VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : INTRODUCTION, EQUIPE, PLAN

VERS UNE CINETHEQUE IDEALE

Présentation du feuilleton :

introduction, équipe, plan

INTRODUCTION

par Ciné-Phil RW

Une Cinéthèque*1 idéale ?

Le projet, ambitieux, présente divers aspects.

Mon projet initial est d’offrir à des aspirants-cinéphiles de tout âge une liste de 100 films qui serviront de socle/fondations on the road to/versune cinéthèque idéale, soit les moyens de se construire assez rapidement un background passionnant, la possibilité d’ouvrir des sillons contrastés pouvant assouvir des appétits et en susciter, développer l’esprit critique et l’empathie. Il n’a jamais été question pour moi de revendiquer LA liste des 100 meilleurs films de l’Histoire du cinéma, trop de paramètres subjectifs intervenant, mes limites aussi, l’impossibilité d’absorber l’intégralité du cinéma mondial de tous les temps. J’ai veillé à constituer UNE liste qui croisera une subjectivité nourrie avec une dimension relativement objective. Autrement dit, j’ai voulu conjuguer pour chacun des films retenus un rapport d’intimité et un degré de reconnaissance extérieure. Les classant par décennie.

Désirant une couverture élargie, confrontant subjectivité et objectivité, j’ai introduit d’importants contrepoints. D’abord, les miens : je complète les listes élues avec mes coups de cœur. Ensuite, ceux de la critique universelle. Enfin, il y a l’apport fondamental d’équipiers, des collègues/amis mariant cinéphilie et talent littéraire.

Lors de la confection des listes, j’ai cherché à diversifier, équilibrer en évitant d’être débordé par la passion d’un metteur en scène, d’une époque, d’une culture. Il m’a aussi paru important d’inscrire les films retenus dans les décennies qui les ont vus éclore. Ou d’offrir une série d’analyses plus pointues.

En clair ?

Le projet/feuilleton Vers une Cinéthèque idéale combinera trois approches, trois sous-feuilletons :

. 12 étapes/épisodes*2 passeront en revue plus de 120 ans d’Histoire du Cinéma, décennie par décennie ;

. des dizaines d’articles/analyses seront consacrés aux 100 films élus*3 dans mon Top 100, le plus souvent choraux (duos, trios, quatuors de rédacteurs en dialogue).

. des articles offriront une version OFF, soit des coups de cœur des contre-pointeurs hors Top 100.

En amont de ce feuilleton sur l’Histoire du Cinéma

Il y a la vision de milliers de films mais, aussi, l’étude ou la guidance des listes les plus réputées du landerneau cinéphilique : les Top 100 de l’AFI (American Film Institute), qui ont déjà deux éditions, en 1998 et 2007 ; le Top 100 des Cahiers du Cinéma (2007), etc. Des listes remarquables mais partielles/partiales : l’AFI n’envisage que le cinéma américain, quitte à annexer des chefs-d’œuvre étrangers réalisés avec des dollars américains, l’angle étant plus à la dimension sociologique (choix de films ayant marqué l’imaginaire du peuple US) ; les Cahiers présentent des dérives franchouillardes ou snobinardes. Notre essai s’en trouve légitimé. D’autant que l’addition des subjectivités des membres de l’équipe, comme me l’a écrit Nausicaa Dewez, concourt aussi à l’objectivité de nos classements.

Grâce à Adolphe Nysenholc, j’ai découvert les Grands ancêtres de ces listes, et notamment ce qui semble bien la première liste des meilleurs films de tous les temps, un Top 12 réalisé à… Bruxelles lors de l’Exposition universelle de 1958.

Au frontispice du projet…

… cette tirade, belle et tragique, de Serge Daney, transmise par Thierry Van Wayenbergh, un ami critique de cinéma qui interviendra dans notre projet :

« (…) le cinéma disparaît, et peut-être depuis très longtemps. Il disparaît en tant qu’art, passion, lieu de débat et tout simplement en termes de fréquentation de salles. Je ne m’étais jamais posé la question auparavant. Quand on était de jeunes cinéphiles, les histoires de crise du cinéma, ça n’intéressait que les adultes. Et la crise, c’était un mot positif à l’époque. C’était bien, la crise. Mais (…) en 1980 (…) j’ai tout de même compris qu’un cran d’arrêt se mettait en place. Que ce que l’on augurait depuis longtemps allait finir par se produire. Qu’il y aurait moins de public, et un public plus homogène, donc moins intéressant en tant que tel. Je suis alors entré dans une sorte de deuil, encore assez confortable à l’époque, où je me suis dit “Profitons-en pour faire le rappel des beautés.” (…) »

La consommation, cette hideur, nous a englués, notre dignité consiste à résister. Hic et nunc !

  1. Le titre ? Cinéthèque, sur le modèle BDthèque, me paraît plus dynamique et actuel qu’un Cinémathèque trop connoté.
  2. Les Belles Phrases offriront une version rénovée, plus développée, d’une première mouture publiée par la plateforme culturelle amie Karoo : https://karoo.me/dossier/la-cinetheque-ideale
  3. Quelques essais ont été réalisés/mis en ligne sur Karoo : critiques en solo, formules dialectiques et chorales (sous la forme d’échanges entre cinéphiles), plus alertes et conviviales. Nous en avons tiré d’utiles enseignements, une méthodologie pour la concrétisation de ce sous-feuilleton.

L’équipe du feuilleton Vers une Cinéthèque idéale

L’équipe est mixte et transgénérationnelle. Aux côtés de Ciné-Phil RW, concepteur et responsable du projet, Nausicaa Dewez et Krisztina Kovacs, Adolphe Nysenholc (expert mondial ès Chaplin), Daniel Mangano et Julien-Paul Remy formeront le premier cercle concentrique. D’autres interventions seront ponctuelles.

Julien-Paul et Krisztina ont entamé leur collaboration alors qu’ils n’avaient pas encore passé le cap de la trentaine, l’équipe galope à travers 5 ou 6 décennies différentes, il y a 50 ans entre le cadet et l’aîné.

Nausicaa DEWEZ :

Dinantaise de naissance, Bruxelloise d’adoption, j’aime la littérature et le cinéma. La première m’a menée à des études de romanes (Edi-Phil : Nausicaa a obtenu un DEC en histoire de l’art et un doctorat en romanes, réalisé des post-docs à Rennes et au Mans), et à mon travail actuel au sein du Service général des Lettres et du Livre, où j’ai notamment la chance d’être rédactrice en chef du Carnet et les Instants (revue et blog) et d’étudier la littérature belge et plus particulièrement l’œuvre d’Amélie Nothomb. Le cinéma reste pour moi de l’ordre du hobby, que je pratique avec assiduité, entre fréquentation des salles obscures, DVDthèque fiévreusement alimentée et quelques contributions, aussi, à la revue belge de cinéma Le rayon vert.

Ses articles dans Le Carnet et les Instants :

https://le-carnet-et-les-instants.net/

Krisztina KOVACS :

Née quelque part dans les Carpates d’un père poète et d’une mère écrivain qui m’a lu Les 1001 Nuits enfant, je pense qu’on apprend autant des voyages et des livres que du cinéma. Diplômée de l’ULB en littératures française et anglaise, j’ai vécu dans divers endroits (NDLR : Pays-Bas, Suisse) avant de me poser à Bristol, en Angleterre. La ville de Banksy et de Cary Grant ! Bruxelloise dans l’âme, j’ai fait mes premiers pas en 2007 en tant que jeune critique (ciné et musique principalement) pour Indications sur les conseils de mon professeur de français, qui n’est autre que… Rossano Rosi (NDLR : un excellent romancier belge !). J’écris pour Karoo (la plateforme culturelle qui a succédé à la revue littéraire Indications) à distance depuis 2014 et pour Daily Rock Suisse.

Ses articles dans Karoo :

https://karoo.me/author/krisztina

Daniel MANGANO :

Daniel MANGANO (LIMAL, BRUXELLES) - Copains d'avant

Né à Bruxelles, père italien, mère belge, j’ai longtemps enseigné (l’anglais, l’italien) dans deux instituts de traducteurs et interprètes (aujourd’hui sous pavillon ULB).  Traducteur, interprète et conférencier. Communications dans différents colloques et revues, articles pour Indications puis Karoo. Lecture, cinéma et musique font partie de mes grandes passions. Accessoirement, membre d’un groupe de rock et d’une petite troupe de « théâtreux ». 

