ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 12/ LE VOLEUR DE BICYCLETTE de Vittorio DE SICA

12.

Ladri di biciclete (Le voleur de bicyclette, 1948)

de

Vittorio de Sica

par

Adolphe Nysenholc

Ladri di biciclette Location voleurs Année : 1948 Italie Réalisation :  Vittorio De Sica Poster (IL Photo Stock - Alamy

Un homme volé va à la poursuite de son vélo chapardé jusqu’à ce qu’il en vole un à son tour.

Avec ce sujet qui ne ferait pas une ligne dans un fait divers, Vittorio de Sica écrit une fable.

Il suit son héros pas à pas comme dans le Kammerspiel, mais avec une conception de cinéma transparent, comme si la caméra était une fenêtre ouverte sur la réalité.

Un quotidien tragique

Un chômeur, embauché comme colleur d’affiche, a son vélo volé. Cet engin est son gagne-pain. Sans lui, il perd son boulot. Il enquête dans toute la ville pour le retrouver ; et retrouvera le voleur sans le vélo, un misérable petit délinquant, comme si les pauvres étaient contraints de se voler entre eux. De désespoir, il finira par essayer d’en ravir un lui-même, mais en amateur, seul, contrairement à l’autre qui avait opéré en bande organisée, échouant lamentablement. 

C’est la tragédie de Ricci. Il décroche un travail mais n’a pas de vélo. Le sien est au clou. Il n’a pas l’argent pour le récupérer. Sa femme décide d’y mettre en gage leurs draps. A peine riche de son vélo, il se le fait voler. Il espère le retrouver, au moins en pièces détachées, au marché aux puces, mais, au moment où il ne croyait plus jamais le revoir, il l’aperçoit plus loin, à la Porta Portese, entier, avec le voleur dessus. Celui-ci remet de l’argent à un vieux, visiblement de mèche, et arrive de nouveau à s’enfuir. Le vieux qui pourrait donner de précieux renseignements se volatilise à son tour. Alors, incroyable mais vrai, Ricci croise par hasard le voleur qu’il ne cherchait plus. Chez ce dernier, un taudis, la perquisition ne donne pas de résultat. Ricci se met tout le quartier des déshérités à dos, qui le conspuent de s’en prendre à un ‘honnête’ garçon. Sans preuve, il renonce à le traîner en justice, sans comprendre vraiment l’acte commis par un frère d’infortune… Au retour, une myriade de bécanes sont parquées aux abords du stade où se délassent les sportifs du dimanche, alors qu’il ne lui faudrait qu’un seul malheureux petit vélo pour pouvoir encore turbiner. Il en perd la tête, en aperçoit un isolé, s’en empare, mais est vite rattrapé, frappé, injurié, offensé, et, sinon pardonné, relâché par le propriétaire du deux-roues convoité, qui le laisse aller avec mépris, non sans pitié. L’acte ‘magnanime’ de ce dernier était en amorce dans le geste de Ricci qui ne porta pas davantage plainte. Le voilà en victime expiatoire, qui ne rachète la faute de personne. En Christ dérisoire, il touche le fonds de sa descente en enfer.

Chaque contrariété qu’il subit se résout par un rebondissement, qui le fait progresser au long de son aventure jusqu’à ce qu’il se perde lui-même dans la foule solitaire.

Si les soviétiques du muet mettent en vedettes des martyrs, mais en battants qui font gagner la Révolution, ici le looser montrerait l’image meurtrie de l’Italie qui a perdu la guerre et n’arrive pas à gagner la paix.

Tout le récit est fondé sur la perte d’un objet vital : le vélo, comme dans Le Dernier des Hommes, le manteau, car il est une condition sine qua non au travail. On pense au MacGuffin d’Hitchcock.

Et le cours implacable des événements, qui paraît si naturel, si banal, bouleverse in fine, touche au sublime.

Genèse

Scuscia (1946) est un échec commercial mais obtient l’Oscar du meilleur film étranger. Tout est là. Aucun producteur italien n’accepte le projet Voleur de bicyclette et, en Amérique, Selznick le veut avec Cary Grant. Mais, pour de Sica, celui-ci, marqué bourgeois, ne serait pas crédible. Marcher, respirer, comme un chômeur, il ne peut pas faire ça. Sans le sou et désireux de travailler, Vittorio est dans la situation du chômeur, qui le motive. Il va chercher longuement les moyens de faire rouler son film : il obtient des prêts d’argent auprès d’amis et trouve, au bout de plusieurs mois, dans une usine, un ouvrier qui correspond à l’image qu’il se faisait de son personnage.

