VERS UNE DISCOTHÈQUE IDÉALE – LE CLASSICISME : une interview de Judith ADLER DE OLIVEIRA par Philippe REMY-WILKIN et Jean-Pierre LEGRAND

VERS UNE DISCOTHEQUE IDEALE

III. CLASSICISME

un dossier décliné en 4 articles à rebours

2/4

La discothèque idéale de “Télérama” en 200 albums essentiels

Pour y voir plus clair à propos de l’ère classique…

une interview de Judith ADLER DE OLIVEIRA (compositrice, musicologue, pédagogue)

La compositrice franco-portugaise est installée en Belgique
Judith ADLER DE OLIVEIRA

par Philippe REMY-WILKIN et Jean-Pierre LEGRAND.

Quand on parle de « musique classique », il y a souvent confusion entre l’acception au sens large (synchronique : en opposition avec la musique populaire ou les musiques du monde) et celle, plus étroite (et diachronique), qui désigne une ère musicale… Tu peux mieux définir ces conceptions ?

Judith Adler de Olivieira :

Commençons par dissiper, si besoin est, l’ambiguïté qui persiste autour de l’expression « musique classique ». Employée dans son acception stricte et historique, elle désigne une relativement courte période de l’histoire de la musique écrite européenne, dont l’épicentre fut le Vienne des années 1750-1800. On y associe généralement deux figures centrales, Mozart et Haydn, et une figure de transition vers le romantisme, Beethoven. Cette page de l’histoire de la musique se manifeste en plein siècle des Lumières, et reprend à son compte la quête de clarté, d’équilibre, de perfection formelle et de concision des penseurs de l’époque.

Employée dans le langage courant, la même expression recouvre un répertoire infiniment plus vaste. L’industrie du disque a largement concouru à entretenir cette confusion par un système de classification des genres musicaux qui tendait à rassembler sous une même bannière des répertoires aussi variés que des chants grégoriens, la captation d’un opéra baroque, ou un CD consacré à Rachmaninov. L’objectif est ici de faciliter la catégorisation de produits de l’industrie musicale, afin de mieux cibler un public de consommateurs. Le raccourci « musique classique » remplit pleinement cet office : il est à la fois inexact et efficace ! Rappelons que c’est l’usage qui dicte la norme, c’est ainsi que la langue évolue depuis toujours. Ainsi, impossible de réfuter cette acception alors qu’elle est si largement en usage.

Le terme « classique » mérite cependant que l’on s’y attarde. Il recouvre bien des strates de sens, qui se réorganisent suivant les contextes et les domaines (littérature, architecture, musique, mode, etc.).

Historiquement, « classique » est emprunté au latin « classicus », qui désigne un citoyen de première classe. Dans l’entrée « classique » du Dictionnaire de la musique de Jean-Jacques Rousseau (1768), on trouve « qui répond aux règles de l’art ». Que ce soit pendant l’Antiquité ou le Siècle des Lumières, le caractère exemplaire est donc toujours associé à la notion de classique.

Par définition, « classique » peut faire référence à toute production qui s’inspire et se nourrit de l’héritage gréco-romain. Puis, comme les canons antiques ont été élaborés dans une quête d’harmonie et de parfaites proportions, « classique » peut désigner ce qui s’approche de la perfection, sans qu’il soit nécessairement fait allusion à l’Antiquité. Par extension, toute production artistique qui aurait soutenu l’épreuve du temps pour rejoindre le patrimoine des œuvres incontournables et immortelles peut désormais être qualifiée de « classique ».

Rappelons que, jusqu’au XIXe siècle environ, les œuvres n’étaient pas nécessairement destinées à être rejouées. Elles étaient composées pour répondre à des circonstances particulières, sans anticipation de leur postériorité. Beethoven fut l’un des premiers à composer pour les générations à venir, contribuant consciemment à alimenter ce que le musicologue Nicholas Cook nomme le « Musée musical imaginaire » : un panthéon immatériel qui rassemble les grands classiques de toutes les époques. Voilà qui enrichit notre point de vue sur l’expression « musique classique », employée au sens large.

