VERS UNE DISCOTHEQUE CLASSIQUE IDEALE – Le CLASSICISME : Un article du compositeur Jean-Pierre DELEUZE sur les quatuors de Joseph HAYDN

VERS UNE DISCOTHEQUE IDEALE

III. CLASSICISME

La discothèque idéale de “Télérama” en 200 albums essentiels

épisode 3/4

Pour approfondir notre regard sur HAYDN…

Jean-Pierre DELEUZE (compositeur, membre de l’Académie royale, professeur d’écritures et d’écritures approfondies au Conservatoire de Mons), nous parle de ses quatuors à corde.

Jean-Pierre DELEUZE

Un regard transversal

Répondant à l’invitation amicale de Philippe Remy-Wilkin et de Jean-Pierre Legrand, qui partagent avec leurs lecteurs expériences et passion autour du patrimoine musical occidental, j’évoquerai le contexte de la naissance du genre musical « quatuor à cordes » et ses relations avec les fondements du style classique. J’inviterai le lecteur, grâce à des liens You Tube, à écouter différents extraits qui donneront un aperçu de l’évolution et de la diversité stylistique dont témoigne ce corpus de soixante-huit partitions dont la composition s’étale sur quatre décennies.

Haydn, le père du quatuor à cordes ?

Ainsi que l’affirme Bernard Fournier dans son excellente Histoire du quatuor à cordes éditée chez Fayard en 2000, « Haydn peut indéniablement être considéré comme le père du quatuor à cordes ». Certes, parmi ses contemporains, d’autres compositeurs – parmi lesquels Giovanni Battista Sammartini puis Luigi Boccherini en Italie, Pierre Vachon en France, ou encore Johann Baptist Vanhal, né dans le royaume de Bohême mais qui a séjourné une grande partie de sa vie à Vienne – nous ont laissé un nombre plus ou moins important d’œuvres écrites pour quatuor à cordes, mais celles-ci étaient généralement réalisées dans un style galant et accordaient au premier violon une place prépondérante : ce pupitre était souvent destiné à un virtuose professionnel tandis que les autres pouvaient être laissés à des amateurs. Haydn, lui, propose une écriture dans laquelle chaque instrument tend à prendre part de manière équitable au discours musical et renforce le travail sur les éléments intrinsèques des thèmes (les motifs ou cellules). Par sa production dans ce domaine, remarquablement abondante et sans cesse renouvelée, il a fondé ainsi ce que nous pourrions appeler le « quatuor moderne » et ouvert la voie à ses successeurs immédiats, Mozart et Beethoven, puis, de manière moins directe, aux grands compositeurs romantiques autrichiens et allemands, qui s’adonnèrent à ce genre, de Schubert à Brahms.

Un laboratoire intime

L’écriture pour quatuor à cordes, pour le compositeur essentiellement autodidacte qu’était Haydn, fut un terrain de recherches et d’expériences lié à l’émergence du style instrumental classique et de ses formes nouvelles, et tout particulièrement celle à laquelle fut attribuée par les théoriciens, dès la seconde moitié du XIXe siècle, le terme de « forme sonate ».

Pour rappel, ce concept, qui s’identifie à un processus d’architecture musicale en trois volets (exposition – développement – réexposition), ne s’applique pas aux trois ou quatre mouvements d’une « sonate », mais à un ou plusieurs mouvements isolés, généralement au premier mouvement des sonates pour clavier ou des sonates en duo, des trios, des quatuors ou des compositions pour ensemble plus large jusqu’à l’orchestre symphonique. 

Les dix Quatuors à Fürnberg

Commençons par le tout début. Composés entre 1757 et 1760, ces quatuors ont été ainsi nommés parce qu’ils auraient été commandés au jeune Haydn par le baron Karl Joseph von Fürnberg. Ce dernier avait réuni quatre musiciens, dont Haydn lui-même, pour les faire jouer dans sa résidence de Weinzierl, non loin de Vienne. Sans doute ne pouvait-il se trouver de meilleur terrain d’expérimentation pour le jeune compositeur : il comptait lui-même parmi les participants actifs des premières lectures et de la création de ces œuvres expérimentales (qui furent par la suite rapidement et largement diffusées, jusqu’en Italie et en France, sous forme de copies manuscrites). 

