ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 11/ CITIZEN KANE d’Orson WELLES & ZELIG de Woody ALLEN

11.

Citizen Kane (Le Citoyen Kane, 1942)

Orson Welles

Avec ce film, qui a eu l’ambition, comme Intolerance, d’être tout le cinéma,  – et il a réussi une superbe synthèse, étant avec Chaplin le seul à être, en poète de l’image, réalisateur-acteur, voire scénariste (il est vrai avec l’aide de Mankiewicz),  – j’aimerais évoquer quelque chose de ses sources et de ses influences.

C’est une œuvre de Woody Allen qui me donne l’occasion de traiter en partie cette question, Zelig, et que j’élirais volontiers parmi les 12 meilleurs films, comme ex-aequo, mais je ne sais pas trop avec quel film.

Zelig (1983)

de

Woody Allen

Une construction télescopique

par

Adolphe Nysenholc

Zelig, Polish Movie Poster

Zelig en perspective

Léonard Zelig, le héros du film, est d’abord un humour, au sens étymologique, voire jonsonien [1]. Il est dominé par l’une ou l’autre de ses humeurs, qui en font un mélancolique atrabilaire dans ses moments de dépression ou de disparition, et un excité sanguin dans ses périodes d’effervescence et de célébrité. Mais les deux états de sa cyclothymie dépendent d’un trait de sa personne, qui est de pouvoir endosser n’importe quelle personnalité. Il change de peau, au gré de ses intérêts, comme tel lézard de couleur.

Plus monomaniaque encore qu’un personnage de Molière, il est néanmoins le contraire du misanthrope. Seulement, se mettre dans la peau d’un autre l’empêche d’être soi. Et, sa psychiatre soigne cet excentrique comme malade imaginaire.

Zelig, en fait, pousse à l’absurde le talent même de Woody Allen. Un acteur, par ses compositions, peut jouer de nombreux personnages. Mais, au cinéma, il ne suffit pas de revivre l’autre de l’intérieur. L’art de l’image exige de le faire voir. Et Woody Allen obtient cette originalité, du jamais vu, un homme qui au contact d’un autre en adopte presque aussitôt la forme. En présence d’un noir, il devient black ; d’un obèse, obèse.

Zelig/Citizen Kane  

Mais, le film déjà est un peu caméléon. Certes, on ne peut taxer Woody Allen de plagiat, comme Zelig ! On décèle cependant l’une ou l’autre source d’inspiration, qui font de son film un palimpseste.

Ce long métrage de fiction est la parodie d’un documentaire de TV sur l’investigation d’une personnalité, à savoir Zelig, comme les Actualités à la mort de Kane. Zelig peut même apparaître comme un remake de Citizen Kane, archétype de ce genre d’enquête. On y interviewe pareillement 4 êtres qui ont connu le héros : un garçon de cabaret, deux rédacteurs du journal qui a fabriqué la légende de l’homme-caméléon, le caméraman de la chambre blanche, et sa femme Eudora Fletcher, – tous personnages de même âgés dont on illustre les propos avec des récits en flash-back. Si chez Woody Allen, l’enquêteur reste hors cadre, en narrateur en voix off, dans Citizen Kane, le limier, journaliste des « News on the March », est intradiégétique. Il interroge quatre proches du milliardaire deux collaborateurs de son grand journal l’homme de confiance, Mr Bernstein ; et l’ami, Leyland ; deux familiers la deuxième femme, Susan ; et le dernier majordome. Et la disparition définitive de Zelig n’est pas montrée, alors qu’on voit dès le début la fin de Kane. Avec Woody Allen, la mort est escamotée, ce qui est dans l’esprit d’une comédie. Zelig reste dans notre souvenir pour toujours jeune. Et, Woody Allen filme, dans le présent, de vieilles personnes réelles, ainsi qu’on le pratique dans une émission sur petit écran (et non comme Welles ses acteurs maquillés en vieillards). D’où le contraste, mi-cocasse mi-nostalgique, entre les témoins actuels en couleurs et ce qu’ils furent en noir et blanc, méconnaissables, dans des  images tremblées qui évoquent de manière ludique le cinéma muet des années vingt. [2]

