VERS UNE CINETHEQUE IDEALE
100 films à voir absolument…
…des débuts du cinéma aux années 2010
Voir la présentation du projet et de l’équipe, le plan général et les dossiers ouverts :
OFF
Le voleur de bicyclette/Ladri di biciclette,
un drame social de Vittorio De Sica,
Italie, 1948, 1h33’.
Une polyphonie où se répondent les voix d’Adolphe NYSENHOLC, Daniel MANGANO et Ciné-Phil RW.
PHIL :
Ce OFF amène à relire mon introduction du feuilleton. La liste et les 100 films élus dirigent nos lecteurs « vers une cinéthèque idéale », mais ne constituent pas LA liste des 100 meilleurs films de tous les temps mais MA sélection opérée parmi LES meilleurs films de tous les temps. D’où l’intérêt majeur des contrepoints et rubriques adjacentes. Qui visent à nous rapprocher d’une perfection objective inaccessible.
Ainsi, je retiens le formidable Le ciel peut attendre/Heaven Can Wait dans mon Top 10 de la décennie alors que Le voleur de bicyclette, mis en exergue un peu plus loin dans la présentation de la décennie, revêt une importance très supérieure dans l’histoire du cinéma. D’où ce faux paradoxe de suivre Adolphe dans son désir d’évocation approfondie (comme j’ai suivi Daniel, lors du dossier 1920, pour Les rapaces/Greed).
Le voleur de bicyclette, c’est tout simplement le film-étendard du néo-réalisme mais aussi le « grand ancêtre » d’une série d’œuvres dédiées à l’errance, jusqu’à Easy Rider (Dennis Hopper, EU, 1969) ou Im Lauf der Zeit (Wim Wenders, ALL, 1975), etc.
PHIL :
On rappelle la situation de départ ?
ADOLPHE :
Un chômeur, embauché comme colleur d’affiches, se voit voler son vélo. Or cet engin est son gagne-pain, celui qui assure la survie de sa femme et de son fils. Sans celui-ci, il perd son boulot. Il enquête dans toute la ville et…
PHIL :
N’en disons pas trop ! Mais signalons tout de même que les affiches, en l’occurrence, représentent Rita Hayworth, lors de la sortie de Gilda. Un hommage au cinéma, d’entrée de jeu. Qui aura son pendant à la fin du film qui, cette fois, adresse un clin d’œil complice à Charlie Chaplin et au Kid.
ADOLPHE :
Avec un sujet qui ne ferait pas une ligne dans un fait divers, Vittorio De Sica écrit une fable.
PHIL :
Une fable ! Le mot, adroitement choisi, mène en direction du Nouveau Testament. Il y a une dimension christique, tout au long du film. Comme si Ricci, le chômeur auquel on a volé le vélo, subissait la Passion.
ADOLPHE :
Il porte son vélo sur l’épaule ou son échelle, comme une croix. Il subira l’épreuve des stations, continuellement seul en butte à une foule hostile :
. au bureau de chômage : il semble ne pas avoir de vélo et d’autres, hargneux, qui en ont un, veulent prendre sa place ;
. à l’arrêt de bus : il vient de perdre son vélo et doit aller récupérer son fils, il est pressé mais se fait refouler à l’arrière de la file ;
(SPOILER !)
. à l’église : il harcèle un complice du voleur, il veut à tout prix l’adresse du délinquant, mais il est chassé d’au milieu des fidèles (peut-être comme le jeune Jésus du Temple) ;
. chez une voyante : le fils court prendre la première place dans la salle d’attente, ce qui crée une dispute avec les autres patients, qui attendent leur tour, comme à l’arrêt de bus ;
. au bordel : le voleur s’est réfugié au milieu de prostituées (des Marie-Madeleine), Ricci l’y poursuit mais est flanqué vertement à la porte par la maquerelle ;
. dans la rue : tout le quartier protège le voleur comme un des siens ; Ricci est moqué, menacé par une meute menée par un caïd aux lunettes noires ; conscient que sa plainte auprès d’un policier ne donnera rien, il abandonne la poursuite ;
. dans la scène finale, il y a un retournement de situation dramatique : Ricci, volant lui-même un vélo, est arrêté, insulté, giflé (comme le Christ au pilori) ; le propriétaire de la bicyclette manifeste une sorte de pardon, ce bourgeois a récupéré son bien, une procédure pénale n’y ajouterait rien, il considère, non sans une certaine commisération que le coupable est humilié devant son petit garçon, assez puni, cruellement châtié.