L’acteur, un vrai chômeur

La pauvreté du réalisateur va créer son style. Il ne peut se payer une vedette. Tant mieux, il ne devra pas désapprendre à un acteur de jouer, et comédien lui-même il peut parfaitement montrer dans chaque situation comment être et réagir [1]. Dovjenko avait dit que tout homme peut au moins une fois jouer son propre rôle à l’écran. Et tous dans le film seront des non-professionnels [2], figurant le peuple tel qu’en lui-même. Lamberto Magiorani, qui incarne Ricci, retournera à l’usine après le film et ne sera plus jamais star dans une autre production. Comme Renée Falconetti de La Passion Jeanne d’Arc.

Ricci va connaître une Passion : il porte son vélo sur l’épaule ou son échelle, comme une croix. Il subira l’épreuve des stations, continuellement seul en butte à une foule hostile : au bureau de chômage, alors qu’il semble ne pas avoir de vélo, les autres hargneux qui en ont un veulent prendre sa place ; quand il vient de perdre son vélo et qu’il devait venir chercher son fils à 7h, pressé, à l’arrêt du bus, il se fait jeter par les gens pour qu’il se place à l’arrière de la file ; à l’église, où il harcèle le vieux, complice du voleur, pour qu’il lui donne l’adresse du délinquant, il est chassé d’au milieu des fidèles (peut-être comme le jeune Jésus du Temple) ; chez la voyante, c’est le fils qui court prendre la première place dans la salle d’attente, ce qui crée une dispute avec les autres ‘patients’ qui attendent leur tour, comme au bus ; au bordel, où s’est réfugié le voleur au milieu de prostituées, des Marie Madeleine, Ricci qui l’y poursuit est flanqué vertement à la porte par la maquerelle ; dans la rue, où tout le quartier protège le voleur comme un des siens, Ricci est moqué, menacé par une meute de gens menée par un caïd aux lunettes noires, et conscient que sa plainte auprès du policier ne donnera rien, abandonne la poursuite ; et quand, dans un retournement de situation dramatique, volant lui-même un vélo, il sera arrêté, insulté, giflé, comme le Christ au pilori, c’est le propriétaire de la bicyclette qui manifeste une sorte de pardon. En tout cas, ce bourgeois a récupéré son bien, une procédure pénale n’y ajouterait rien, et il considère, non sans une certaine commisération que le coupable est humilié devant son petit garçon, assez puni, cruellement châtié.

La rédemption sera dans le succès du film. Grand Prix au Festival Mondial du Film de Knokke-le-Zoute (1949). Oscar du meilleur film étranger (1949). Honorary Award (Londres, 1950). Classé 3e parmi les 12 finalistes à la Foire Internationale de Bruxelles (1958).

Le décor urbain

L’objet du récit étant un vélo, son lieu naturel est la voie publique et ne pouvant se payer des décors, de Sica tournera dans la rue.  Comme Eisenstein à Odessa et Stroheim à San Francisco. Rome sera la vedette, comme capitale de la misère. Et des dizaines de films vont ensuite prendre leur ville pour la mettre en lumière. Le film poignant de de Sica, où la photographie déploie toutes les nuances du gris de la pellicule panchromatique pour exprimer la triste réalité de cette Italie ruinée d’après-guerre, va devenir le film-phare du néo-réalisme. Celui-ci est inspiré de Chaplin (lequel reconstituait les taudis du Londres de son enfance, dont il était en exil, forcément en décor dans son studio). Ricci et son fils Bruno font une sorte de remake du Kid. [3]