Nous pouvons dès lors nous demander s’il existerait une expression plus adéquate que « musique classique » pour remplacer cette étiquette fourre-tout. De nombreuses expressions vieillies ou élitistes fleurissent encore dans les traités et ouvrages musicologiques : « musique savante », « musique sérieuse », « grande musique ». Elles instaurent une hiérarchie des genres musicaux, sous-entendant que la musique écrite implique une plus grande maîtrise que la musique de tradition orale. Pourtant, la musique indienne (je pense notamment aux modes rythmiques défiant l’imaginaire et les aptitudes de n’importe quel musicien occidental), la musique du Moyen-Orient (une foule de modes aux complexes règles d’enchaînement), ou encore les musiques traditionnelles des différents pays occidentaux, dénotent un degré de complexité qui n’exclut certainement pas le terme « savant ».

On peut parler avec plus de justesse de « musique occidentale de tradition écrite », expression qui recouvre le répertoire cible (à partir du chant grégorien et de l’invention du système de notation musicale occidental), tout en évitant des jugements de valeur ou une ambiguïté quant au répertoire désigné.

Nous savons que les ères historiques sont des constructions arbitraires et en déduisons qu’il en va de même pour la période dite classique. Le baroque ne s’achève pas un 13 mars pour voir éclore le classicisme le 14. Non. L’évolution a dû varier d’un pays à l’autre, voire à l’intérieur de l’itinéraire d’un compositeur situé à la période charnière. Il y a donc eu des préclassiques et des préromantiques…

Judith Adler de Olivieira :

Il y a un tuilage de plusieurs décennies entre le chant du cygne des derniers grands maîtres baroques, et les premières explorations des préclassiques. La période baroque s’achève conventionnellement avec la mort de Bach en 1750. Cependant, le glissement hors de cette ère s’opère par une lente atomisation en plusieurs esthétiques qui, chacune, concourent à opérer cette transition dès 1730 au moins. La transition est aussi géographique : si l’Europe baroque avait les yeux tournés vers l’Italie, l’époque classique va voir coexister plusieurs centres musicaux : Paris et Londres, mais surtout Vienne.

Ebauchons le portrait d’une nouvelle génération hétérogène.

Entre 1730 et 1780, coexistent le « style galant », le « rococo », l’« Empfindsamkeit » ou « style sensible », le « Sturm und Drang » (« Orage et passion »)… Ces courants variés, qui ont pour point commun de se désintéresser d’une écriture polyphonique trop complexe. irriguent le « style classique », à son apogée en 1750-1800.  

Carl Philip Emmanuel Bach (CPE pour les intimes !) est un merveilleux représentant du « style sensible » ou « expressif ». Avec ses contrastes, ses ruptures, ses dissonances et sa sensibilité à fleur de peau, il adopte un style tourmenté qui oscille sans cesse entre majeur et mineur, et libère le baroque tardif de son carcan polyphonique dense et savant et de son expressivité un peu affectée. Sans être un classique, il ouvre la voie vers de nouveaux horizons. Au niveau formel, sans rechercher un équilibre entre les opposés, il a le mérite de favoriser l’adoption d’une forme sonate tripartite : exposition de deux thèmes contrastés, développement, réexposition. Haydn, Mozart et Beethoven reconnaissent avoir étudié sa production avec la plus grande attention.

A l’opposé, le « style galant », qui privilégie la grâce et la simplicité, est empreint d’une certaine superficialité : il ne vise pas à émouvoir. L’accompagnement est épuré, privilégiant des formules stéréotypées comme la basse d’Alberti (un arpège répété), au profit de la mélodie dont la ligne claire autorise l’ajout de fioritures. Le frère de CPE, Johann Christian Bach (1735-1782), illustre cette manière. Ainsi, les deux frères se côtoient-ils sans marcher sur les plates-bandes l’un de l’autre !

L’École de Mannheim joue un rôle clef dans la maturation et la généralisation des nouvelles formes qui se développent depuis le baroque (concerto de soliste, quatuor à cordes, sonate classique, symphonie…) tandis que d’autres s’effacent (concerto grosso, suite…). Ce cercle musical, formé à Mannheim à l’initiative de l’Électeur palatin Karl Theodor en 1743, deviendra l’orchestre le plus réputé de toute l’Europe à la période classique, et tiendra lieu d’étalon pour tout ce qui touche au répertoire orchestral et à la direction. En même temps, le piano supplante le clavecin, et le violon fait oublier la viole.