Toujours dans cette logique télévisuelle, Woody Allen innove en introduisant des experts qui éclairent de leur connaissance la personnalité de Zelig, auteurs renommés comme Suzan Sontag, Bruno Bettelheim, Saul Bellow, Irving Stowe. [3] Et qui accroissent aussi le sentiment d’authenticité, puisque des intellectuels réels acceptent de venir témoigner sur un personnage inventé comme s’il avait vraiment existé. Mais, il y a là une ironie qui se moque des documentaires toujours à la recherche de l’impossible objectivité ; et un humour de la part de ces sommités elles-mêmes qui, se prêtant à ce jeu, paraissent considérer leur spécialité avec un grain de sel. De toute cette auto-dérision, se dégage le comique de Woody Allen, qui rend réel ce qui ne l’est pas, pour des spectateurs qui s’amusent à voir que l’on présente du faux comme vrai. C’est une mise en scène allègrement critique de l’exploitation de l’expertise. Mais, ces moments d’exégèse permettent à Woody Allen d’articuler son récit.

Dans la même optique, on interroge parfois des morts. Orson Welles fait feuilleter les mémoires d’un Thatcher, tuteur du jeune Kane ; et Woody Allen consulte les notes de Scott Fitzgerald. L’un et l’autre utilisent des documents d’archives cinématographiques, mais recourent surtout à la technique de la reconstitution d’actualités. Les deux récits n’en posent pas moins la même question lancinante derrière le masque officiel, qui est Kane ou qui est vraiment Zelig ?

Zelig/Chaplin

Si Welles se réfère en partie, pour son héros, magnat de la presse, à Randolph Hearst, Woody Allen, pour son personnage, légende des médias, s’inspire, semble-t-il, de Charles Chaplin.

Certes, Welles, Chaplin et Woody Allen sont auteurs-acteurs, mais ce sont les deux derniers qui sont marqués comiques. Welles a beau avoir de l’humour (Falstaff, Don quichotte), il n’est pas de la lignée des burlesques.

Si Welles imagine que Kane bâtit Xanadu sur le modèle de San Siméon, gigantesque propriété de Hearst (inspiré peut-être de la Babylone d’Intolerance), Woody Allen se sert du document réel de la visite de Chaplin au domaine de Hearst pour faire croire que son personnage de Zelig y rencontre vraiment le cinéaste ! (il juxtapose deux plans avec regards caméras pour donner l’illusion d’un champ-contrechamp, et que Chaplin joue de la mandoline sur sa raquette de tennis pour Zelig). Zelig, être de l’imaginaire, croise Chaplin, homme réel, mais qui a créé, par son personnage comique, un véritable mythe de son vivant. C’est bien là le thème du film. Au-delà de la figure tragique de Welles, ce qui fascine Woody Allen est le créateur de Charlot. [4](6)

Assurément, Kane et Zelig connaissent, aussi bien que Chaplin, une vie très mouvementée avec des hauts et des bas (extrême célébrité et désaveu brutal de l’opinion). Kane finira dans la solitude et l’esseulement. Mais, Zelig retrouve, comme Chaplin, les faveurs du public. Charlot qui fut le plus aimé et Chaplin le plus détesté, chassé notamment de manière immonde par le maccarthysme, fut célébré à nouveau par Hollywood à la fin de sa vie lors d’une cérémonie d’Oscar fabuleuse. Et Zelig sera de même adulé comme « caméléon », puis haï comme homme, avant d’être lui aussi in fine adoré vivant en héros, dans le cortège triomphal à New York.

Et l’engouement pour les deux comiques, pour Zelig comme pour Charlot, se traduit par de nombreuses chansons populaires, voire des comptines [5], et dans le fétichisme d’objets et autres gadgets les plus divers de la vie courante, comme des jouets. On ne s’imagine plus combien la figurine de Charlot se retrouvait sur toutes choses usuelles, comme les caméléons de Zelig, et bien avant Mickey et son merchandising.