PHIL :
J’ai détecté des touches d’humour assez inattendues.
ADOLPHE :
Le roman d’origine était humoristique. Et le film en garde la trace. Quand Ricci colle l’affiche de Rita Hayworth, juché sur son échelle, il plaque les mains sur son corps, ses seins, l’air de rien, graveleux, mais c’est un moment de comédie légère, juste avant le drame du vol. Il y a un côté satirique aussi.
PHIL :
L’Église en prend pour son grade.
ADOLPHE :
Une église devient le receleur d’un complice du vol (le vieux qui y disparaît). Qui plus est, on y fait chanter les damnés de la terre, heureux d’être les derniers car ils seront les premiers !
DANIEL :
Effectivement, en dépit des prières de la mère et de la visite à la santona*, la Providence semble impuissante à aider les protagonistes, voire indifférente. L’Église apparaît lointaine, comme le souligne la séquence où des séminaristes s’abritent de la pluie. Ils sont entre eux et parlent allemand, une langue étrangère, associée au malheur récent de la guerre.
* NDLR : la santona est une voyante supposément dotée d’une certaine forme de sainteté. Une version chrétienne et populaire de l’oracle antique ?
ADOLPHE :
Le syndicat n’est pas épargné. Très cordial dans son aide, il n’est pas très efficace. Car il aurait suffi aux camarades de prêter un vélo à Ricci…
DANIEL :
Ce point entraîna d’ailleurs le départ d’un collaborateur du scénariste Zavattini : Sergio Amidei, qui avait notamment travaillé sur Sciuscià (mais aussi, avec Rossellini, sur Rome, ville ouverte et Paisà), n’admettait pas que la solidarité communiste ne soit pas envisagée comme solution du problème.
PHIL :
Techniquement, si Ricci reçoit un vélo, le drame est évité et le film devient impossible.
ADOLPHE :
Le scénario omet une solution qui réduirait le récit à néant, mais le spectateur n’y pense pas : il aime assister à un sacrifice.
DANIEL :
L’absence de militantisme renforce le message. Tout le film regorge d’humanité, une humanité viscérale, à fleur de peau, qui échappe à toute récupération pour atteindre à l’universel.
ADOLPHE :
Il y a aussi l’incursion du burlesque. Deux moments de grand désespoir sont déjoués par des saynètes :
. Ricci, dépouillé de son vélo et angoissé, vient au syndicat demander secours à Baiocco,son ami éboueur, or celui-ci est en train de mettre en scène, sans se prendre au sérieux, un sketch jazzé parodique d’un show américain ;
. Ricci, après la fuite du vieux (seul lien avec le voyou et le vélo), pense qu’il n’y a plus rien à faire et décide, pour consoler aussi son fils, d’entrer dans un restaurant. Armando Marra joue à la mandoline et chante avec brio une tarentelle napolitaine grivoise en faisant sourire et rougir Bruno, l’enfant. Qui, par ailleurs, dans un gag involontaire, essaie en vain d’utiliser un couteau et une fourchette, mord finalement dans son sandwich pris en mains, d’où il s’amuse à tirer le fil d’un fromage, pour concurrencer un petit bourgeois ridicule qui le regarde de sa table en coin avec dédain.
L’humour infuse le film de sa tendresse et sauve la tragédie en mettant en retrait un moment le pathétique pour mieux le relancer.
PHIL :
On pourrait écrire un livre sur les traductions de titres de livres ou de films. Ici, le titre italien est Ladri di biciclette. Ladri et biciclette, ce sont deux pluriels, il est question de « voleurs de bicyclettes » !