Ses articles dans Karoo :

https://karoo.me/author/mangor

Adolphe NYSENHOLC :

Voir site de l’auteur :

http://www.adolphe-nysenholc.be/content/bienvenue-sur-le-site-dadolphe-nysenholc

Julien-Paul REMY :

Journaliste culturel pour les plateformes KarooLe Carnet et Les Instants et Les Belles Phrases, j’ai fait mes armes en études de traduction et de philosophie. Fasciné par le théâtre, féru d’essais, captivé par les romans, disciple de la musique, intrigué par la poésie et envoûté par le cinéma, j’ai choisi entre autres le sillon de la médiation culturelle pour transmettre et donner, recevoir et hériter, apprendre à connaître ce que j’aime pour ne pas me contenter de l’aimer, pour jeter des ponts entre l’art et la société, me former autant qu’informer, penser, vibrer, ressentir, contempler, m’étonner, être bouleversé. J’envisage par ailleurs la traduction, la philosophie et l’art comme trois manières de saisir l’humain : par l’empathie et le langage, par la connaissance rationnelle, et par l’expérience empirique de sa propre humanité. 

Ses articles dans Karoo :

https://karoo.me/author/julienpaulremy

Ses articles dans Le Carnet :

https://le-carnet-et-les-instants.net/tag/julienpaul-remy/

Philippe REMY-WILKIN, alias Ciné-Phil RW :

Voir site de l’auteur :

https://philipperemywilkin.com/

Des équipiers plus ponctuels :

Thierry DEFIZE :

Poète, traducteur de l’espagnol et du catalan, professeur d’espagnol. S’est occupé d’un ciné-club, à Anderlecht, durant dix ans. Ex-collaborateur de Karoo.

Ses articles dans Karoo : https://karoo.me/author/thierry632

Bertrand GEVART :

Cinéphile bien avant mon admission à l’IAD, j’ai consacré ma courte existence aux études en art et en philosophie. Je suis rédacteur pour diverses plateformes culturelles et cinématographiques (Karoo, Cinergie.be, etc.). Et, en vrac : je suis un grand passionné du cinéma de Jonas Meka ; je suis en train de rédiger un recueil de textes en prose (poésie libre) ; j’admire André Gorz, Jean-Philippe Toussaint, Mauvignier et Marc-Edouard Nabe…

Ses articles dans Karoo : https://karoo.me/author/bertrand

Thierry VAN WAYENBERGH :

A six ans, TVW est marqué par une image inoubliable : le dos d’un colosse découpé dans l’encadrement d’une porte, John Wayne dans La Prisonnière du désert. La passion pour le 7e Art ne le quittera plus.  Après une année en philologie romane et l’école buissonnière dans les salles obscures, il devient rédacteur des Fiches Belges du Cinéma en 1995, passe quelques années au Centre Culturel d’Animation Cinématographique puis entre au (Télé)Moustique, en 2005, où il officie depuis comme critique pour les rubriques Cinéma et Télévision. Avec trois mots d’ordre, pour paraphraser l’immense Gabin : « 1 : la passion, 2 : la passion et 3 : la passion ». S’il touche du doigt son rêve en côtoyant lors du Festival de Cannes les plus grands acteurs d’aujourd’hui, il ne les aime jamais autant que projetés en 24 images/s sur le rectangle blanc magique d’une salle de cinéma.

Thierry VW a été le partenaire de Ciné-Phil RW et Julien-Paul Remy dans Karoo :

https://karoo.me/cinema/la-cinetheque-ideale-la-nuit-du-chasseur… entre autres.

Plan du feuilleton Vers une Cinéthèque idéale

Nous nous limitons ici aux articles initiaux des différents dossiers. Ceux-ci renvoient à de nombreux autres articles.

Présentation du projet (introduction, équipe, plan)

Préhistoire du cinéma :

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : PRÉHISTOIRE (ère du court/ultra-court-métrage)

Années 1910 :

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : LES ANNÉES 10 (ère du muet)

Années 1920 :

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDEALE (III) : LES ANNÉES 20

Années 1930 :

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : LES ANNÉES 30, par Ph. Remy-Wilkin, N. Dewez, K. Kovacs, D. Mangano, J.-P. Remy et A. Nysenholc

Feuilleton complémentaire d’Adolphe NYSENHOLC sur le premier top 12, en 1958 :

LES DOUZE MEILLEURS FILMS DE TOUS LES TEMPS… en 1958, par ADOLPHE NYSENHOLC (0)

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI de ROBERT WIENE (Allemagne, 1920) / Philippe REMY-WILKIN, Nausicaa DEWEZ et Adolphe NYSENHOLC

VERS UNE CINETHEQUE IDEALE

100 films à voir absolument…

…des débuts du cinéma aux années 2010

(5/100) Le cabinet du docteur Caligari,

film muet de Robert Wiene, Allemagne, 1920, 71 minutes.

Ciné-Phil RW à la mise en place, Nausicaa DEWEZ et Adolphe NYSENHOLC au contrepoint.

RAPPEL 

Introduction du projet :

Préhistoire du cinéma :

Années 1910 :

Années 1920 :

Années 1930 :

Feuilleton complémentaire d’Adolphe NYSENHOLC sur le premier top 12, en 1958 :

 Caligari ou le graal cinématographique.

Caligari ! Le nom, musical et énigmatique, se faufile au gré des lectures sur l’histoire du 7e art, parfois associé aux figures diaboliques de Fu Man Chu, Fantômas ou Mabuse. Mais le réalisateur n’est pas passé à la postérité, on préfère entreprendre Murnau ou Pabst. Il s’agit pourtant d’un chef-d’œuvre absolu du cinéma muet et de l’expressionnisme germanique.


Le pitch

Phil :

Vers 1830, la quiétude de la petite ville allemande de Holstenwall est troublée par une vague de crimes nocturnes. Or des forains se sont installés récemment pour délivrer leurs spectacles. Or l’un d’eux, l’impressionnant docteur Caligari, présente un numéro centré sur les prédictions d’un somnambule, Cesare. Or le médium, consulté par deux amis, les jeunes Francis et Alan, annonce que ce dernier ne verra pas le jour suivant. Mais… Qui est Cesare ? Quels liens entretiennent Caligari et celui-ci ?

Le récit

Phil :

Il est palpitant, angoissant, émouvant. Enlèvement d’une belle jeune fille, créature diabolique, rivalité amoureuse, faux coupables, poursuites. Pourtant. Malgré l’impact du thriller ou la distribution, qui réunit deux acteurs fétiches du grand Fritz Lang, Conrad Veidt (Cesare) et Rudof Kleine-Rogge (qui immortalisera Mabuse en 1922), Caligari est cultissime pour de tout autres raisons.

Avant Mabuse (et plus nettement), Caligari anticipe la manipulation hypnotique qui précipitera la population allemande dans les bras d’Hitler et dans le crime absolu ? Oui. Aussi. Mais la métaphore du nazisme est une qualité extrinsèque. Et il faut s’appesantir sur deux grandes trouvailles intrinsèques.

Un temple de la créativité expressionniste

Phil :

Au-delà du jeu des comédiens ou de la partition musicale (notes d’orgue saturées), nous découvrons une extraordinaire fête de l’image, un show graphique. Quatre-vingt ans avant Dogville (Lars von Trier, 2003) et ses décors réalisés à la craie, nous ne sortirons jamais des studios, tout est fait maison, peint sur du papier (colline et château, rues de la ville, intérieurs). C’est encore peu dire. Nous sommes déstabilisés (et admiratifs) devant les perspectives ahurissantes, les formes géométriques, les distorsions, les contrastes exacerbés (rôle de l’éclairage).

Nausicaa :

Le film est teinté, ce qui ajoute à l’effet d’ensemble. La couleur dominante change quasi d’un plan à l’autre, comme aléatoirement, comme si la logique avait disparu.