Pour se faire une idée du style de ces compositions initiales…

J’invite le lecteur à découvrir le premier mouvement de ce que la tradition nous a transmis comme l’opus n°1, interprété dans cette version par le quatuor Cambini :

Cette page livre les premiers outils que Haydn a établis pour créer sa technique et son style : matériel mélodique ciselé en cellules successives, elles-mêmes disposées dans des entités structurelles de proportions régulières ; dialogue mélodique entre tous les instruments. De ce mouvement émerge une impression de parfait équilibre formel, dû, entre autres aspects, à l’économie du matériel thématique et de la gestion efficace des modulations, qui empruntent uniquement aux tons voisins immédiats (excepté le contraste de mode tout à la fin du court développement), ce qui convient naturellement à cette forme brève et monothématique. C’est concis, mais la pièce apparaît comme parfaitement maîtrisée. Les bases du style classique sont clairement mises en jeu. 

De vrais quatuors ?

Les Quatuors à Fürnberg portaient chacun le titre de « Divertimento » et non de « Quatuor », ils comprenaient cinq mouvements, dont deux menuets enserrant le mouvement lent central. Cette succession correspondait à la tradition du divertimento autrichien, en vogue à l’époque, qui pouvait être composé pour des formations variées. Les quatuors composés par la suite s’aligneront sur le schéma classique des quatre mouvements. Ceci pourrait expliquer les raisons pour lesquelles, à la fin de sa vie, Haydn a suggéré à son éditeur Artaria de ne pas inclure les Quatuors à Fürnberg parmi ses véritables quatuors, ce qui ramènerait dès lors le nombre de ceux-ci de soixante-huit à cinquante-huit (Phil : le chiffre donné précédemment par Jean-Pierre Legrand !). 

Selon moi, les dix Quatuors à Fürnberg,qui de toute façon font partie du catalogue de Haydn, méritent parfaitement l’inscription en tant qu’opus 1 et 2, en tant que point de départ du genre « quatuor à cordes ». Des analogies avec des œuvres écrites des décennies plus tard peuvent être interprétées comme des influences plus ou moins directes. Ainsi le thème initial du premier mouvement de cet opus 1 n°1 n’est pas sans faire penser à celui du K. 458, l’un des six quatuors que Mozart a dédiés à Haydn :

Composé en 1784, ce quatuor est dans la même tonalité (de si bémol majeur) que l’opus 1 n°1 de Haydn, le style de ce premier mouvement se rapproche beaucoup de celui du dédicataire. Le sobriquet « La chasse » a été attribué à ces deux œuvres : la mesure en rythme ternaire (6/8) et le motif initial anacrousique en notes répétées partagés entre les mouvements initiaux de ces deux quatuors distants de vingt-cinq années environ y sont pour beaucoup…

Il y a toutefois une différence remarquable dans le tout début de ces deux œuvres : contrairement au thème de Mozart qui est présenté directement dans une texture harmonisée à quatre parties, le premier élément motivique de l’opus 1 n°1 de Haydn est présenté d’abord sans accompagnement, les quatre instruments jouant ensemble, en unisoni, le motif initial. Les instruments se dissocient ensuite pour créer une texture polyphonique. Ce procédé de juxtaposition de textures différenciées sera largement utilisé par Mozart et Beethoven, par exemple au début du premier quatuor de ce dernier, l’opus 18 n°1, composé plus ou moins quarante années plus tard, entre 1798 et 1800 :

L’opus 9 

A peu près dix ans plus tard, vers 1769-1770, le pionnier Haydn compose six nouveaux quatuors réunis en un cycle destiné à la publication. Le quatrième d’entre eux, composé dans la tonalité de ré mineur, est le plus connu. Les raisons en sont évidentes. Dans son ouvrage Les grands quatuors de Haydn (1986), Hans Keller affirme que ce « premier quatuor de Haydn dans le mode mineur est le premier grand quatuor de l’histoire de la musique ». 

Cette page est d’une haute inspiration. La forme du premier mouvement s’est considérablement élargie et la présence d’un deuxième thème au caractère bien contrasté émerge d’autant plus qu’il se trouve bien ancré dans la tonalité du ton relatif : fa majeur. Tout ceci montre une nette avancée vers la forme sonate bithématique.