Entre la mort de Jean-Sébastien Bach (1750) et les premières œuvres de Mozart (1760), quel revirement esthétique ! Du contrepoint le plus savant à la limpidité d’un tissu harmonique épuré qui laisse émerger des thèmes envoûtants. Bien sûr, cette évolution se fait progressivement, et se reflète dès les évolutions de Haendel et Telemann, mais aussi chez Stamitz et les fils Bach.

Quant aux figures de transition vers le romantisme, il y a évidemment Beethoven, dont il est abondamment question dans ce dossier. J’aimerais citer Franz Schubert, viennois, étudiant de Salieri, et peut-être le plus classique des romantiques. Il nous a laissé un nombre étourdissant d’œuvres (1009 !) malgré son décès prématuré à l’âge de 31 ans, un an à peine après Beethoven. Enfin, la compositrice et pédagogue Hélène de Montgeroult (1764-1836) est considérée elle aussi comme un chaînon entre classicisme et romantisme. Elle est l’une des pianistes et improvisatrices les plus célébrées de son temps, et sa renommée est telle qu’elle est nommée professeur de piano au Conservatoire en 1795. Son Cours complet pour l’enseignement du pianoforte (1812) est une référence incontournable, dans laquelle puiseront les compositeurs romantiques de la génération suivante.

Il n’y a pas d’adéquation chronologique entre les arts. Dans notre domaine des Lettres, Racine est l’exemple type du grand classique, et il vit dans les années 1639-1699. Mozart, le grand classique chez les musiciens, brille un siècle plus tard, comme Haydn ou Gluck.

Judith Adler de Olivieira :

C’est un sujet fascinant. Pour te suivre dans tes observations sur le théâtre, il y a des correspondances entre théâtre classique et musique classique, en dépit du hiatus temporel qui les sépare. Nous évoquions supra l’économie de moyens du langage classique, une épure qui donne naissance à un discours musical d’une grande concision. On retrouve cette caractéristique dans le théâtre classique, ainsi que l’observe le linguiste Charles Muller dans son Étude de statistique lexicale. Le vocabulaire du théâtre de Pierre Corneille (1967). Le lexique utilisé par l’auteur du Cid, et plus généralement dans le théâtre classique, connaît une épure similaire, jusqu’à atteindre ce que Muller nomme la « sobriété lexicale ». Charles Bernet fait des observations similaires dans son Vocabulaire des tragédies de Jean Racine. Analyse statistique. En d’autres termes, la somme des vocables utilisés dans une pièce est relativement peu élevée, par comparaison avec le genre poétique ou romanesque.

De surcroît, la forme des tragédies classiques – cinq actes découpés en scènes, respect des trois unités de temps, de lieu et d’action – vise elle aussi une concision et une efficacité rarement atteintes dans d’autres genres littéraires. C’est l’occasion de se pencher sur les caractéristiques communes entre la forme sonate et la progression dramatique de la tragédie classique. Dans cette dernière, l’exposition « doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l’action principale que pour les épisodiques, en sorte qu’il n’entre aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu’un qui y aura été introduit » (Corneille) : cela ressemble fort au principe de l’exposition bi-thématique de la forme sonate, qui donne à entendre le matériau musical duquel dérivera toute l’œuvre. S’ensuivent le nœud et le dénouement de la tragédie, de la même manière que le développement (comprenant des péripéties) de la sonate se lie à la réexposition qui en est l’aboutissement.

Ce tuilage imparfait des courants esthétiques dans les différents mouvements artistiques n’est que naturel : notre découpage relève de l’arbitraire. Un constat qui ne satisfait pas notre esprit en quête de structure et de cohérence !

S’il fallait néanmoins relever les paramètres qui peuvent favoriser cette chronologie syncopée des courants esthétiques, il faudrait revenir à des questions plutôt pragmatiques. Certains domaines artistiques nécessitent d’importants moyens financiers et logistiques, ce qui les assujettit aux caprices des puissants. C’est le cas de l’architecture, dont l’histoire est façonnée par les mains du pouvoir. L’opéra nécessite des moyens importants (et dans une moindre mesure, la musique orchestrale), ce qui soumet là aussi l’évolution du genre à des impératifs pécuniaires. Je suis confortée dans cette idée par le constat suivant : il semble que le domaine littéraire anticipe généralement sur les mutations esthétiques (le romantisme littéraire anticipe lui aussi sur le romantisme en musique). La production littéraire demande peu de moyens, et il est toujours possible de se faire éditer à l’étranger en cas de souci local (Lyon ou Amsterdam ont édité beaucoup de livres censurés ailleurs). Ces conditions favorisent la prise de risque et l’expérimentation, et accordent une plus grande autonomie artistique aux auteurs.

