intériorité, Dreyer ne recourt pas à la gestuelle expressionniste d’un Caligari, adaptée à l’extériorisation d’un délire.

[3] Préfiguration des concentrationnaires d’Auschwitz. Apparaît ainsi aussi, Govert, martyr d’un amour impossible pour une jeune fille, dans L’Homme au crâne rasé, le chef-d’œuvre d’André Delvaux.

[4] Mitry le regrette

Lien vers le film complet

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