De fait, le film ne se limite pas à raconter le vol d’un engin mais commence par un vol pour se terminer par un autre, et il est question de plusieurs voleurs. Le changement est signifiant et maladroit, le titre français tend à réduire le film à une anecdote, l’aventure subie par un homme à titre individuel, quand le propos des créateurs semble tout autre. Si les Italiens sont devenus des « voleurs de bicyclettes », c’est que la situation économique et sociale de l’après-guerre est catastrophique. Cette dimension est fondamentale. Et le film, à sa sortie, provoque des remous en Italie, où on lui reproche tantôt une peinture trop défaitiste et misérabiliste, tantôt un tableau dénonciateur qui n’offre aucune réponse, aucune solution. Ce qui n’est pourtant pas le devoir de l’Art.
DANIEL :
Certains, parmi les premiers spectateurs, auraient demandé le remboursement. Et l’accueil est tout aussi glacial du côté de la critique transalpine. Après vingt ans de régime fasciste, au cours desquels le cinéma dit des « telefoni bianchi » (composé, entre autres, de drames bourgeois compassés se déroulant dans de luxueux intérieurs) avait montré une image flattée mais trompeuse de la vie italienne, il était difficile de se prendre en pleine figure la réalité d’un pays à terre, où les pauvres se battent entre eux pour survivre.
PHIL :
Polémiques en Italie mais succès à l’international.
ADOLPHE :
Le film décroche le Grand Prix du Festival Mondial du Film de Knokke-le-Zoute en 1949, l’Honorary Award, à Londres, en 1950 ; il se voit classé 3e parmi les 12 finalistes à la Foire Internationale de Bruxelles (1958), soit retenu parmi les douze meilleurs films de tous les temps*.
* NDLR : voir le feuilleton sur cette liste des douze :
DANIEL :
Soulignons l’importance de la contribution française à la reconnaissance du film : René Clair, Jean Cocteau…
PHIL :
Oscar du meilleur film étranger en 1949, BAFTA du meilleur film en 1950, etc.
ADOLPHE :
Woody Allen le considère comme le plus beau film de l’histoire du cinéma.
PHIL :
On l’a vu à maintes occasions dans notre feuilleton, les chefs-d’œuvre, pour aboutir, doivent la plupart du temps résister à de nombreux obstacles. Il en va de même pour ce film.
ADOLPHE :
Sciuscià (1946), le film précédent de De Sica, a été un échec commercial mais il a obtenu l’Oscar du meilleur film étranger. Tout est là.
PHIL :
Aucun producteur italien n’accepte le projet Voleur de bicyclette. Et De Sica va voir ailleurs.
ADOLPHE :
En Amérique, Selznick est partant, mais il veut Cary Grant ! Que De Sica ne juge pas crédible, car trop marqué bourgeois. Marcher, respirer, comme un chômeur, Grant ne peut pas faire ça. Sans le sou et désireux de travailler, De Sica est dans la situation du chômeur, ce qui le motive.
PHIL :
Son projet ? Montrer le chômage et la pauvreté de l’Italie de l’après-guerre. Il part d’un livre de Luigi Bartolini et compte sur l’aide de son complice scénariste Cesare Zavattini, entre autres.
DANIEL :
Un petit mot sur le conflit entre les auteurs du livre et du film ?
Zavattini avait fait lire le livre de Bartolini à De Sica, le présentant comme un beau projet de film dont seuls le titre et le point de départ étaient à garder. L’écrivain, qui avait pourtant signé un contrat garantissant toute liberté d’interprétation aux scénaristes, se déclara trahi et écrivit deux articles incendiaires, Zavattini le poursuivit pour diffamation.
Un autre mot sur les différences livre/film ?
Dans le roman, la victime du vol est un artiste-peintre et non un pauvre colleur d’affiches. Son vélo ne lui sert qu’à des balades en quête de paysages pittoresques. Rien à voir avec l’aspect survie du film. La recherche de l’objet volé y est une question de principe et s’apparente à une enquête policière digne de Maurice Leblanc, non à une recherche dramatique dans un contexte de misère sociale.
Objectivement, le succès du film profita largement à Bartolini et il empêcha sans doute le roman de tomber dans l’oubli.
ADOLPHE :
De Sica va chercher longuement les moyens de faire rouler son film : il obtient des prêts d’argent auprès d’amis et trouve, au bout de plusieurs mois, dans une usine, un ouvrier qui correspond à l’image qu’il se faisait de son personnage.