Woody Allen, qui est plutôt de la lignée de Groucho Marx, avec son comique verbal extrêmement disert [6], nourrit pour une bonne part Zelig de la vie de Chaplin. Ainsi, encore, il y a une photo de Zelig avec Eugène O’Neill (qui est le dernier beau-père de Chaplin). Et Zelig, bigame, comme un Verdoux malgré lui, est traîné dans la boue par ses femmes, notamment Lita Fox et Hélène Grey. Or, Chaplin lui-même eut des procès avec, entre autres, Lita Grey (sa deuxième épouse) et Joan Barry (une maîtresse qui exhibe de même son bébé pour une reconnaissance en paternité.)

Woody Allen montre des plans du Führer extraits du Triumph des Willens de Leni Riefensthal, avec une reconstitution du discours final confiée à un comédien jouant Hitler en furieux orateur, quand Chaplin s’était de même inspiré de ce film qu’il se faisait projeter pour élaborer sa propre satire en incarnant Hynkel. Mais surtout, l’évasion en avion de Zelig pour échapper à la fin aux nazis s’apparente à celle de Charlot pour fuir les Fritz au début du Dictateur, si bien que, s’improvisant chacun pilotes, ils finissent, en un même gag de retournement, par voler sur le dos.

Et la structure générale du film est, comme dans tout Charlot, un sauvetage mutuel, en l’occurrence entre Zelig et Fletcher, son aimée.

En outre, Zelig et Charlot cultivent une juvénilité où puise leur comique. Voilà encore une autre genèse. Zelig, éternel adolescent, et Charlot, man-child, manifestent un composé continuellement instable de maturité et d’immaturité. Tandis que Kane est grand, candidat même à la magistrature suprême de son pays. Ce n’est qu’à la fin, avec le mot Rosebud sur le traîneau, que le spectateur comprend qu’il n’avait jamais cicatrisé sa blessure d’enfant. La fixation infantile, apparente chez le comique, est cachée chez le tragique.

Zelig/Chaplin/Kane

Mais Zelig procède même de Chaplin à travers Kane. Car Welles a lui-même puisé dans la vie, et même dans l’oeuvre de Chaplin. Citizen Kane intègre ainsi quelque chose de la Ruée vers l’or. Le jeune Kane hérite de la mine de Charlot. Et toute sa vie, les familiers de Kane l’appelleront « Charlie », qui est le nom de Charlot aux Etats-Unis. Chaplin, dont le succès fut immense, marque l’imaginaire collectif de ce siècle. Il réalise le rêve américain. Et chacun sait comment il surcompense son enfance sacrifiée. C’est le fond de Citizen Kane. Et aussi de Zelig, on le verra, qui refait à sa manière un film à partir de Charles Chaplin.

C’est dans la foulée du Dictateur (1940) que Welles élabore Citizen Kane (1941). Et ce film, avec sa figure autocratique, Charles Foster Kane, aussi manipulateur que Goebbels outre-Atlantique, est à sa manière une mise en garde contre une dérive possible de l’Amérique. Et Zelig, sans faire le dictateur, se retrouve à la tribune de Hitler, comme Kane sur le balcon avec le Führer, pour illustrer un même combat !

Kane considéré comme quasi fasciste est pourtant aussi fustigé de « communiste ». Et pareillement Zelig est critiqué à gauche comme à droite. Pour les uns, il personnifie le capitalisme (il prend plusieurs formes pour exploiter les travailleurs) ; pour le Ku Klux Klan, « un juif capable de se transformer en nègre ou en indien constitue une triple menace ». Seulement, dans la réalité, c’est Charles Chaplin qui a été ainsi doublement « apprécié » durant toute sa carrière. Après la sortie des Temps modernes (1936), et notamment à cause de la séquence du drapeau rouge, aux Etats-Unis il est taxé de marxiste par la presse … Hearst ! et en Union soviétique on estime que le vagabond ne peut être un héros positif, d’ailleurs avec son drapeau, Charlot, leader malgré lui, selon certains, se moquerait des ouvriers… Mais déjà en 1921, on déconseille à Chaplin de rencontrer Lénine, car il aurait accrédité la thèse qu’il fût bolchevique, lui le multimillionnaire de l’industrie cinématographique. Et cette contradiction extrême, continuellement vécue par Chaplin, a de quoi frapper les imaginations : c’est un modèle fort, il alimente le conflit tragique qui écartèle Kane, mais aussi l’absurde comique dans lequel est tiraillé Zelig.