Adolphe :

La caméra n’enregistre pas ce qui existe dans la vie courante. Tout est recréé. C’est un univers de peintres (Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig), de décorateurs de théâtre, d’artistes de la mouvance expressionniste… Celle-ci exprime l’angoisse existentielle, le choc post-traumatique subi par l’effondrement de la civilisation qu’a entraîné le conflit mondial récent.

Phil :

Mais, dans ce cas-ci, il y a autre chose, car on atteint un paroxysme.

Adolphe :

Décors plantés de travers, portes obliques, espaces confinés… Les couloirs, les rues labyrinthiques semblent des tunnels sans issue, pour ne pas dire des boyaux de mine en clair-obscur. Comme si on était toujours à l’intérieur.

Phil :

A l’intérieur ? De quoi ? De qui ? Spoiler ! On en reparle plus bas.

Nausicaa :

Ne pas oublier l’écriture ! Le cinéma muet, en général, recourt aux cartons pour donner à lire certains dialogues que le public doit comprendre sans pouvoir, évidemment, les entendre. C’est le cas pour le film de Robert Wiene : les cartons y sont aussi utilisés pour introduire et conclure chaque partie (le film est segmenté en cinq « actes »). Mais la police utilisée, géométrique, anguleuse, très travaillée, offre un écho parfait à l’esthétique expressionniste du film.

Une astuce décuple l’impact du scénario sur notre imaginaire

Phil :

Captivés par le fil des évènements, nous oublions rapidement le court prologue : deux hommes sont assis sur un banc, dans un parc ; le plus jeune (Francis) narre l’étrange aventure qu’il lui est advenue. Le film, dans sa quasi globalité, est donc enchâssé dans un récit-cadre ; l’épilogue renoue avec la première scène et renverse notre appréhension du tout.

Nausicaa :

Le récit enchâssé enchâsse en outre lui-même un troisième récit…  dont nous parlerons dans le SPOILER plus bas.

Un film orphelin ?

Phil :

Caligari est un fantastique film d’auteur… sans auteur. Du moins, clairement défini. Comment démêler l’écheveau ?

Au départ, le producteur Erich Pommer retient un scénario de Carl Mayer et Hans Janowitz. Ceux-ci, inspirés par un fait divers, tissent un récit à portée sociologique et politique, où seront dénoncés les dérives d’un excès de contrôle, d’autorité.

Les trois décorateurs retenus, et surtout Hermann Warm, proposent de tout élaborer en studio, initiant une plastique révolutionnaire, que Pommer cautionnera, y voyant une source d’économies (pas d’extérieurs !).

Reste à dénicher un réalisateur, et le producteur choisit Fritz Lang. Qui refuse mais conseille : le public sera rebuté par les décors, un récit-cadre pourrait incurver le sens du film et justifier sa nature graphique. Bref, quand Robert Wiene viendra assumer la mise en scène, la percussion mais la cohérence aussi, implacables, des innovations seront déjà en place. Et son rôle sera surtout celui d’un exécutant.

Nausicaa :

Paradoxalement, la suggestion de Fritz Lang (d’ajouter un récit-cadre) assagit le film sur le plan de l’esthétique – le cadre –, mais rend en même temps le scénario, l’histoire racontée plus troublants. 

Adolphe :

Un mot sur Carl Mayer (1894-1944). Un scénariste dont nous devons retenir le nom. Après Caligari, il sera à la base d’autres chefs-d’œuvre de l’histoire du cinéma, de par sa collaboration étroite avec le grand Murnau. On retrouve sa signature dans 2 des 12 meilleurs films désignés en 1958. Dans Caligari, le script est si fort qu’il révolutionne le 7e art malgré un réalisateur moyen. Avec L’aurore/Sunrise, il remporte des Oscars.

Phil :

Voir le feuilleton d’Adolphe sur les 12 meilleurs films de tous les temps tels qu’élus en 1958 :

Un OVNI

Phil :

Le cabinet du docteur Caligari est un chef-d’œuvre collectif d’une originalité décapante, et il a inspiré… Fritz Lang, pour son Mabuse, mais aussi nombre de créateurs du cinéma allemand et mondial. L’épouvante, les zombies lui devront beaucoup. Et jusqu’à la plus célèbre BD réaliste de la scène franco-belge de l’Age d’or : La marque jaune. Car Cesare, à observer sa tenue et ses déambulations nocturnes, il n’y a aucun doute, c’est Guinea Pig/Olrik, cette créature surpuissante qui se double d’un pantin impuissant. Et, dans l’ombre, Caligari est déjà un savant fou, apprenti-sorcier comme le Septimus d’E.P. Jacobs.

SPOILER !

(A ne pas lire si on regarde le film dans la foulée de l’article ! Ou à lire après vision.)

Phil :

A la fin, Francis poursuit Caligari, et celui-ci se réfugie dans un asile psychiatrique. Or il en est le directeur et possède de très anciens documents relatant des aventures semblables survenues quelques siècles plus tôt. A-t-il repris les recherches démoniaques d’un autre Caligari (ce qui renvoie encore aux futurs Mabuse !) ? Une quête de la prise de contrôle de l’esprit humain ? Un cas de possession ?

Nausicaa :

Un Caligari spécialisé dans le somnambulisme et contrôlant un somnambule ! Ce troisième récit n’est pas à proprement parler mis en images : on le découvre par le texte que lit Francis.

Phil :

Francis s’échine à démasquer le (faux ?) docteur, qui semblera sombrer à son tour dans la folie de ses (présumés) patients. Mais… Retour au prologue… avec l’épilogue. Francis s’éloigne du parc et gagne une aile de l’asile où il croise Cesare, sa fiancée, des malades. Il se jette sur Caligari, qui réapparaît comme directeur, et se fait empoigner par des infirmiers, mettre sous camisole.

Ainsi, hors du récit-cadre, le film serait-il le cauchemar d’un dément assimilant son médecin au héros d’une anecdote historique sulfureuse ? Ce qui justifierait l’onirisme des décors, l’irréalisme.

Adolphe :

Pour évoquer les tréfonds de l’âme humaine, les créateurs auraient reproduit l’intérieur de cavernes, sinon celui de l’anatomie humaine : murs courbes et veinés comme au-dedans des organes, espace-temps fermé comme une matrice où palpite l’âme à sa naissance. L’impression éprouvée par Jonas dans le ventre de la baleine ?

Phil :

Nous aurions passé plus d’une heure dans le cerveau d’un fou ? Le retournement est si brutal qu’un doute lancinant nous étreint bien après la projection. Au final, rêve ou réalité ? Francis est-il un patient ou une victime ?

Adolphe :
Eric Pommer, le producteur de la Decla, n’a pas voulu terminer sur une dénonciation de l’autorité et la mise en cause des responsables de la boucherie de 14-18. Aussi, il fait ajouter cette dernière scène, où, dans un retournement de situation spectaculaire, on voit le lendemain le directeur au naturel, sans maquillage, imposer la camisole de force à Francis : « Je connais à présent la cause de son mal et pourrai le guérir ». Ce qui signifierait du coup tout le contraire du message initial des auteurs : les responsables de la société vont prendre soin de leurs concitoyens. In cauda venenum. Le film se termine hors de toute intériorité, Francis est vu, – avec son délire refoulé dans son corps bâillonné. Était-ce une précaution oratoire de la firme allemande pour éviter la censure ?

Nausicaa :

Un mot encore sur l’usage extraordinaire de l’écriture dans le film, évoquée supra mais dont nous ne pouvions commenter (SPOILER) le cas le plus mémorable. Il se situe à la fin de l’acte IV. Le savant fou souhaite trouver le secret pour maîtriser les somnambules. Errant dans la nuit, son grimoire en main, il se retourne, tend les bras. Et, soudain, apparaît dans le plan une phrase unique, « Du musst Caligari werden »/« Tu dois devenir Caligari », qui se répète et se multiplie, horizontale, diagonale, verticale… Ces lignes pourraient être, à l’instar des cartons, une traduction visuelle, lisible, des voix intérieures qui hantent le personnage – destinée, donc, aux spectateurs. Or le jeu de l’acteur Werner Krauss indique que le personnage voit lui aussi cette phrase se dessiner sur le mur ou dans les airs, le poursuivre jusqu’à la folie. Visuellement éblouissant !