La confrontation avec le quatuor en ré mineur K. 421 de Mozart composé en 1783, soit treize années plus tard, met en évidence toutes sortes d’analogies entre les deux mouvements : la forme très proche adoptée par les deux compositeurs pour l’accompagnement du premier thème, le contraste entre les deux thèmes, le premier tout en expression dramatique avec accumulation de nombreux motifs expressifs successifs, et le deuxième, tout en élans conduisant  à l’utilisation de notes répétées dans les parties secondaires (tout particulièrement la dominante du ton relatif obstinément répétée en triolets de doubles croches). Il y a aussi de nombreuses analogies dans l’utilisation des dissonances mélodiques (appelées appogiatures) et des ressemblances frappantes dans plusieurs enchaînements harmoniques :

L’opus 20

A partir de cette série de six quatuors composée en 1772, Haydn s’est imposé à la postérité comme un maître accompli du genre. Ainsi, Marc Vignal n’hésite pas à la qualifier « comme la plus prestigieuse avant l’opus 76 de 1797 ». Certes, ces œuvres s’inscrivent dans la continuité des recherches formelles et stylistiques des opus 9 et 17 (composés dans les deux années qui précédent), mais chacun de ces six quatuors de l’opus 20 et chacun de leurs mouvements s’inscrivent dans le répertoire comme une œuvre accomplie. En témoignent tout particulièrement les fugues magistrales – véritables démonstration de la maîtrise du contrepoint – qui prennent place comme mouvement final dans les deuxième, cinquième et sixième quatuors de l’opus.

Le jeune Mozart, qui venait de composer avec bonheur durant l’hiver 1772-1773 ses six Quatuors milanais (K. 155 à 160), reçut un tel choc en découvrant l’opus 20 de son aîné qu’il s’empressa de composer, entre juillet et septembre 1773, une nouvelle série de six quatuors à laquelle fut donné le nom de Quatuors viennois. Parmi d’autres preuves de l’influence du travail de Haydn sur le jeune Mozart, et de la tentative de ce dernier de s’en inspirer, on peut mettre en évidence le final du K. 168 et celui du 173, deuxième et dernier quatuors de cette série, qui présentent chacun une fugue en guise de dernier mouvement. Ces six nouveaux quatuors se voulaient plus ambitieux que les six Quatuors milanais mais ils sont moins réussis. De surcroît, la comparaison avec les six quatuors de l’opus 20 de Haydn, et tout particulièrement en ce qui concerne les fugues des deux corpus, pourrait avoir quelque chose de cruel, si l’on oubliait que Mozart n’avait que 17 ans lorsqu’il composa ce cycle dans une hâte toute juvénile, tandis que Haydn était âgé de 40 ans lorsqu’il conçût le sien. Le tout jeune Mozart en tira d’ailleurs une leçon de modestie car il n’attendit pas moins de dix années avant de revenir à l’écriture pour quatuor à cordes avec le premier de ses six Quatuors dédiés à Haydn, dont la composition s’étalera sur pas moins de quatre années, de 1782 à 1785, avec pour résultat la production de six œuvres admirables. Parmi ceux-ci se trouve le K. 421 en ré mineur évoqué ci-dessus.

Revenons à l’opus 20 de Haydn. Je propose, pour en donner un aperçu, d’en écouter le premier mouvement du cinquième quatuor composé dans la tonalité fa mineur :

Le premier thème placé au premier violon, d’une expression en clair-obscur, à la fois sensible et élégante, s’enchaîne souplement au pont modulant repérable par un glissement chromatique (à l’instar de celui placé dans le très bref pont modulant de l’opus 9 n°4).  Ce pont modulant, ou transition, débouche à son tour sur la section au ton relatif (la bémol majeur) qui présente d’abord une section en continuité avec le matériau du premier thème, procédé rattaché à ce que l’on appelle « forme sonate monothématique ». Mais, peu après, une idée contrastante se présente, apportant une sorte de second thème et assurant un discours dans lequel chaque seconde est un pur ravissement. La cadence en la bémol, qui clôture l’exposition, glisse vers une nouvelle transition amenant le développement. Celui-ci nous conduit du grave vers l’aigu en une progression maîtrisée, accentuant la tension expressive, en réutilisant, en développant, les éléments thématiques présentés dans l’exposition. S’ensuit une mise en suspension particulièrement longue de l’accord de septième de dominante faisant pressentir de manière évidente le retour attendu du thème coïncidant avec la réexposition.