La comparaison n’enlève rien à l’originalité de Woody Allen. Au contraire, l’intertextualité met en évidence sa créativité propre. De toute façon, d’autres ingrédients interviennent. Et il échappe à la psychanalyse appliquée de pouvoir expliquer le génie [7], comment a opéré l’alchimie intérieure. L’examen des sources permet d’apprécier la singularité du produit fini. Si Zelig adopte le physique des autres, voire leur opinion, Kane à l’opposé veut lui, par ses organes de presse, imposer son opinion à tout le monde, modeler intérieurement quiconque à son image. Quant à Charlot, il demeure irréductible à chacun ; son être reste partout lui-même, éternel Charlot [8]. Woody Allen a trouvé un personnage reflet de l’autre. Et son film va se présenter comme le miroir où peut se voir l’image de l’homme contemporain.

Introspection de Zelig

Pour Irving Stowe, Zelig, l’homme caméléon, « reflète l’expérience juive en Amérique, le grand besoin de trouver sa place dans la société, et de s’assimiler à la culture ambiante ». Zelig pourrait être même le symbole du juif de la diaspora, qui pour survivre s’est acculturé à toutes sortes de civilisations depuis des millénaires. Sinon, Zelig pourrait être l’Américain par excellence, qui comme les Etats-Unis (mosaïque de populations d’origines les plus diverses) est le grand creuset où elles se fondent. Il est vrai, la communauté juive, avec ses membres venus du monde entier, y semble une reproduction en petit de la grande société, à laquelle chacun d’eux est d’autant plus prêt à s’identifier qu’elle est présentée comme la nouvelle Terre promise.

Mais la judéité ne semble pas expliquer tout le personnage, puisqu’on le retrouve avec un brassard à croix gammée, à la tribune même du plus grand antisémite de tous les temps, Hitler soi-même. Pour, Saul Bellow, sa métamorphose traduirait « le désir de se fondre dans la masse, dans l’anonymat, et le fascisme était le type même de mouvement qui permettait d’y parvenir. » Un comble ! Le film énonce, sans didactisme, grâce à son humour, un message éthique en faveur de la démocratie, – à l’instar du Dictateur, et même de Citizen Kane. Zelig est un plaidoyer a contrario pour que l’on cultive sa propre personnalité. D’ailleurs, guéri, Zelig, interviewé par la radio, est invité à faire une déclaration à la jeunesse : « Soyez vous-même, dit-il. N’imitez pas les autres. » Ce qui est très amusant, puisque tout le monde enviait son extraordinaire pouvoir d’identification. « Dites ce que vous pensez, continue-t-il… Ailleurs ce n’est pas toujours possible, mais nous sommes en Amérique. J’ai appartenu à l’espèce des reptiles, mais je n’en suis plus. » Cette allocution est d’autant plus drôle qu’il y prend le contrepied de lui-même. La renonciation à ce don de Dieu qui le faisait aimer par tant de gens en fait un moraliste converti, un peu boy scout. Désopilant ! C’est le fou qui est sage. Zelig, qui prône l’indépendance de pensée, induit une dénonciation du fascisme, dans le piège duquel il tombe tout de même en une nouvelle ironie du sort, avant d’en être sauvé, par son amante.

De fait, Bruno Bettelheim ne trouvait pas que Zelig était différent de quelqu’un de normal, il considérait ce caméléon humain, comme « le conformiste ultime ». Et, il revient au docteur Eudora Fletcher de faire comprendre à son patient le ressort fondamental de sa personnalité, par la psychanalyse.

Charles Chaplin, en jouant un homme-enfant, actualisait continuellement son inconscient. Il réalisait d’une certaine façon sa propre psychanalyse. C’est peut-être pourquoi on a toujours perçu son oeuvre comme autobiographique, comme The Kid, quoique Chaplin n’ait pas été abandonné, comme son enfant trouvé, à sa naissance. Mais, jouer au pauvre, alors qu’il est extrêmement fortuné, lui fait revivre, réussir, son enfance.