Quelles sont les principales caractéristiques qui fondent la période (ou le mouvement ?) classique ? Qui la distinguent du baroque et du romantisme ?

Judith Adler de Olivieira :

Au XVIIe siècle, les écrivains comme les artistes s’inscrivent dans le classicisme par les moyens suivants : « imitation des Anciens, culte du vrai, du beau, recherche de l’ordre, de la clarté, d’un équilibre fondé sur la perfection de la forme et l’économie des moyens » (entrée « Classicisme », Dictionnaire de l’Académie Française, 9e édition). Une définition synthétique certes, mais un excellent point de départ ! Les compositeurs leur emboîteront le pas au XVIIIe siècle.

La période classique est le point d’aboutissement du langage tonal, qui trouve là une expression équilibrée et maîtrisée, avec une grammaire d’une immense clarté qui n’entrave en rien l’expression créatrice de géants de la musique que nous connaissons bien. Le baroque avait exploré et affiné cette grammaire tonale qui se dessinait alors au gré de la pratique musicale. Les formes se sont aussi progressivement construites : forme sonate, thème et variation, rondo-sonate, symphonie, concerto… tout cela a mûri lentement jusqu’à se stabiliser autour d’un canon pendant la période classique.

Ce qui me frappe avec la période classique, c’est que ce relativement bref moment de l’histoire de la musique constitue un lumineux zénith, une apothéose du langage tonal. Ce dernier trouve son plein aboutissement sous la plume des classiques viennois. Les règles dictant l’enchaînement des accords, leurs renversements, les moyens employés pour moduler, sont établies avec la plus grande clarté. Les circonvolutions des broderies, passages, appoggiatures, échappées, et autres notes de figuration vont donner chair aux mélodies, dont le squelette se réduit souvent à un arpège. Les mélodies à la carrure régulière (en 4, 8, 16 mesures) sont façonnées sur le modèle inusable des propositions de type antécédent-conséquent.

C’est dans cette économie de moyens que les classiques ont su enraciner un discours musical équilibré, à la fois expressif et d’une grande perfection formelle. Ici, le langage musical est en pleine adéquation avec les formes adoptées. J’en veux pour exemple la forme sonate qui, esquissée à la fin du baroque, trouve son plein épanouissement dans le modèle exposition (deux thèmes contrastants) / développement modulant (depuis la tonalité de la dominante) / ré-exposition (dans le ton de la tonique). C’est une intelligente amplification du mécanisme fondamental qui sous-tend toute la musique tonale : la cadence tonique – dominante – tonique (dite I – V – I). Si chaque période musicale a ses mérites, ses conquêtes, ses trouvailles merveilleuses, la période classique présente une extraordinaire cohérence, non seulement entre le langage et la forme, mais avec le credo (si j’ose ce choix de terme un peu ironique) des penseurs des Lumières.

Cette apogée ne pouvait se prolonger bien longtemps. Comme une éclipse aveuglante, rare et fugace, l’esthétique classique se délite rapidement pour s’amouracher d’autres mondes sonores. Non sans laisser une empreinte durable sur notre rétine… Peut-être est-ce profondément humain : tendre vers l’aboutissement d’un système mais, la perfection est-elle entrevue, être déjà séduit par de nouveaux territoires. Dans ce mouvement de glissement vers le romantisme, s’amorce en filigrane l’éclatement du langage tonal : à peine arrivé à son point d’équilibre, il effleure un absolu pour mieux transgresser ses propres codes.