Celle-ci fait l’objet d’un travail d’élaboration très approfondi car Haydn ne se contente pas d’une reprise textuelle du premier thème. Il le dévie harmoniquement et en renforce ainsi les éléments expressifs, ce qui conduit à une véritable dramatisation du discours. Après la réexposition du deuxième thème dans le ton principal, le mouvement se termine par une coda élargie – qui annonce le « développement terminal » de la grande forme beethovénienne – dans une atmosphère d’extase émotionnelle, clairement rattachée au courant esthétique en vogue au début des années 70 et auquel fut donné le nom de Sturm und Drang (tempête et passion). Le style de ce mouvement, synthèse de toutes sortes d’influences, de procédés d’écriture et d’expériences, est si particulier, si unique, si délicat, bref si haydnien, qu’il en devient pour ainsi dire inimitable. Contrairement aux exemples précédents présentés ci-dessus, aucun mouvement de quatuor composé par Mozart ou Beethoven ne semble rappeler directement cet Allegro moderato de Haydn. Il semblerait qu’il n’ait pas servi de modèle… En tout cas, on imagine le trouble du jeune Mozart à la lecture ou à l’audition d’une telle page, si profondément travaillée et si hautement inspirée…

L’opus 54 n° 2

Afin de mettre en évidence l’extraordinaire diversité de la production pour quatuor à cordes de notre explorateur-aventurier-créateur de nouvelles formes musicales, je propose de découvrir à présent le premier mouvement d’un opus en do majeur composé en 1788 :

Dans ce mouvement qualifié de Vivace, la succession des thèmes et des fonctions formelles est dessinée par des gestes très nets, chaque élément successif étant séparé du précédent par une césure bien marquée. La fin du premier thème est aisément repérable à l’audition grâce à la cadence parfaite qui le ponctue. Le pont modulant conduit rapidement vers le ton de la dominante (sol majeur) et celui-ci débouche naturellement sur un nouveau thème nettement contrasté par le contenu mélodique et le caractère de celui du premier thème. Haydn met à l’épreuve, avec ce mouvement, la forme sonate bithématique. Celle-ci sera prise comme modèle formel de référence pendant un siècle au moins. Pourtant, le style de ce mouvement réalisé en forme sonate est bien différent de ce que l’on pourrait entendre sous la plume d’un Mozart ou d’un Beethoven. A la force des idées, sont alliées de subtiles pointes d’humour, sinon de bonne humeur, que l’on peut pressentir par les contrastes forts et surtout par des effets de surprise, parfois audacieux, comme l’harmonie qui souligne l’entrée de la troisième incise. Le développement, court mais intense dans l’expression et très efficace dans la conduite formelle, fait montre du savoir-faire dans le domaine du contrepoint que le compositeur, toujours en recherche et toujours prêt à étudier de nouvelles techniques, avait expérimenté dans ses œuvres antérieures, et notablement dans les trois fugues incluses dans son opus 20.

L’opus 64 n°5

Nous terminerons cette petite visite guidée des quatuors à cordes de Haydn, forcément bien incomplète, avec un superbe quatuor en ré majeur composé en 1790. Il est surnommé « L’alouette », une appellation due à la configuration du premier thème confié au premier violon dans un registre particulièrement aigu. Celui-ci n’apparaît qu’après huit premières mesures au cours desquelles se déroule une sorte de ritournelle écrite à trois parties et que jouent les trois autres instruments. C’est au moment de l’entrée du thème que ces mesures initiales se révèlent en être l’accompagnement. Ce procédé sera tout à fait habituel dans les Lieder pour voix et piano de Schubert.

Le deuxième thème, qui rentre subtilement, comme sur la pointe des pieds, à l’issue d’une transition plutôt longue, introduit de subtiles et étranges harmonies par un procédé de contrepoint chromatique présageant les multiples recherches en ce domaine des compositeurs de l’ère romantique.

In fine…

Haydn composera des quatuors à cordes jusqu’en 1799, avec le projet d’un dernier cycle de six quatuors, l’opus 77, dont il ne réalisera que les deux premiers, tout occupé qu’il était par de grands chantiers compositionnels dans d’autres domaines (parmi ceux-ci, ses deux grands oratorios, composés en 1798 et 1801, La création et Les saisons).

Beethoven, constatant que son aîné était engagé dans ces vastes projets, et comme rassuré par l’intuition qu’il n’écrirait plus de nouveaux quatuors à cordes, osa enfin sortir du bois en faisant publier et créer ses six premiers quatuors opus 18 auxquels il travaillait en secret depuis plusieurs années. Il assura ainsi la relève et poursuivit l’aventure en la portant vers des horizons insoupçonnés.

Jean-Pierre Deleuze.

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