Et, Orson Welles, en faisant comprendre au spectateur, en une dernière image, que « Rosebud » était l’indice du traumatisme que Kane n’a jamais pu surmonter, situe le scénario plus manifestement dans la perspective de la psychologie moderne.

Woody Allen sera tout à fait explicite de ce point de vue. L’enquête sur Zelig est relayée par la recherche psychanalytique du docteur Eudora Fletcher.

Celle-ci, persuadée que la maladie de Zelig n’est pas physiologique mais psychique, recourt d’abord à la technique première de Freud, l’hypnose. Et qu’exploite déjà le docteur Caligari, qui peut apparaître comme une projection anamorphosée de la manière dont on fantasmait Freud au début à Vienne. [9]

Zelig, mis dans cet état second, n’est pas poussé au meurtre ni au viol, – comme Cesare par Caligari,- quoique, à moitié endormi, en voix off, il avoue, à celle qui l’envoûte, son désir pour elle. Eudora Fletcher arrive donc à faire parler l’inconscient de Zelig. Woody Allen utilise à cet effet une bande son qui capte le message émis comme un poste de TSF sur ondes courtes avec beaucoup de bruits parasites, voire diffusé par un vieil enregistrement sur un rouleau de cire. C’est extrêmement expressif de présentifier ainsi notre profondeur par un mélange de lointain et d’ancien…

Zelig porte en lui une malédiction, une force incontrôlable : être l’autre, pour sauvegarder son moi.

Ayant confessé son mensonge puéril, à propos du livre de Moby Dick qu’il prétend avoir lu par peur d’être rejeté, il révèle le fond de son être qui est son « désir d’être aimé ». Et du coup le voilà guéri. On est remonté à l’origine infantile de sa bizarrerie. L’énigme est résolue. Il est purgé de son mal. Tout est clair. C’est la cure cathartique, telle que Freud l’a pratiquée entre 1880 et 1895.

C’est aussi le schéma classique de plus d’un film hollywoodien. On trouva à renouveler le film noir par un scénario psychanalytique [10]. Dans chacun de ces films, le héros a une conduite anormale. Après une lutte intérieure, le malade finit par faire resurgir le souvenir oublié. Cette amnésie partielle l’empêchait d’être conscient du traumatisme mal résolu, qui ne cessait de le travailler. Eudora illumine son patient de cette évidence et le libère de sa manie.

Mais le trauma déclencheur de la psychose, dans Zelig, est dérisoire par rapport au meurtre de la mère dans Marnie ou du frère dans Spellbound (Hitchcock, 1945 et 1964), ou du fils dans Suddenly last summer (J.L. Mankiewicz, 1959). On est dans une comédie. Le petit Zelig avait eu peur qu’on puisse croire qu’il ne partageât pas le même code, qu’il était hors du groupe, méprisé, stigmatisé. Et celui qui était malade d’être différent, chercha tellement à ressembler aux autres qu’il en devint absolument autre, un monstre, hors normes, aliéné. Son coup de bluff manifestait la victoire malheureuse en lui du social sur l’individuel ; dans la lutte sourde entre le ça et le sur-moi, il avait choisi contre l’instinct, la loi. 

Mais Zelig ne devient pas l’autre, dans une communion mystique. Il n’est pas l’autre, il est comme l’autre. A première vue, il ne prend d’autrui que des caractéristiques superficielles (la couleur de la peau, la barbe, le costume, le poids). Il paraît ainsi noir, Chinois, rabbin, nazi, obèse. Il est vrai qu’on peut en inférer qu’il en adopte alors les idées, étant par ailleurs docteur avec des médecins, et, s’il faut en croire Scott Fitzgerald, républicain avec un aristocrate et démocrate avec un domestique. Donc à la limite, on a tout de même l’impression qu’il vit l’autre, qu’il en est une réincarnation, une sorte de Jésus laïque qui est en tous et en qui tous peuvent se retrouver.

Certes, il se met à l’abri du rejet d’autrui, qui ne se reconnaîtrait pas en lui. Devenant l’image de l’autre, son semblable, il espère éviter de ne pas être aimé, d’être l’objet d’un mauvais traitement, voire d’un attentat sur sa personne. C’est l’instinct de vie qui s’exprime en lui.