En s’engageant sur la voie du romantisme, Beethoven répondait à une nécessité intérieure (au sens où Kandisky l’entend) mais aussi à une nécessité collective, celle de trouver de l’équilibre dans le déséquilibre. L’humain n’est pas statique. Il marche. Il passe son existence à se déplacer, d’une chute contrôlée à l’autre. Il fait de même avec la musique : bouleversement et résolution, c’est la cadence V – I ! Devant la menace d’un système si parfait qu’il en devient statique, le romantisme naissant opte pour le caractère mouvant et indéterminé des harmonies qui s’enchaînent par chromatisme, suivant une nouvelle loi de proximité (Prélude, Tristan und Isolde, Wagner). Le langage se fait plus personnel, épouse l’expression d’un lyrisme individuel, les compositeurs recherchent l’individualité, l’autonomie, et pour s’inspirer, retournent à la source du sublime : la nature. Mais cela, c’est une autre histoire…

Si on étudie la musique de la Renaissance ou la musique baroque, l’on doit tenir compte de nombreux grands créateurs il en va de même en musique romantique. Or notre dossier aurait pu, en caricaturant à peine, se limiter à évoque Gluck, Haydn et Mozart. On peut hésiter à inclure un compositeur passerelle comme Beethoven, et un Boccherini semble faire pâle figure face aux géants susdits. Mais que faire de tous ces noms découverts sur Wikipédia, qui évoquent souvent quelque chose d’assez brumeux ou collatéral ? Stamitz, Abel, Hummel, Pleyel, Salieri (Amadeus est passé par là), Clementi, Gossec, Paisiello, Boieldieu, Piccini, Cimarosa, Philidor, Grétry (né à Liège mais devenu français), Cherubini, etc. Ou encore Karl Ditters von Dittersdorf, Franz Krommer. D’autant que certains sont considérés classiques à droite, romantiques à gauche.

Judith Adler de Olivieira :

Les géants d’une époque ou d’un mouvement éclipsent bien d’autres noms, parfois à tort… Chacun des noms que tu cites a apporté sa contribution. Gluck réforme le genre de l’opéra ; Clementi est le premier grand compositeur pour piano ; CPE Bach est un porte-étendard du « style sensible » ; Boccherini contribue largement à l’avènement du quatuor moderne et enrichit l’écriture pour violoncelle ; Cimarosa et Piccini s’illustrent dans l’opéra italien, Gossec et Cherubini dans l’opéra français ; Salieri, qui a formé d’excellents compositeurs, est actuellement redécouvert après avoir été injustement dépeint comme un compositeur raté et frustré dans Amadeus, etc. La liste est longue !

Que ce soient des compositeurs de génie ou de bons artisans, il est toujours révélateur de les écouter et de cerner leurs influences et leurs apports. Plutôt que de faire une longue liste de noms, je préfère proposer une approche par école.

De façon certes un peu artificielle, on peut mettre en évidence des polarisations autour de certaines villes. Nous avons déjà évoqué la (première) école de Vienne et sa sacro-sainte trinité, ainsi que l’école de Mannheim, réunie autour des Stamitz (père et fils, dès les années 1740). Relevons trois écoles préclassiques : celles de Vienne, Berlin, et Milan.

L’école préclassique de Vienne se regroupe dès 1730 autour de Georg Christoph Wagenseil et de Georg Mathias Monn. Ces derniers sont fortement tributaires de l’italien Antonio Caldara, qui s’établira à Vienne et dont ils seront les élèves. Cette école, quoiqu’en déclin dès 1740, jette les bases du classicisme viennois qui parviendra à maturation quelques décennies plus tard.

L’école de Berlin, ou d’Allemagne du Nord, est attachée à la cour du roi de Prusse, Frédéric II, amoureux des arts et lui-même musicien. On y trouve des compositeurs préclassiques tels que CPE Bach, Johann Joachim Quantz, Ludwig Christian Hesse, ou le tchèque Georg Anton Banda. Petite particularité, nombre d’entre eux persistent à composer pour la viole de gambe alors que la popularité de l’instrument reflue.

L’école préclassique de Milan innove dès 1725 dans le domaine symphonique. Milan est située en Lombardie, région autrichienne depuis les traités d’Utrecht en 1713. C’est un carrefour culturel et un haut lieu d’activité musicale : l’opéra y est incarné par Alessandro Scarlatti, puis par Pergolèse, tandis que Giovanni Battista Sammartini et Antonio Brioschi s’y adonnent à la musique instrumentale et concertante. Les symphonies milanaises préclassiques (années 30 à 60) se détournent du contrepoint pour adopter un langage moins dense, plus épuré. Celles de Brioschi passent d’ailleurs pour être les plus anciennes symphonies qui nous soient parvenues.