Kid

Dans son enquête, qui évolue en quête éperdue de sa dignité, Ricci est accompagné de son fils. La douleur ressentie par l’homme est d’autant plus sensible qu’elle est éprouvée en écho par l’enfant. Enzo Staöla, qui joue à Bruno, fut repéré dans un camp de personnes déplacées voisin de Rome. De Sica « ne lui fit pas faire des essais de jeu, mais uniquement de marche. Il voulait à côté de la démarche de loup de l’homme, le trottinement du gamin, l’harmonie de ce désaccord » [4]. L’homme paraît d’autant plus las que le garçon aux petites jambes n’arrive presque plus à suivre.  Poursuivi par le destin, celui qui est renvoyé au chômage après un jour de travail, « s’enfonce inexorablement dans un cauchemar sans fin, sous le regard d’un enfant qui est comme sa conscience » (Alain Rémond)[5]. Le petit est son innocence. Seulement, le père, aussi intègre qu’affectueux en arrivera à gifler son fils, à regret, et à voler, avec le plus grand remords. Le jeune garçon encaisse tout sans pouvoir faire grand-chose, sauf de donner à la fin une main consolatrice à son père, qui la serre, honteux, mais compris par son fils qui se montre digne de l’homme qu’il a toujours été. « De contrepoint, d’accompagnement, l’enfant passe au premier plan mélodique » (A. Bazin) [6].

Les réalités de la production

La pauvreté de la production fit sa richesse. Au tournage, le réalisateur, si bien nommé, devait garder sa première prise. D’où il a été obligé d’accomplir « un long travail de préparation » [7] et des prises de vues réglées dans les moindres détails.

De même, il ne pouvait pas se permettre de caméra sonore. Il se sentait contraint de faire ‘parler’ les images avant les dialogues.

Quand Ricci perd son vélo, il s’élance derrière le voleur, éconduit par un complice dans un tunnel urbain, qui figure déjà la voie plombée de sa quête dont il ne verra jamais l’issue. Quand il en revient bredouille, sa casquette ronde s’inscrit dans l’arche [8] comme si le ciel lui tombait sur la tête. Et lorsqu’il croit avoir perdu son fils, puisqu’il entend qu’un gosse se noie dans le Tibre, il accourt affolé sous le pont, dont l’arche, rappelant le lieu de son premier drame, semble annoncer un malheur encore plus grand. Le jeu des formes est porteur de sens, comme en poésie ou en musique.

Il ne s’agit pas de vérisme, mais de réalisme, « une transposition poétique de la réalité » [9]. Si Eisenstein reconstitue des actualités, de Sica, qui paraît filmer un documentaire, voire un reportage, ne réalise pas moins une fiction.

Il porte à ses personnages un regard, non pas louche comme dans Caligari, ni admiratif comme dans le Potemkine, ni cruel comme dans Greed, mais fraternel comme Dovjenko dans La Terre et Renoir dans la Grande Illusion. C’est la gentillesse napolitaine de de Sica, « une heureuse disposition naturelle » (Bazin) [10] qui se projette sur eux. Son héros se fait d’autant plus aimer par le spectateur qu’il est mal traité, bafoué, réprouvé par ceux qui lui mènent la vie dure. De fait, son image vibre d’une émotion que seul peut créer l’art.

Les harmoniques

Le film recrée tout l’imaginaire émotif de la société italienne de ce temps. Il y a le local du syndicat où Ricci voit un cadre faire un discours idéologique et des comédiens amateurs en répétition. Puis il se verra à l’opposé piégé dans une église, lors d’une messe en grande pompe, bondée de miséreux au milieu d’un décorum baroque de la Contre-Réforme, avec sa soupe populaire. Et au croisement de ces deux options spirituelles, on aura la cour de miracle de la diseuse de bonne aventure qui offre le dernier recours. C’est là que Ricci avait conduit sa femme, à deux sur le vélo ; c’est à sa sortie de là avec son fils, qu’il rencontrera par un heureux hasard le voleur sans le vélo. On sait que pour Freud la croyance dans les coïncidences sont les gages d’une pensée superstitieuse ; c’est comme s’il y avait une Providence, une destinée qui veillait sur nous, et qui donnerait du sens à notre vie, laquelle sans elle serait absurde, trop difficile à vivre.

Et l’on voit que le Dieu dans le film c’est le réalisateur et surtout le scénariste Zavattini, avec qui de Sica faisait une excellente équipe[11] pour ménager que ces surprises n’apparaissent pas trop comme un coup de baguette magique. Zavattini, en adaptant le roman de Luigi Bartolini, qu’il avait proposé à de Sica, a construit ces rencontres ‘fortuites’. C’est en sortant d’une consultation avec la Voyante que Ricci voit son voleur ! Elle a donc une fonction poétique qui prépare à la vraisemblance de la vision, une situation improbable. Elle lui avait dit : Si tu ne trouves pas directement le vélo, tu ne le trouveras plus. Et c’est vrai, mais il trouve le voleur !… 

Le parcours de Ricci en tous sens dans le labyrinthe de la ville rend ces retrouvailles à deux reprises comme miraculeuses. Le Miracle qui se produit en acte à Milan est en puissance à Rome.