Woody Allen pousse ainsi son personnage dans ses derniers retranchements, jusqu’au mimétisme. Grand mime, il est à la limite caméléon. Au-delà de l’affectif, il revit son état le plus primitif : il cherche à se confondre à son environnement pour préserver sa vie. Il revit son premier stade, intra-utérin, le stade du saurien, quand il n’avait qu’une moelle épinière… Ne pas être soi pour pouvoir survivre. Le caméléonisme est un mécanisme de défense.

Eudora, – ainsi que Ingrid Bergman dans Spellbound ou Montgomery Clift dans Suddenly the last summer, – permet à son patient d’évoquer et de revivre les événements douloureux, afin de le délivrer de ses affects pathogènes. La cure est montrée comme un exorcisme à la fois magique et rationnel. Ce pseudo-déterminisme masque le besoin narratologique de trouver une nouvelle ανάγκηè, une nécessité qui ne procède plus des dieux (le fameux deus ex machina), mais de l’homme. Et la psychanalyse offre tous les démons intérieurs qu’il faut. Alors le héros se bat comme un beau diable. C’est le retour au spectacle le plus archaïque, celui de l’antagonisme.

La résistance du héros montre qu’il craint que l’on démolisse le système qu’il a élaboré pour se protéger. Cette résistance sera vaincue par la compréhension et la confiance. Le fou, s’il fait le mal c’est parce qu’il a manqué d’affection. Zelig fut élevé par une belle-mère. Il ne peut être guéri que par qui l’aime. Le cinéaste retrouve une motivation forte sur le plan scénaristique pour pousser à la guérison. Le contre-transfert se mue en passion ! Et l’épilogue débouche nécessairement sur l’aveu d’amour réciproque. Woody Allen, pas plus que ses devanciers, ne se soucie d’orthodoxie psychanalytique. La cure est simplifiée, pour privilégier le plus possible la linéarité de l’intrigue. Comme chez Hitchcock, la notion d’après coup est absente. Il semble y avoir un déterminisme direct de la baleine blanche… au caméléon.

Mais ce n’était peut-être là qu’une métaphore, pour suggérer un traumatisme plus profond, – celle d’appartenir à un peuple dont on a voulu l’extermination. Et de même que Ingrid Bergman va avec Gregory Peck (le Dr Edwardes) sur le lieu du crime, – de même Eudora Fletcher va rechercher Leonard Zelig, en Allemagne. Zelig, qui se mêle aux chemises brunes, semble manifester a contrario son sentiment de culpabilité : victime potentielle, il s’identifie apparemment à ses bourreaux, comme si c’était lui qui était coupable de leurs crimes. Il aurait le complexe du survivant, qui se sent coupable de ne pas être mort à la place de tant des siens, et de ne pas avoir su sauver tant d’innocents. Il est caméléon une guerre en retard. Il se met à la place de vivants qui l’indiffèrent, alors qu’il voudrait sans doute faire revivre les morts qui lui sont chers.

Woody Allen, qui se vante de faire en général des films avec peu de plans-séquences [11], a opéré ici un montage court archi morcelé cela correspondrait à l’anxiété du personnage, fort ébranlé par les problèmes existentiels que lui pose le siècle. Il y a ainsi un écho stylistique entre le film et le héros, harmonie imitative…

Hélas la guérison de Zelig est remise en cause, puisque le passé le rattrape. Lui qui était sur le point de se marier était déjà bigame. De fait, la thérapie a raté ; elle n’a pas pu dévoiler, à l’analysant, sa culpabilité réelle, dont l’inculpe les tribunaux.

La psychiatre, de qui la science est fortement remise en question, peut craindre d’avoir joué à l’apprenti sorcier. Et, quand son malade est accusé de tous les maux de la société (polygamie, plagiat, imposture, …), Eudora, tirant sa dernière carte, excipe encore de la psychanalyse pour le disculper. Elle ressort l’argument, employé déjà par l’avocat-truand pour défendre M le Maudit (1931) devant le tribunal des malfrats, à savoir qu’il n’était pas responsable de ses actes dans son état antérieur de caméléon. Ce fut une technique judiciaire inspirée des théories de Freud par un de ses disciples, Bleuler, qui ayant introduit la psychanalyse en psychiatrie, avait modifié les expertises dans les procès, où apparurent les notions d’irresponsabilité et de circonstances atténuantes. Il ne fallait plus condamner, mais soigner.