Adolphe :

La forme du film est à l’image même de son fond. C’est la marque du chef-d’œuvre. Unique en son genre. Un hapax. Ce film demeure la référence du fantastique effrayant, car les démons sont en nous. En notre for intérieur.

Nausicaa Dewez, Adolphe Nysenholc et Ciné-Phil RW.

Pour en savoir davantage…

. Le film, tombé dans le domaine public, peut être visionné depuis le site de téléchargement gratuit et légal Archive.org : Le cabinet du docteur Caligari.

. Le logo de notre feuilleton est tiré du visuel de Caligari !

. Adolphe NYSENHOLC a approfondi son analyse dans un article complémentaire :

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 12/ LE VOLEUR DE BICYCLETTE de Vittorio DE SICA

12.

Ladri di biciclete (Le voleur de bicyclette, 1948)

de

Vittorio de Sica

par

Adolphe Nysenholc

Ladri di biciclette Location voleurs Année : 1948 Italie Réalisation :  Vittorio De Sica Poster (IL Photo Stock - Alamy

Un homme volé va à la poursuite de son vélo chapardé jusqu’à ce qu’il en vole un à son tour.

Avec ce sujet qui ne ferait pas une ligne dans un fait divers, Vittorio de Sica écrit une fable.

Il suit son héros pas à pas comme dans le Kammerspiel, mais avec une conception de cinéma transparent, comme si la caméra était une fenêtre ouverte sur la réalité.

Un quotidien tragique

Un chômeur, embauché comme colleur d’affiche, a son vélo volé. Cet engin est son gagne-pain. Sans lui, il perd son boulot. Il enquête dans toute la ville pour le retrouver ; et retrouvera le voleur sans le vélo, un misérable petit délinquant, comme si les pauvres étaient contraints de se voler entre eux. De désespoir, il finira par essayer d’en ravir un lui-même, mais en amateur, seul, contrairement à l’autre qui avait opéré en bande organisée, échouant lamentablement. 

C’est la tragédie de Ricci. Il décroche un travail mais n’a pas de vélo. Le sien est au clou. Il n’a pas l’argent pour le récupérer. Sa femme décide d’y mettre en gage leurs draps. A peine riche de son vélo, il se le fait voler. Il espère le retrouver, au moins en pièces détachées, au marché aux puces, mais, au moment où il ne croyait plus jamais le revoir, il l’aperçoit plus loin, à la Porta Portese, entier, avec le voleur dessus. Celui-ci remet de l’argent à un vieux, visiblement de mèche, et arrive de nouveau à s’enfuir. Le vieux qui pourrait donner de précieux renseignements se volatilise à son tour. Alors, incroyable mais vrai, Ricci croise par hasard le voleur qu’il ne cherchait plus. Chez ce dernier, un taudis, la perquisition ne donne pas de résultat. Ricci se met tout le quartier des déshérités à dos, qui le conspuent de s’en prendre à un ‘honnête’ garçon. Sans preuve, il renonce à le traîner en justice, sans comprendre vraiment l’acte commis par un frère d’infortune… Au retour, une myriade de bécanes sont parquées aux abords du stade où se délassent les sportifs du dimanche, alors qu’il ne lui faudrait qu’un seul malheureux petit vélo pour pouvoir encore turbiner. Il en perd la tête, en aperçoit un isolé, s’en empare, mais est vite rattrapé, frappé, injurié, offensé, et, sinon pardonné, relâché par le propriétaire du deux-roues convoité, qui le laisse aller avec mépris, non sans pitié. L’acte ‘magnanime’ de ce dernier était en amorce dans le geste de Ricci qui ne porta pas davantage plainte. Le voilà en victime expiatoire, qui ne rachète la faute de personne. En Christ dérisoire, il touche le fonds de sa descente en enfer.

Chaque contrariété qu’il subit se résout par un rebondissement, qui le fait progresser au long de son aventure jusqu’à ce qu’il se perde lui-même dans la foule solitaire.

Si les soviétiques du muet mettent en vedettes des martyrs, mais en battants qui font gagner la Révolution, ici le looser montrerait l’image meurtrie de l’Italie qui a perdu la guerre et n’arrive pas à gagner la paix.

Tout le récit est fondé sur la perte d’un objet vital : le vélo, comme dans Le Dernier des Hommes, le manteau, car il est une condition sine qua non au travail. On pense au MacGuffin d’Hitchcock.

Et le cours implacable des événements, qui paraît si naturel, si banal, bouleverse in fine, touche au sublime.

Genèse

Scuscia (1946) est un échec commercial mais obtient l’Oscar du meilleur film étranger. Tout est là. Aucun producteur italien n’accepte le projet Voleur de bicyclette et, en Amérique, Selznick le veut avec Cary Grant. Mais, pour de Sica, celui-ci, marqué bourgeois, ne serait pas crédible. Marcher, respirer, comme un chômeur, il ne peut pas faire ça. Sans le sou et désireux de travailler, Vittorio est dans la situation du chômeur, qui le motive. Il va chercher longuement les moyens de faire rouler son film : il obtient des prêts d’argent auprès d’amis et trouve, au bout de plusieurs mois, dans une usine, un ouvrier qui correspond à l’image qu’il se faisait de son personnage.

L’acteur, un vrai chômeur

La pauvreté du réalisateur va créer son style. Il ne peut se payer une vedette. Tant mieux, il ne devra pas désapprendre à un acteur de jouer, et comédien lui-même il peut parfaitement montrer dans chaque situation comment être et réagir [1]. Dovjenko avait dit que tout homme peut au moins une fois jouer son propre rôle à l’écran. Et tous dans le film seront des non-professionnels [2], figurant le peuple tel qu’en lui-même. Lamberto Magiorani, qui incarne Ricci, retournera à l’usine après le film et ne sera plus jamais star dans une autre production. Comme Renée Falconetti de La Passion Jeanne d’Arc.

Ricci va connaître une Passion : il porte son vélo sur l’épaule ou son échelle, comme une croix. Il subira l’épreuve des stations, continuellement seul en butte à une foule hostile : au bureau de chômage, alors qu’il semble ne pas avoir de vélo, les autres hargneux qui en ont un veulent prendre sa place ; quand il vient de perdre son vélo et qu’il devait venir chercher son fils à 7h, pressé, à l’arrêt du bus, il se fait jeter par les gens pour qu’il se place à l’arrière de la file ; à l’église, où il harcèle le vieux, complice du voleur, pour qu’il lui donne l’adresse du délinquant, il est chassé d’au milieu des fidèles (peut-être comme le jeune Jésus du Temple) ; chez la voyante, c’est le fils qui court prendre la première place dans la salle d’attente, ce qui crée une dispute avec les autres ‘patients’ qui attendent leur tour, comme au bus ; au bordel, où s’est réfugié le voleur au milieu de prostituées, des Marie Madeleine, Ricci qui l’y poursuit est flanqué vertement à la porte par la maquerelle ; dans la rue, où tout le quartier protège le voleur comme un des siens, Ricci est moqué, menacé par une meute de gens menée par un caïd aux lunettes noires, et conscient que sa plainte auprès du policier ne donnera rien, abandonne la poursuite ; et quand, dans un retournement de situation dramatique, volant lui-même un vélo, il sera arrêté, insulté, giflé, comme le Christ au pilori, c’est le propriétaire de la bicyclette qui manifeste une sorte de pardon. En tout cas, ce bourgeois a récupéré son bien, une procédure pénale n’y ajouterait rien, et il considère, non sans une certaine commisération que le coupable est humilié devant son petit garçon, assez puni, cruellement châtié.

La rédemption sera dans le succès du film. Grand Prix au Festival Mondial du Film de Knokke-le-Zoute (1949). Oscar du meilleur film étranger (1949). Honorary Award (Londres, 1950). Classé 3e parmi les 12 finalistes à la Foire Internationale de Bruxelles (1958).