Il y a surtout la magie des images [12], le charisme des personnages. Lamberto Magioraniinspire la sympathie, au sens fort qu’on souffre avec lui. Et son fils à ses côtés amplifie le sentiment de compassion qu’on éprouve pour lui. Le môme rend l’injustice du sort qui s’abat sur eux d’autant plus criante. Dans la course éperdue de par la ville, le petit suit de plus en plus difficilement son père, ce qui rend son trottinement  touchant derrière l’adulte, qui, entraîné par son obsession de retrouver le vélo, puis le vieux, traverse l’espace à grande enjambée pour n’aboutir à rien.

Et de fait, le voleur habitait le quartier où Marie, la femme de Ricci, avait amené au début son mari : Ricci attendait à la porte pendant que sa femme était montée chez Santona, la charlatane ; impatient, il la rejoint, tout en ayant demandé à un gamin qui jouait dans la rue de surveiller son vélo. Il avait abandonné son vélo dans la rue de son voleur ! Quelle ironie, c’est comme un acte manqué, comme s’il le lui avait déjà donné d’avance, du moins offert l’occasion de le prendre ! Cela ridiculise le voleur qui risque de venir le dérober au milieu de plein de gens en ville alors qu’il n’aurait eu qu’à s’en emparer dans une rue quasi déserte des faubourgs à deux pas chez lui.

Humour humain

Le roman d’origine était humoristique. Et le film en garde la trace. Quand Ricci colle l’affiche de Rita Hayworth, juché sur son échelle, il plaque les mains sur son corps, ses seins, l’air de rien, graveleux, mais c’est un moment de comédie légère, juste avant le drame, où le vélo est veulement maraudé.

Il y a tout le côté satirique de l’œuvre : l’église devient le receleur d’un complice du vol dans la personne du vieux qui en profite pour y disparaître ; on y fait chanter les damnés de la terre en heureux d’être les derniers car ils seront les premiers ; mais le syndicat, très cordial dans son aide, n’est pas très efficace. Car, il aurait suffi aux camarades de lui prêter un vélo. Mais, on voit que le scénario omet une solution qui réduirait le récit à néant, aussi cette possibilité n’est même pas envisagée, et le spectateur n’y pense pas davantage, car il aime assister à un sacrifice.

Et puis, deux moments de grand désespoir sont déjoués par des saynètes burlesques : dépouillé de son vélo, Ricci angoissé vient au syndicat demander secours à Baiocco,son ami éboueur en train de mettre en scène sans se prendre au sérieux un sketch jazzé parodique d’un show américain. Et quand le vieux, seul lien avec le voyou, a filé, Ricci, qui pense qu’il n’y a plus rien à faire, décide, pour consoler aussi son fils, d’entrer dans un restaurant où joue à la mandoline Armando Marra qui chante avec brio une tarentelle napolitaine grivoise en faisant sourire et rougir Bruno, l’enfant.

Bruno qui, dans un gag involontaire, essaie en vain d’utiliser un couteau et une fourchette, mord finalement dans son sandwich pris en mains, d’où il s’amuse à tirer le fil d’un fromage, pour concurrencer un petit bourgeois ridicule qui le regarde de sa table en coin avec dédain.

L’humour qui infuse le film de sa tendresse sauve la tragédie en mettant en retrait un moment le pathétique pour mieux le relancer.

Métaphores

De Sica use de symboles.

La casquette du voleur est celle d’un soldat allemand. Le délinquant porte les insignes de l’ennemi. C’est comme si le nazisme avait volé la dignité de l’Italie.

La marque du vélo est Fides. Or, ironie du sort, l’engin lui sera infidèle.

Avec son képi de colleur d’affiche, lui l’honnête futur voleur, ressemble, dit sa femme, se moquant gentiment, à un policier.

L’aube de son premier jour de travail s’ouvre sur l’image d’une roue du vélo qui tourne : elle pourrait représenter l’heure car sur la bande son on entend qu’il est 7 h30 ; ou la roue de la fortune, mais qui va mal tourner ; à moins qu’elle n’évoque en abyme la bobine du film qui tourne sur le plateau ou dans la salle obscure. La recherche du vélo serait allégorique de la quête du film à tourner…

En tout cas, ce véhicule sans moteur, qui fend l’air comme un voilier, engendre de la poésie visuelle. Notamment, quand les colleurs d’affiche partent tous dans la rue sur leur bicyclette avec leur échelle à l’épaule, c’est un vrai ballet : on a en mouvement les échelons parallèles en l’une et les rayons qui irradient d’un centre en l’autre dont la géométrie mobile offre une pure chorégraphie.