PHIL :
Un ouvrier ! Un choix qui n’a rien d’anecdotique et renvoie aux paramètres du néoréalisme.
ADOLPHE :
La pauvreté de la production fit sa richesse. Au tournage, le réalisateur, si bien nommé, devant garder sa première prise, a été obligé d’accomplir « un long travail de préparation et des prises de vues réglées dans les moindres détails » (cf. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, IV, page 57). De même, il ne pouvait se permettre de caméra sonore et se sentait contraint de faire parler les images avant les dialogues.
PHIL : Des exemples ?
ADOLPHE :
. Ricci perd son vélo. Il s’élance derrière le voleur mais revient bredouille. Sa casquette ronde s’inscrit dans l’arche comme si le ciel lui tombait sur la tête.
. Ricci croit avoir perdu son fils. Il entend qu’un gosse se noie dans le Tibre, il accourt affolé sous le pont, dont l’arche, rappelant le lieu de son premier drame, semble annoncer un malheur encore plus grand.
PHIL :
Le voleur de bicyclette est un des deux films emblématiques du néoréalisme italien. Avec Rome, ville ouverte (Roberto Rosselini, 1945), qui a initié le mouvement.
ADOLPHE :
Le néoréalisme naît dans le contexte de l’après-guerre, d’une Italie vaincue, quand s’impose la nécessité d’un cinéma plus proche de la réalité : tournages en extérieurs (l’usage des studios est proscrit), lumières naturelles, acteurs non professionnels.
PHIL :
D’où le côté documentaire. De Sica tourne dans les quartiers populaires de Rome. Et l’acteur principal du film, Lamberto Maggiorani, est un véritable ouvrier.
ADOLPHE :
Que De Sica découvre alors qu’il amène son jeune garçon pour auditionner. Plus tard, il repère Enzo Staiola, âgé de huit ans, en train d’aider son père à vendre des fleurs dans les rues de Rome. De Sica ne lui fait pas faire des essais de jeu, mais de marche, il cherche un contraste fort entre « la démarche de loup » (A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, IV, page 53) du père et « le trottinement » (cf. Bazin, ibid.) innocent du fils.
La pauvreté du réalisateur va créer son style. Il ne peut se payer une vedette. Tant mieux, il ne devra pas désapprendre à un acteur de jouer et, comédien lui-même, il peut parfaitement montrer dans chaque situation comment être et réagir. Dovjenko avait dit que tout homme peut au moins une fois jouer son propre rôle à l’écran. Et tous, dans le film, seront des non-professionnels, figurant le peuple tel qu’en lui-même. Lamberto Maggiorani, qui incarne Antonio Ricci, retournera à l’usine après le film et ne sera plus jamais star dans aucune production.
PHIL :
Un mot sur le décor. Ou plutôt son rendu.
ADOLPHE :
L’objet du récit étant un vélo, son lieu naturel est la voie publique. Rome sera la vedette, comme capitale de la misère. La photographie, ici, déploie toutes les nuances du gris de la pellicule panchromatique pour exprimer la triste réalité de cette Italie ruinée d’après-guerre.
DANIEL :
Le dédale des ruelles étroites rend encore plus cauchemardesque la recherche du vélo dérobé. En outre, montrer Rome sous ce jour, avec ses quartiers aux façades lépreuses, est une forme de contestation par rapport à la Rome impériale de l’imagerie mussolinienne. Pasolini fera de même dans les années 60, notamment dans Mamma Roma, refusant l’image de la ville-cliché touristique.
PHIL :
On sent la présence de Charlie Chaplin, l’un des réalisateurs préférés de De Sica.
ADOLPHE :
Chaplin, en exil aux States, a reconstitué les taudis du Londres de son enfance, forcément en décors dans son studio. Or Ricci et son fils Bruno nous baladent dans une sorte de remake du Kid. La douleur ressentie par l’homme est d’autant plus sensible qu’elle est éprouvée en écho par l’enfant. L’homme paraît d’autant plus las que le garçon aux petites jambes n’arrive presque plus à suivre. Poursuivi par le destin, celui qui est renvoyé au chômage après un jour de travail, « s’enfonce inexorablement dans un cauchemar sans fin, sous le regard d’un enfant qui est comme sa conscience » (Alain Rémoud, Télérama, repris in Dictionnaire des films, Larousse, page 813). Le petit est son innocence.