Le décor urbain

L’objet du récit étant un vélo, son lieu naturel est la voie publique et ne pouvant se payer des décors, de Sica tournera dans la rue.  Comme Eisenstein à Odessa et Stroheim à San Francisco. Rome sera la vedette, comme capitale de la misère. Et des dizaines de films vont ensuite prendre leur ville pour la mettre en lumière. Le film poignant de de Sica, où la photographie déploie toutes les nuances du gris de la pellicule panchromatique pour exprimer la triste réalité de cette Italie ruinée d’après-guerre, va devenir le film-phare du néo-réalisme. Celui-ci est inspiré de Chaplin (lequel reconstituait les taudis du Londres de son enfance, dont il était en exil, forcément en décor dans son studio). Ricci et son fils Bruno font une sorte de remake du Kid. [3]

Kid

Dans son enquête, qui évolue en quête éperdue de sa dignité, Ricci est accompagné de son fils. La douleur ressentie par l’homme est d’autant plus sensible qu’elle est éprouvée en écho par l’enfant. Enzo Staöla, qui joue à Bruno, fut repéré dans un camp de personnes déplacées voisin de Rome. De Sica « ne lui fit pas faire des essais de jeu, mais uniquement de marche. Il voulait à côté de la démarche de loup de l’homme, le trottinement du gamin, l’harmonie de ce désaccord » [4]. L’homme paraît d’autant plus las que le garçon aux petites jambes n’arrive presque plus à suivre.  Poursuivi par le destin, celui qui est renvoyé au chômage après un jour de travail, « s’enfonce inexorablement dans un cauchemar sans fin, sous le regard d’un enfant qui est comme sa conscience » (Alain Rémond)[5]. Le petit est son innocence. Seulement, le père, aussi intègre qu’affectueux en arrivera à gifler son fils, à regret, et à voler, avec le plus grand remords. Le jeune garçon encaisse tout sans pouvoir faire grand-chose, sauf de donner à la fin une main consolatrice à son père, qui la serre, honteux, mais compris par son fils qui se montre digne de l’homme qu’il a toujours été. « De contrepoint, d’accompagnement, l’enfant passe au premier plan mélodique » (A. Bazin) [6].

Les réalités de la production

La pauvreté de la production fit sa richesse. Au tournage, le réalisateur, si bien nommé, devait garder sa première prise. D’où il a été obligé d’accomplir « un long travail de préparation » [7] et des prises de vues réglées dans les moindres détails.

De même, il ne pouvait pas se permettre de caméra sonore. Il se sentait contraint de faire ‘parler’ les images avant les dialogues.

Quand Ricci perd son vélo, il s’élance derrière le voleur, éconduit par un complice dans un tunnel urbain, qui figure déjà la voie plombée de sa quête dont il ne verra jamais l’issue. Quand il en revient bredouille, sa casquette ronde s’inscrit dans l’arche [8] comme si le ciel lui tombait sur la tête. Et lorsqu’il croit avoir perdu son fils, puisqu’il entend qu’un gosse se noie dans le Tibre, il accourt affolé sous le pont, dont l’arche, rappelant le lieu de son premier drame, semble annoncer un malheur encore plus grand. Le jeu des formes est porteur de sens, comme en poésie ou en musique.

Il ne s’agit pas de vérisme, mais de réalisme, « une transposition poétique de la réalité » [9]. Si Eisenstein reconstitue des actualités, de Sica, qui paraît filmer un documentaire, voire un reportage, ne réalise pas moins une fiction.

Il porte à ses personnages un regard, non pas louche comme dans Caligari, ni admiratif comme dans le Potemkine, ni cruel comme dans Greed, mais fraternel comme Dovjenko dans La Terre et Renoir dans la Grande Illusion. C’est la gentillesse napolitaine de de Sica, « une heureuse disposition naturelle » (Bazin) [10] qui se projette sur eux. Son héros se fait d’autant plus aimer par le spectateur qu’il est mal traité, bafoué, réprouvé par ceux qui lui mènent la vie dure. De fait, son image vibre d’une émotion que seul peut créer l’art.

Les harmoniques

Le film recrée tout l’imaginaire émotif de la société italienne de ce temps. Il y a le local du syndicat où Ricci voit un cadre faire un discours idéologique et des comédiens amateurs en répétition. Puis il se verra à l’opposé piégé dans une église, lors d’une messe en grande pompe, bondée de miséreux au milieu d’un décorum baroque de la Contre-Réforme, avec sa soupe populaire. Et au croisement de ces deux options spirituelles, on aura la cour de miracle de la diseuse de bonne aventure qui offre le dernier recours. C’est là que Ricci avait conduit sa femme, à deux sur le vélo ; c’est à sa sortie de là avec son fils, qu’il rencontrera par un heureux hasard le voleur sans le vélo. On sait que pour Freud la croyance dans les coïncidences sont les gages d’une pensée superstitieuse ; c’est comme s’il y avait une Providence, une destinée qui veillait sur nous, et qui donnerait du sens à notre vie, laquelle sans elle serait absurde, trop difficile à vivre.

Et l’on voit que le Dieu dans le film c’est le réalisateur et surtout le scénariste Zavattini, avec qui de Sica faisait une excellente équipe[11] pour ménager que ces surprises n’apparaissent pas trop comme un coup de baguette magique. Zavattini, en adaptant le roman de Luigi Bartolini, qu’il avait proposé à de Sica, a construit ces rencontres ‘fortuites’. C’est en sortant d’une consultation avec la Voyante que Ricci voit son voleur ! Elle a donc une fonction poétique qui prépare à la vraisemblance de la vision, une situation improbable. Elle lui avait dit : Si tu ne trouves pas directement le vélo, tu ne le trouveras plus. Et c’est vrai, mais il trouve le voleur !… 

Le parcours de Ricci en tous sens dans le labyrinthe de la ville rend ces retrouvailles à deux reprises comme miraculeuses. Le Miracle qui se produit en acte à Milan est en puissance à Rome.

Il y a surtout la magie des images [12], le charisme des personnages. Lamberto Magioraniinspire la sympathie, au sens fort qu’on souffre avec lui. Et son fils à ses côtés amplifie le sentiment de compassion qu’on éprouve pour lui. Le môme rend l’injustice du sort qui s’abat sur eux d’autant plus criante. Dans la course éperdue de par la ville, le petit suit de plus en plus difficilement son père, ce qui rend son trottinement  touchant derrière l’adulte, qui, entraîné par son obsession de retrouver le vélo, puis le vieux, traverse l’espace à grande enjambée pour n’aboutir à rien.

Et de fait, le voleur habitait le quartier où Marie, la femme de Ricci, avait amené au début son mari : Ricci attendait à la porte pendant que sa femme était montée chez Santona, la charlatane ; impatient, il la rejoint, tout en ayant demandé à un gamin qui jouait dans la rue de surveiller son vélo. Il avait abandonné son vélo dans la rue de son voleur ! Quelle ironie, c’est comme un acte manqué, comme s’il le lui avait déjà donné d’avance, du moins offert l’occasion de le prendre ! Cela ridiculise le voleur qui risque de venir le dérober au milieu de plein de gens en ville alors qu’il n’aurait eu qu’à s’en emparer dans une rue quasi déserte des faubourgs à deux pas chez lui.

Humour humain

Le roman d’origine était humoristique. Et le film en garde la trace. Quand Ricci colle l’affiche de Rita Hayworth, juché sur son échelle, il plaque les mains sur son corps, ses seins, l’air de rien, graveleux, mais c’est un moment de comédie légère, juste avant le drame, où le vélo est veulement maraudé.

Il y a tout le côté satirique de l’œuvre : l’église devient le receleur d’un complice du vol dans la personne du vieux qui en profite pour y disparaître ; on y fait chanter les damnés de la terre en heureux d’être les derniers car ils seront les premiers ; mais le syndicat, très cordial dans son aide, n’est pas très efficace. Car, il aurait suffi aux camarades de lui prêter un vélo. Mais, on voit que le scénario omet une solution qui réduirait le récit à néant, aussi cette possibilité n’est même pas envisagée, et le spectateur n’y pense pas davantage, car il aime assister à un sacrifice.

Et puis, deux moments de grand désespoir sont déjoués par des saynètes burlesques : dépouillé de son vélo, Ricci angoissé vient au syndicat demander secours à Baiocco,son ami éboueur en train de mettre en scène sans se prendre au sérieux un sketch jazzé parodique d’un show américain. Et quand le vieux, seul lien avec le voyou, a filé, Ricci, qui pense qu’il n’y a plus rien à faire, décide, pour consoler aussi son fils, d’entrer dans un restaurant où joue à la mandoline Armando Marra qui chante avec brio une tarentelle napolitaine grivoise en faisant sourire et rougir Bruno, l’enfant.