Zelig est peut-être la psychanalyse cinématographique de Charles Foster Kane par Woody Allen. Zelig a eu la chance d’avoir une Eudora qui a manqué à Kane, demeuré avec sa névrose infantile, mal aimé par sa mère et incapable d’aimer, bloqué dans l’instant où sa mère l’a sacrifié pour préserver l’or de la mine en l’éloignant auprès d’un tuteur banquier, presque aussi dure que Trina dans Greed.

Zelig montre comment Caligari, directeur de l’asile, ayant posé le diagnostic dans la dernière image, allait probablement tenter de guérir le personnage de Francis de ses délires.

Zelig offre un festival des méthodes d’investigation d’un sujet, et qui s’emboîtent de façon télescopique, comme dans Caligari, non sans se mettre en cause l’une l’autre dans une joyeuse dérision. Et de découverte en découverte, on trouve encore, dans les doubles fonds du film, « les Métamorphoses d’un homme », d’après la vie de Zelig, film en abyme….

*

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Américain comme Kane/universel comme Charlot

Voilà un homme aussi particulier que Woody Allen, que l’on ne peut confondre avec personne, et qui invente un personnage qui ne voudrait être que l’autre. Et, celui qui ne désire être qu’un semblable parmi les autres finit par être un être comme il n’y a personne d’autre que lui, Léonard, le lézard. Chaplin disait aussi de Charlot, pourtant si original, qu’il symbolisait « l’Anglais moyen » de son temps. Et Kane, qui récusait être de droite comme de gauche, se prétendait tout simplement un Américain. Mais voilà des êtres qui sont singuliers à force de vouloir être universels.

Zelig incarne à sa façon inimitable la crise d’identité de ce siècle. L’homme moderne est remis en cause par les philosophies du soupçon. N’est-on authentique que dans nos rêves ? N’a-t-on que des idées de classe ? Zelig n’est-il vrai que sous hypnose ? N’est-il que le reflet des temps modernes ?

De fait, être l’autre, pour se faire accepter, veut peut-être surtout entraîner les autres à être moi. Et si c’était du narcissisme qui se nie pour mieux s’affirmer ? Ce qui serait une façon encore plus archaïque de se faire aimer. C’est recréer l’indifférenciation initiale, où le non-moi n’existe pas encore pour le nouvel être, où moi est tout, où la mère est encore moi. Où tous les désirs sont satisfaits par l’autre qui ne se distingue pas encore du moi. Or, Zelig a perdu sa mère, très jeune. C’est elle qu’il veut retrouver. Comme Charlot dans le Kid. [12]  Et c’est ce qui se produit avec Zelig : connu il a l’impression d’être reconnu, entouré, revécu par les autres. Mais c’est surtout ce qui se passe avec Eudora. S’il est docteur comme elle, elle est lui ! C’est l’amour fusionnel des premiers temps. D’ailleurs, elle le prend en charge, l’héberge, chez elle, à la maison ; l’entoure de tous ses soins. Et sous hypnose, il est complètement dépendant d’elle. D’ailleurs, quand, par ruse, elle lui confie qu’elle n’est pas plus docteur qu’il n’a lu Melville, il se décompose, en devient malade, il change avec elle. Il se retrouve même comme un enfant dans le ventre de sa mère. L’expérimentation à laquelle il est soumis le conduit à la régression ultime, le regressus ad uterum. Telle est la chambre blanche (d’où il est filmé dans le cabinet médical), avec son œilleton comme nombril. La caméra en donne l’échographie. Et le cinéma dans le cinéma parfait la construction gigogne.