Voici donc pour quelques écoles de préclassiques et de classiques, viviers dans lesquels les figures que tu cites vont évoluer, suivant ou précédant les évolutions esthétiques de leur temps. Ceci dit, nous pouvons ébaucher le parcours de quelques figures influentes.

Giovanni Battista Sammartini (v.1700-1775), qui a fait toute sa carrière à Milan, est un préclassique. Pédagogue renommé, il fut le maître de Christoph Willibald Gluck, mais aussi (brièvement) de Johann Christian Bach, Luigi Boccherini et même Wolfgang Amadeus Mozart. De Sammartini, nous avons conservé 68 symphonies qui marquent une nette évolution de la manière baroque vers le modèle classique, avec l’ajout de cuivres et de bois supplémentaires, tandis que la forme sonate se dessine de plus en plus nettement.

Domenico Scarlatti (1685-1759), qui marche dans les traces de son père Alessandro, est un véritable baroque tardif, mais sa monumentale (555 sonates !) et pyrotechnique littérature pour clavecin est porteuse de tant d’innovations techniques et d’audaces harmoniques, que l’on peut affirmer qu’il a contribué à faire bouger les codes esthétiques de son époque. Parfois surnommé le « Liszt du clavecin », nous savons qu’il a affronté Haendel à l’occasion d’une joute instrumentale en 1708, chacun des deux musiciens se distinguant sur son instrument de prédilection (clavecin et orgue).

Un personnage influent nous ayant laissé des pièces de belle facture : le roi Frédéric II (1712-1786). Sa jeunesse romanesque le rend déjà sympathique : féru d’arts, de poésie, d’histoire et de langues, il se heurte aux volontés de son père qui lui interdit l’étude de sujets considérés inutiles… mais il s’y consacre en secret avec l’appui de sa mère. Après une évasion ratée en Angleterre, il ronge son frein jusqu’à son propre mariage qui lui assure plus d’autonomie. Monarque éclairé, aux goûts raffinés, tout pénétré de l’esprit des Lumières, il soutient la carrière de nombreux compositeurs en plus de produire lui-même des œuvres.

Cela nous mène à Joseph Joachim Quantz : très célèbre pour son traité de flûte, qui comprend aussi de précieuses observations sur la musique de son époque, compositeur à la cour de Frédéric II, il est aussi devenu le professeur exclusif de ce dernier moyennant un traitement extraordinairement avantageux, Quantz ayant su se faire désirer. Il nous a laissé des œuvres-charnières, notamment des concertos pour flûte et cordes.

Une curiosité : un pré-romantique à l’époque préclassique ! C’est une figure moins célébrée aujourd’hui que Bach-le-père et que les deux fils Johann Christian et Carl Philip Emmanuel : Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784), le fils aîné de la fratrie. Celui-ci a presque sauté une étape dans ce long défilé des mouvements musicaux : tourmenté, ombrageux, il esquisse déjà un pas vers le romantisme, que ce soit par sa personnalité ou dans ses œuvres. Son père disait de lui : « Seul Wilhelm Friedman réussira à percer durablement même s’il lui faudra du temps avant de réussir. » Pourtant, le fils mènera une carrière en demi-teinte, longtemps attaché à un poste qui ne lui apporte guère d’opportunités professionnelles. Il tentera par la suite de mener une carrière indépendante (là aussi, il est en avance sur son temps), mais sans grand succès à une époque où un compositeur est normalement attaché à un mécène, un prince, une église… Musicalement très imprégné de la musique de son père, on retrouve toutefois une influence du « style expressif » ou « Empfindsamkeit », dont son frère Carl Philipp Emmanuel reste pourtant un meilleur représentant.

Je trouve particulièrement éclairant de s’informer sur les influences et fréquentations des compositeurs de l’époque : qui a étudié auprès d’untel, qui a travaillé à la cour d’untel, qui s’est trouvé en concurrence avec tel autre… Cela donne de la profondeur de champ dans la vision que l’on se construit de la période classique. Une période beaucoup plus riche, polymorphe et nuancée que l’idée que l’on peut s’en faire si l’on s’arrête à Mozart et Haydn.

Pour en savoir plus sur Judith ADLER DE OLIVEIRA…

Un teaser.Qowl Kaddish pour ensemble (extraits) :

Judith Adler de Olivieira, Jean-Pïerre Legrand et Philippe Remy-Wilkin.

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