Bruno qui, dans un gag involontaire, essaie en vain d’utiliser un couteau et une fourchette, mord finalement dans son sandwich pris en mains, d’où il s’amuse à tirer le fil d’un fromage, pour concurrencer un petit bourgeois ridicule qui le regarde de sa table en coin avec dédain.

L’humour qui infuse le film de sa tendresse sauve la tragédie en mettant en retrait un moment le pathétique pour mieux le relancer.

Métaphores

De Sica use de symboles.

La casquette du voleur est celle d’un soldat allemand. Le délinquant porte les insignes de l’ennemi. C’est comme si le nazisme avait volé la dignité de l’Italie.

La marque du vélo est Fides. Or, ironie du sort, l’engin lui sera infidèle.

Avec son képi de colleur d’affiche, lui l’honnête futur voleur, ressemble, dit sa femme, se moquant gentiment, à un policier.

L’aube de son premier jour de travail s’ouvre sur l’image d’une roue du vélo qui tourne : elle pourrait représenter l’heure car sur la bande son on entend qu’il est 7 h30 ; ou la roue de la fortune, mais qui va mal tourner ; à moins qu’elle n’évoque en abyme la bobine du film qui tourne sur le plateau ou dans la salle obscure. La recherche du vélo serait allégorique de la quête du film à tourner…

En tout cas, ce véhicule sans moteur, qui fend l’air comme un voilier, engendre de la poésie visuelle. Notamment, quand les colleurs d’affiche partent tous dans la rue sur leur bicyclette avec leur échelle à l’épaule, c’est un vrai ballet : on a en mouvement les échelons parallèles en l’une et les rayons qui irradient d’un centre en l’autre dont la géométrie mobile offre une pure chorégraphie.

Rythme

Le film, comme art du temps, progresse, au même titre qu’une symphonie, dans un puissant crescendo. De l’attroupement au bureau d’embauche à la foule monstrueuse du stade de football. De la rivalité des camarades protestataires dans les premières images au lynchage de la fin. De la gifle injuste au fils par le père énervé à celle aussi dégradante reçue par le père devant son fils. De Ricci, qui renonce à poursuivre en justice son voleur, au bourgeois volé qui, refusant de porter plainte au commissariat contre Ricci, l’abandonne à son triste sort.

De l’image désolée de Ricci, quand il vient en retard sans le vélo chercher son fils à qui il n’ose avouer qu’il a été volé, à l’image finale qui la reprend alors qu’il a été pris en flagrant délit comme voleur lui-même en présence de son enfant. Mais, là, si Ricci baisse de même les yeux, mortifié, il est au plus bas de la course infernale, dans une image dégradée de soi, comme le dernier des derniers. Et, à son sanglot rentré, répond comme en écho son garçon qui trébuche, hébété, mais qui dans un petit geste de grande affection, donne la main à son père, lequel la saisit comme sa dernière chance, quasi pardonné par son enfant qui le comprend. Comme à la fin du Kid, où l’enfant adopte dans le tramp son père. 

Ce film, « quintessence du néo-réalisme » (Alain Rémond) [13], eut « une énorme influence internationale par la façon dont il renouvela la dramaturgie du film » (Sadoul) [14]

***

The show must go on

NB. Poète du cinéma

 J’ai tracé une certaine filiation entre ces films. Il est certain que chacun a été influencé, et en s’y opposant, par bien d’autres productions, et probablement même des films mineurs. N’empêche, chacun d’eux a vu les précédents, Stroheim a été assistant de Griffith, Chaplin a créé avec Griffith United Artists, Eisenstein qui critique Griffith rencontre Chaplin à Hollywood, Poudovkine dit être entré en cinéma après avoir vu Intolerance, Carl Mayer crée Der Letze Mann après, sinon contre son propre Caligari, Renoir admire Stroheim qu’il engage dans son film, De Sica adore Chaplin, Welles a proposé à Chaplin l’idée de Verdoux. C’est une famille, celle de premiers poètes du cinéma.


[1] Comment diriger des non-professionnels : « J’explique et j’explique. Et je suis très convaincant. Il semble que j’aie un don spécial pour me faire comprendre, soit que je joue le rôle, soit que j’explique lentement, patiemment, avec un sourire, jamais avec colère. » (in Samuels) Comme le faisait Chaplin. Charles Thomas Samuels, Encountering directors, interviews, New York, 1972, p. 147)

[2] Recrutés par un des plus grands comédiens du monde, et qui ne jouera pas dans son film (car il est marqué aussi bourgeois qu’un Cary Grant) ;

[3] De Sica, « le plus authentique descendant de Charles Chaplin » (René Clair, « Réflexions faites », NRF, 1957).

[4] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, vol. IV, Ed. Cerf, Paris, 1962, p. 53.

[5] Télérama, repris in Dictionnaire des films, Larousse, p. 813.

[6] André Bazin, op.cit, p. 53.

[7] Cf. A. Bazin, op.cit, p. 57.

[8] Une réminiscence du « formalisme » du Potemkine (cf. la séquence des yoles)

[9] Pierre Leprohon, Vittorio de Sica, Cinéma d’aujourd’hui, Seghers, 1966, p. 110

[10] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, vol. IV, Ed. Cerf, Paris, 1962, p. 82.

[11] Cf. Poudovkine et Zarki, Renoir et Spaak, Orson Welles et Herman J. Mankiewicz.

[12] « Les images sont la seule chose importante » (de Sica) : « Images is the only important things », in Charles Thomas Samuels, Encountering directors, interviews, New York, 1972, p. 148). Trad. par Ad.N.

[13] op.cit, p. 813

[14] Georges Sadoul, Dictionnaire des films, Nouvelle Edition, Microcosme, 1982, p. 337.

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 11/ CITIZEN KANE d’Orson WELLES & ZELIG de Woody ALLEN

11.

Citizen Kane (Le Citoyen Kane, 1942)

Orson Welles

Avec ce film, qui a eu l’ambition, comme Intolerance, d’être tout le cinéma,  – et il a réussi une superbe synthèse, étant avec Chaplin le seul à être, en poète de l’image, réalisateur-acteur, voire scénariste (il est vrai avec l’aide de Mankiewicz),  – j’aimerais évoquer quelque chose de ses sources et de ses influences.

C’est une œuvre de Woody Allen qui me donne l’occasion de traiter en partie cette question, Zelig, et que j’élirais volontiers parmi les 12 meilleurs films, comme ex-aequo, mais je ne sais pas trop avec quel film.

Zelig (1983)

de

Woody Allen

Une construction télescopique

par

Adolphe Nysenholc

Zelig, Polish Movie Poster

Zelig en perspective

Léonard Zelig, le héros du film, est d’abord un humour, au sens étymologique, voire jonsonien [1]. Il est dominé par l’une ou l’autre de ses humeurs, qui en font un mélancolique atrabilaire dans ses moments de dépression ou de disparition, et un excité sanguin dans ses périodes d’effervescence et de célébrité. Mais les deux états de sa cyclothymie dépendent d’un trait de sa personne, qui est de pouvoir endosser n’importe quelle personnalité. Il change de peau, au gré de ses intérêts, comme tel lézard de couleur.

Plus monomaniaque encore qu’un personnage de Molière, il est néanmoins le contraire du misanthrope. Seulement, se mettre dans la peau d’un autre l’empêche d’être soi. Et, sa psychiatre soigne cet excentrique comme malade imaginaire.

Zelig, en fait, pousse à l’absurde le talent même de Woody Allen. Un acteur, par ses compositions, peut jouer de nombreux personnages. Mais, au cinéma, il ne suffit pas de revivre l’autre de l’intérieur. L’art de l’image exige de le faire voir. Et Woody Allen obtient cette originalité, du jamais vu, un homme qui au contact d’un autre en adopte presque aussitôt la forme. En présence d’un noir, il devient black ; d’un obèse, obèse.