PHIL :
On a parlé de documentaire mais qu’on ne se méprenne pas. Via Ricci et son fils, une émotion, l’empathie nous submergent, comme chez Chaplin. Ici, le néoréalisme rime avec humanisme.
ADOLPHE :
(SPOILER)
Le père, aussi intègre qu’affectueux, en arrivera pourtant à gifler son fils et à voler, avec les plus grands remords. Le jeune garçon encaisse tout sans pouvoir faire grand-chose, sauf donner à la fin une main consolatrice à son père, qui la serre, honteux mais compris, Bruno se montre digne de l’homme qu’Antonio a toujours été. « De contrepoint, d’accompagnement, l’enfant passe au premier plan mélodique » (A. Bazin, op.cit. page 53).
DANIEL :
Ce qui me semble frappant dans le portrait du père, c’est cette image de dignité dans la misère (il n’avoue d’ailleurs pas tout de suite à son fils que la bicyclette a été volée.) Une dignité amère, réduite un peu plus en lambeaux à chaque épreuve, jusqu’au final, lorsqu’il est rattrapé par la foule, insulté et surtout giflé devant son enfant, le geste sans doute le plus humiliant qui soit.
Bruno quant à lui est aussi remarquable par l’ambivalence de sa personnalité : véritable petit homme qui travaille déjà et participe activement à la recherche, il redevient par moments l’enfant qu’il n’a pas cessé d’être, notamment quand il s’émerveille devant une simple « mozzarella in carrozza ».
PHIL :
Parlons du cinéaste. Vittorio De Sica (1901-1974) ! Un nom immense, quand on évoque l’histoire du cinéma italien. Il a tourné tant et tant de films comme acteur et comme réalisateur. Tout en étant scénariste aussi. Si l’on signale qu’il a obtenu quatre fois l’Oscar du film étranger, le Grand prix du Festival de Cannes, l’Ours d’or du Festival de Berlin…
Le premier souvenir qui me vient à l’esprit est son interprétation de l’amant de Danielle Darrieux dans l’un de mes films préférés, Madame de… (Max Ophüls, France, 1953). Ensuite, je le vois en maréchal des carabiniers dans les comédies populaires de Luigi Comencini Pain, amour et fantaisie (1953) et sa suite Pain, amour et jalousie (1954). Je n’ai pas vu, me semble-t-il, la deuxième suite, Pain, amour, ainsi soit-il (1955), où Dino Risi opère à la mise en scène et Sophia Loren a pris la place de la somptueuse Gina Lollobrigida. Quant au De Sica cinéaste, il m’a offert d’autres émotions cinéphiliques, avec Miracle à Milan (1951) et Le jardin des Finzi-Contini (1971)
DANIEL :
Un de ses meilleurs rôles pour moi : Le général Della Rovere (Rossellini, 1959), dans lequel il campe un minable petit escroc acceptant de collaborer avec les Allemands avant de se muer en héros de la Résistance. Un personnage qui préfigure le Kagemusha de Kurosawa (1980).
PHIL :
Oh, une anecdote. Sergio Leone, futur géant du 7e art des années 60 et 70, est assistant à la mise en scène sur ce film et y joue même un tout petit rôle (de séminariste, non crédité). Il avait alors moins de vingt ans.
DANIEL :
Une seconde anecdote, puisque tu parles de Sergio Leone…
Le vol de la bicyclette se passe Via Francesco Crispi, tout près du Florida (dont on aperçoit l’enseigne) où joua dans les années 40 un jeune trompettiste nommé… Ennio Morricone !
NDLR :
Adolphe Nysenholc, dans son feuilleton annexe consacré aux « 12 meilleurs films de tous les temps » élus en 1958, a rédigé en solo un long dossier sur Le voleur de bicyclette, qui apportera à notre polyphonie de nouveaux éclairages et développements :
Adolphe NYSENHOLC, Daniel MANGANO et Ciné-Phil RW.
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