Rythme

Le film, comme art du temps, progresse, au même titre qu’une symphonie, dans un puissant crescendo. De l’attroupement au bureau d’embauche à la foule monstrueuse du stade de football. De la rivalité des camarades protestataires dans les premières images au lynchage de la fin. De la gifle injuste au fils par le père énervé à celle aussi dégradante reçue par le père devant son fils. De Ricci, qui renonce à poursuivre en justice son voleur, au bourgeois volé qui, refusant de porter plainte au commissariat contre Ricci, l’abandonne à son triste sort.

De l’image désolée de Ricci, quand il vient en retard sans le vélo chercher son fils à qui il n’ose avouer qu’il a été volé, à l’image finale qui la reprend alors qu’il a été pris en flagrant délit comme voleur lui-même en présence de son enfant. Mais, là, si Ricci baisse de même les yeux, mortifié, il est au plus bas de la course infernale, dans une image dégradée de soi, comme le dernier des derniers. Et, à son sanglot rentré, répond comme en écho son garçon qui trébuche, hébété, mais qui dans un petit geste de grande affection, donne la main à son père, lequel la saisit comme sa dernière chance, quasi pardonné par son enfant qui le comprend. Comme à la fin du Kid, où l’enfant adopte dans le tramp son père. 

Ce film, « quintessence du néo-réalisme » (Alain Rémond) [13], eut « une énorme influence internationale par la façon dont il renouvela la dramaturgie du film » (Sadoul) [14]

***

The show must go on

NB. Poète du cinéma

 J’ai tracé une certaine filiation entre ces films. Il est certain que chacun a été influencé, et en s’y opposant, par bien d’autres productions, et probablement même des films mineurs. N’empêche, chacun d’eux a vu les précédents, Stroheim a été assistant de Griffith, Chaplin a créé avec Griffith United Artists, Eisenstein qui critique Griffith rencontre Chaplin à Hollywood, Poudovkine dit être entré en cinéma après avoir vu Intolerance, Carl Mayer crée Der Letze Mann après, sinon contre son propre Caligari, Renoir admire Stroheim qu’il engage dans son film, De Sica adore Chaplin, Welles a proposé à Chaplin l’idée de Verdoux. C’est une famille, celle de premiers poètes du cinéma.


[1] Comment diriger des non-professionnels : « J’explique et j’explique. Et je suis très convaincant. Il semble que j’aie un don spécial pour me faire comprendre, soit que je joue le rôle, soit que j’explique lentement, patiemment, avec un sourire, jamais avec colère. » (in Samuels) Comme le faisait Chaplin. Charles Thomas Samuels, Encountering directors, interviews, New York, 1972, p. 147)

[2] Recrutés par un des plus grands comédiens du monde, et qui ne jouera pas dans son film (car il est marqué aussi bourgeois qu’un Cary Grant) ;

[3] De Sica, « le plus authentique descendant de Charles Chaplin » (René Clair, « Réflexions faites », NRF, 1957).

[4] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, vol. IV, Ed. Cerf, Paris, 1962, p. 53.

[5] Télérama, repris in Dictionnaire des films, Larousse, p. 813.

[6] André Bazin, op.cit, p. 53.

[7] Cf. A. Bazin, op.cit, p. 57.

[8] Une réminiscence du « formalisme » du Potemkine (cf. la séquence des yoles)

[9] Pierre Leprohon, Vittorio de Sica, Cinéma d’aujourd’hui, Seghers, 1966, p. 110

[10] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, vol. IV, Ed. Cerf, Paris, 1962, p. 82.

[11] Cf. Poudovkine et Zarki, Renoir et Spaak, Orson Welles et Herman J. Mankiewicz.

[12] « Les images sont la seule chose importante » (de Sica) : « Images is the only important things », in Charles Thomas Samuels, Encountering directors, interviews, New York, 1972, p. 148). Trad. par Ad.N.

[13] op.cit, p. 813

[14] Georges Sadoul, Dictionnaire des films, Nouvelle Edition, Microcosme, 1982, p. 337.

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s