Zelig/Citizen Kane  

Mais, le film déjà est un peu caméléon. Certes, on ne peut taxer Woody Allen de plagiat, comme Zelig ! On décèle cependant l’une ou l’autre source d’inspiration, qui font de son film un palimpseste.

Ce long métrage de fiction est la parodie d’un documentaire de TV sur l’investigation d’une personnalité, à savoir Zelig, comme les Actualités à la mort de Kane. Zelig peut même apparaître comme un remake de Citizen Kane, archétype de ce genre d’enquête. On y interviewe pareillement 4 êtres qui ont connu le héros : un garçon de cabaret, deux rédacteurs du journal qui a fabriqué la légende de l’homme-caméléon, le caméraman de la chambre blanche, et sa femme Eudora Fletcher, – tous personnages de même âgés dont on illustre les propos avec des récits en flash-back. Si chez Woody Allen, l’enquêteur reste hors cadre, en narrateur en voix off, dans Citizen Kane, le limier, journaliste des « News on the March », est intradiégétique. Il interroge quatre proches du milliardaire deux collaborateurs de son grand journal l’homme de confiance, Mr Bernstein ; et l’ami, Leyland ; deux familiers la deuxième femme, Susan ; et le dernier majordome. Et la disparition définitive de Zelig n’est pas montrée, alors qu’on voit dès le début la fin de Kane. Avec Woody Allen, la mort est escamotée, ce qui est dans l’esprit d’une comédie. Zelig reste dans notre souvenir pour toujours jeune. Et, Woody Allen filme, dans le présent, de vieilles personnes réelles, ainsi qu’on le pratique dans une émission sur petit écran (et non comme Welles ses acteurs maquillés en vieillards). D’où le contraste, mi-cocasse mi-nostalgique, entre les témoins actuels en couleurs et ce qu’ils furent en noir et blanc, méconnaissables, dans des  images tremblées qui évoquent de manière ludique le cinéma muet des années vingt. [2]

Toujours dans cette logique télévisuelle, Woody Allen innove en introduisant des experts qui éclairent de leur connaissance la personnalité de Zelig, auteurs renommés comme Suzan Sontag, Bruno Bettelheim, Saul Bellow, Irving Stowe. [3] Et qui accroissent aussi le sentiment d’authenticité, puisque des intellectuels réels acceptent de venir témoigner sur un personnage inventé comme s’il avait vraiment existé. Mais, il y a là une ironie qui se moque des documentaires toujours à la recherche de l’impossible objectivité ; et un humour de la part de ces sommités elles-mêmes qui, se prêtant à ce jeu, paraissent considérer leur spécialité avec un grain de sel. De toute cette auto-dérision, se dégage le comique de Woody Allen, qui rend réel ce qui ne l’est pas, pour des spectateurs qui s’amusent à voir que l’on présente du faux comme vrai. C’est une mise en scène allègrement critique de l’exploitation de l’expertise. Mais, ces moments d’exégèse permettent à Woody Allen d’articuler son récit.

Dans la même optique, on interroge parfois des morts. Orson Welles fait feuilleter les mémoires d’un Thatcher, tuteur du jeune Kane ; et Woody Allen consulte les notes de Scott Fitzgerald. L’un et l’autre utilisent des documents d’archives cinématographiques, mais recourent surtout à la technique de la reconstitution d’actualités. Les deux récits n’en posent pas moins la même question lancinante derrière le masque officiel, qui est Kane ou qui est vraiment Zelig ?

Zelig/Chaplin

Si Welles se réfère en partie, pour son héros, magnat de la presse, à Randolph Hearst, Woody Allen, pour son personnage, légende des médias, s’inspire, semble-t-il, de Charles Chaplin.

Certes, Welles, Chaplin et Woody Allen sont auteurs-acteurs, mais ce sont les deux derniers qui sont marqués comiques. Welles a beau avoir de l’humour (Falstaff, Don quichotte), il n’est pas de la lignée des burlesques.

Si Welles imagine que Kane bâtit Xanadu sur le modèle de San Siméon, gigantesque propriété de Hearst (inspiré peut-être de la Babylone d’Intolerance), Woody Allen se sert du document réel de la visite de Chaplin au domaine de Hearst pour faire croire que son personnage de Zelig y rencontre vraiment le cinéaste ! (il juxtapose deux plans avec regards caméras pour donner l’illusion d’un champ-contrechamp, et que Chaplin joue de la mandoline sur sa raquette de tennis pour Zelig). Zelig, être de l’imaginaire, croise Chaplin, homme réel, mais qui a créé, par son personnage comique, un véritable mythe de son vivant. C’est bien là le thème du film. Au-delà de la figure tragique de Welles, ce qui fascine Woody Allen est le créateur de Charlot. [4](6)

Assurément, Kane et Zelig connaissent, aussi bien que Chaplin, une vie très mouvementée avec des hauts et des bas (extrême célébrité et désaveu brutal de l’opinion). Kane finira dans la solitude et l’esseulement. Mais, Zelig retrouve, comme Chaplin, les faveurs du public. Charlot qui fut le plus aimé et Chaplin le plus détesté, chassé notamment de manière immonde par le maccarthysme, fut célébré à nouveau par Hollywood à la fin de sa vie lors d’une cérémonie d’Oscar fabuleuse. Et Zelig sera de même adulé comme « caméléon », puis haï comme homme, avant d’être lui aussi in fine adoré vivant en héros, dans le cortège triomphal à New York.

Et l’engouement pour les deux comiques, pour Zelig comme pour Charlot, se traduit par de nombreuses chansons populaires, voire des comptines [5], et dans le fétichisme d’objets et autres gadgets les plus divers de la vie courante, comme des jouets. On ne s’imagine plus combien la figurine de Charlot se retrouvait sur toutes choses usuelles, comme les caméléons de Zelig, et bien avant Mickey et son merchandising.

Woody Allen, qui est plutôt de la lignée de Groucho Marx, avec son comique verbal extrêmement disert [6], nourrit pour une bonne part Zelig de la vie de Chaplin. Ainsi, encore, il y a une photo de Zelig avec Eugène O’Neill (qui est le dernier beau-père de Chaplin). Et Zelig, bigame, comme un Verdoux malgré lui, est traîné dans la boue par ses femmes, notamment Lita Fox et Hélène Grey. Or, Chaplin lui-même eut des procès avec, entre autres, Lita Grey (sa deuxième épouse) et Joan Barry (une maîtresse qui exhibe de même son bébé pour une reconnaissance en paternité.)

Woody Allen montre des plans du Führer extraits du Triumph des Willens de Leni Riefensthal, avec une reconstitution du discours final confiée à un comédien jouant Hitler en furieux orateur, quand Chaplin s’était de même inspiré de ce film qu’il se faisait projeter pour élaborer sa propre satire en incarnant Hynkel. Mais surtout, l’évasion en avion de Zelig pour échapper à la fin aux nazis s’apparente à celle de Charlot pour fuir les Fritz au début du Dictateur, si bien que, s’improvisant chacun pilotes, ils finissent, en un même gag de retournement, par voler sur le dos.

Et la structure générale du film est, comme dans tout Charlot, un sauvetage mutuel, en l’occurrence entre Zelig et Fletcher, son aimée.

En outre, Zelig et Charlot cultivent une juvénilité où puise leur comique. Voilà encore une autre genèse. Zelig, éternel adolescent, et Charlot, man-child, manifestent un composé continuellement instable de maturité et d’immaturité. Tandis que Kane est grand, candidat même à la magistrature suprême de son pays. Ce n’est qu’à la fin, avec le mot Rosebud sur le traîneau, que le spectateur comprend qu’il n’avait jamais cicatrisé sa blessure d’enfant. La fixation infantile, apparente chez le comique, est cachée chez le tragique.

Zelig/Chaplin/Kane

Mais Zelig procède même de Chaplin à travers Kane. Car Welles a lui-même puisé dans la vie, et même dans l’oeuvre de Chaplin. Citizen Kane intègre ainsi quelque chose de la Ruée vers l’or. Le jeune Kane hérite de la mine de Charlot. Et toute sa vie, les familiers de Kane l’appelleront « Charlie », qui est le nom de Charlot aux Etats-Unis. Chaplin, dont le succès fut immense, marque l’imaginaire collectif de ce siècle. Il réalise le rêve américain. Et chacun sait comment il surcompense son enfance sacrifiée. C’est le fond de Citizen Kane. Et aussi de Zelig, on le verra, qui refait à sa manière un film à partir de Charles Chaplin.