Se fondre dans la foule ne pose pas de problème pour un réalisateur comme Eisenstein qui cherche à exprimer la mystique de la révolution collective. Mais être soi et pas l’autre est le problème numéro 1 dans une société caractérisée par un individualisme forcené, où il s’agit de se réaliser, être autonome, examiner les choses par soi-même. C’est le thème par excellence dans le monde qui sacrifie au culte de la liberté. Mais, comment être égoïste, ne se centrer que sur soi, et obtenir la même chose de l’autre pour vous, c’est-à-dire qu’il vous aime, et que lui ne soit qu’altruiste ? Ne vouloir qu’être aimé est infantile. Zelig en prend conscience, après son exploit, par lequel il sauve la femme de sa vie. Aviateur en herbe, il s’est envoyé en l’air avec elle. Considéré alors comme un grand homme, il pourra aimer en retour, aimer comme un grand. Il pourra se donner en restant lui-même.

Après tout, il avait trouvé comment plaire à une psychiatre ; il devait être un cas !

Woody Allen, pas plus que son personnage, n’aime la campagne. Je me suis pourtant amusé à éplucher son film comme un oignon, qui d’une pelure l’autre, pour se venger, m’a fait pleurer de rire.

***


[1] cf. Escarpit, L’Humour, Coll. Que sais-je ? PUF, 1967, (le mot humour remonte au latin « humor », terme médical ; et chez Ben Jonson, les personnages comiques sont liés à leurs humeurs, le coléreux, le flegmatique, etc. Au 16e siècle, on est un humour. Ce n’est que bien plus tard qu’on dira de quelqu’un qu’il a de l’humour), pp. 14-16, 35.

[2] Woody Allen, entretiens avec Stig Björkman, Cahiers du Cinéma, 1993, (W.A. s’explique sur la manière de filmer tremblée, sur l’éclairage retrouvé par Gordon Willis, etc…  » On a utilisé des optiques et du matériel son datant des années vingt … On a travaillé les éclairages exactement comme ça se faisait à l’époque. On avait les caches, on les a étudiés. On a bricolé les obturateurs pour que le film qu’on tournait papillote sur l’écran comme les vieux films. On a délibérément rayé le négatif… »), p. 92

[3] Il l’avait déjà fait avec Mc Luhan dans Annie Hall. Il aurait même souhaité Fellini.

[4] Dans Annie Hall, Alvy visite la maison de Charles Chaplin à Beverly Hills.

[5] Si Chaplin a composé des chansons diffusées par disque, il existait aussi de nombreux couplets sur Charlot ; cf. Ad. Nysenholc, L’Âge dor du comique, Ed. UB., 1979, pp. 130-131.

[6] cf. aussi W.C. Fields et Jerry Lewis.

[7] Sigmund Freud, Ma vie et la psychanalyse, Collection Idées, 1950, Gallimard, « l’analyse … ne peut rien nous dire de relatif à l’élucidation du don artistique », p.81

[8] Charlot, chacune de ses aventures, est la traversée d’un milieu, où il essaie de s’insérer ; mais, inadapté qui tout au plus se suradapte, l’impertinent en est chassé, dans une course-poursuite, qui l’accule à la fuite par la tangente. Toujours identique à lui-même.

[9] cf. Catherine Clément, « Psychanalyse et cinéma », in Communications, n•23, Seuil, 1975, pp. 213-222. Das Kabinett des Doctors Caligari (1919).

(13) Marc Vernet, ibid., pp. 223-234 ; Spellbound et Marnie (Hitchcock, 1945 et 1964), Suddenly last Summer, J.L. Mankiewicz, 1959, etc.

[10]Marc Vernet, ibid., pp. 223-234.

[11] Woody Allen (op. cit., 1993) déclare en général se contenter d’une quarantaine de plans (au lieu des 1.500 au temps du montage-roi chez les soviétiques, voire des 750 d’une production courante).

[12] Woody Allen, qui est réputé exploiter la veine autobiographique au cinéma, a néanmoins toujours eu ses parents. Il y a la même distance entre Zelig et Woody qu’entre Chaplin et Zelig.

L’humour juif fuse de partout. Mais c’est l’humour d’un Juif new yorkais, qui n’a pas connu la Shoah dans sa chair. Des cinéastes européens ont pu évoquer la vie sous l’occupation nazie, même avec un certain humour, à travers les yeux d’un enfant juif (Le sac de billes, Le vieil Homme et l’Enfant)

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