C’est dans la foulée du Dictateur (1940) que Welles élabore Citizen Kane (1941). Et ce film, avec sa figure autocratique, Charles Foster Kane, aussi manipulateur que Goebbels outre-Atlantique, est à sa manière une mise en garde contre une dérive possible de l’Amérique. Et Zelig, sans faire le dictateur, se retrouve à la tribune de Hitler, comme Kane sur le balcon avec le Führer, pour illustrer un même combat !

Kane considéré comme quasi fasciste est pourtant aussi fustigé de « communiste ». Et pareillement Zelig est critiqué à gauche comme à droite. Pour les uns, il personnifie le capitalisme (il prend plusieurs formes pour exploiter les travailleurs) ; pour le Ku Klux Klan, « un juif capable de se transformer en nègre ou en indien constitue une triple menace ». Seulement, dans la réalité, c’est Charles Chaplin qui a été ainsi doublement « apprécié » durant toute sa carrière. Après la sortie des Temps modernes (1936), et notamment à cause de la séquence du drapeau rouge, aux Etats-Unis il est taxé de marxiste par la presse … Hearst ! et en Union soviétique on estime que le vagabond ne peut être un héros positif, d’ailleurs avec son drapeau, Charlot, leader malgré lui, selon certains, se moquerait des ouvriers… Mais déjà en 1921, on déconseille à Chaplin de rencontrer Lénine, car il aurait accrédité la thèse qu’il fût bolchevique, lui le multimillionnaire de l’industrie cinématographique. Et cette contradiction extrême, continuellement vécue par Chaplin, a de quoi frapper les imaginations : c’est un modèle fort, il alimente le conflit tragique qui écartèle Kane, mais aussi l’absurde comique dans lequel est tiraillé Zelig.

La comparaison n’enlève rien à l’originalité de Woody Allen. Au contraire, l’intertextualité met en évidence sa créativité propre. De toute façon, d’autres ingrédients interviennent. Et il échappe à la psychanalyse appliquée de pouvoir expliquer le génie [7], comment a opéré l’alchimie intérieure. L’examen des sources permet d’apprécier la singularité du produit fini. Si Zelig adopte le physique des autres, voire leur opinion, Kane à l’opposé veut lui, par ses organes de presse, imposer son opinion à tout le monde, modeler intérieurement quiconque à son image. Quant à Charlot, il demeure irréductible à chacun ; son être reste partout lui-même, éternel Charlot [8]. Woody Allen a trouvé un personnage reflet de l’autre. Et son film va se présenter comme le miroir où peut se voir l’image de l’homme contemporain.

Introspection de Zelig

Pour Irving Stowe, Zelig, l’homme caméléon, « reflète l’expérience juive en Amérique, le grand besoin de trouver sa place dans la société, et de s’assimiler à la culture ambiante ». Zelig pourrait être même le symbole du juif de la diaspora, qui pour survivre s’est acculturé à toutes sortes de civilisations depuis des millénaires. Sinon, Zelig pourrait être l’Américain par excellence, qui comme les Etats-Unis (mosaïque de populations d’origines les plus diverses) est le grand creuset où elles se fondent. Il est vrai, la communauté juive, avec ses membres venus du monde entier, y semble une reproduction en petit de la grande société, à laquelle chacun d’eux est d’autant plus prêt à s’identifier qu’elle est présentée comme la nouvelle Terre promise.

Mais la judéité ne semble pas expliquer tout le personnage, puisqu’on le retrouve avec un brassard à croix gammée, à la tribune même du plus grand antisémite de tous les temps, Hitler soi-même. Pour, Saul Bellow, sa métamorphose traduirait « le désir de se fondre dans la masse, dans l’anonymat, et le fascisme était le type même de mouvement qui permettait d’y parvenir. » Un comble ! Le film énonce, sans didactisme, grâce à son humour, un message éthique en faveur de la démocratie, – à l’instar du Dictateur, et même de Citizen Kane. Zelig est un plaidoyer a contrario pour que l’on cultive sa propre personnalité. D’ailleurs, guéri, Zelig, interviewé par la radio, est invité à faire une déclaration à la jeunesse : « Soyez vous-même, dit-il. N’imitez pas les autres. » Ce qui est très amusant, puisque tout le monde enviait son extraordinaire pouvoir d’identification. « Dites ce que vous pensez, continue-t-il… Ailleurs ce n’est pas toujours possible, mais nous sommes en Amérique. J’ai appartenu à l’espèce des reptiles, mais je n’en suis plus. » Cette allocution est d’autant plus drôle qu’il y prend le contrepied de lui-même. La renonciation à ce don de Dieu qui le faisait aimer par tant de gens en fait un moraliste converti, un peu boy scout. Désopilant ! C’est le fou qui est sage. Zelig, qui prône l’indépendance de pensée, induit une dénonciation du fascisme, dans le piège duquel il tombe tout de même en une nouvelle ironie du sort, avant d’en être sauvé, par son amante.

De fait, Bruno Bettelheim ne trouvait pas que Zelig était différent de quelqu’un de normal, il considérait ce caméléon humain, comme « le conformiste ultime ». Et, il revient au docteur Eudora Fletcher de faire comprendre à son patient le ressort fondamental de sa personnalité, par la psychanalyse.

Charles Chaplin, en jouant un homme-enfant, actualisait continuellement son inconscient. Il réalisait d’une certaine façon sa propre psychanalyse. C’est peut-être pourquoi on a toujours perçu son oeuvre comme autobiographique, comme The Kid, quoique Chaplin n’ait pas été abandonné, comme son enfant trouvé, à sa naissance. Mais, jouer au pauvre, alors qu’il est extrêmement fortuné, lui fait revivre, réussir, son enfance.

Et, Orson Welles, en faisant comprendre au spectateur, en une dernière image, que « Rosebud » était l’indice du traumatisme que Kane n’a jamais pu surmonter, situe le scénario plus manifestement dans la perspective de la psychologie moderne.

Woody Allen sera tout à fait explicite de ce point de vue. L’enquête sur Zelig est relayée par la recherche psychanalytique du docteur Eudora Fletcher.

Celle-ci, persuadée que la maladie de Zelig n’est pas physiologique mais psychique, recourt d’abord à la technique première de Freud, l’hypnose. Et qu’exploite déjà le docteur Caligari, qui peut apparaître comme une projection anamorphosée de la manière dont on fantasmait Freud au début à Vienne. [9]

Zelig, mis dans cet état second, n’est pas poussé au meurtre ni au viol, – comme Cesare par Caligari,- quoique, à moitié endormi, en voix off, il avoue, à celle qui l’envoûte, son désir pour elle. Eudora Fletcher arrive donc à faire parler l’inconscient de Zelig. Woody Allen utilise à cet effet une bande son qui capte le message émis comme un poste de TSF sur ondes courtes avec beaucoup de bruits parasites, voire diffusé par un vieil enregistrement sur un rouleau de cire. C’est extrêmement expressif de présentifier ainsi notre profondeur par un mélange de lointain et d’ancien…

Zelig porte en lui une malédiction, une force incontrôlable : être l’autre, pour sauvegarder son moi.

Ayant confessé son mensonge puéril, à propos du livre de Moby Dick qu’il prétend avoir lu par peur d’être rejeté, il révèle le fond de son être qui est son « désir d’être aimé ». Et du coup le voilà guéri. On est remonté à l’origine infantile de sa bizarrerie. L’énigme est résolue. Il est purgé de son mal. Tout est clair. C’est la cure cathartique, telle que Freud l’a pratiquée entre 1880 et 1895.

C’est aussi le schéma classique de plus d’un film hollywoodien. On trouva à renouveler le film noir par un scénario psychanalytique [10]. Dans chacun de ces films, le héros a une conduite anormale. Après une lutte intérieure, le malade finit par faire resurgir le souvenir oublié. Cette amnésie partielle l’empêchait d’être conscient du traumatisme mal résolu, qui ne cessait de le travailler. Eudora illumine son patient de cette évidence et le libère de sa manie.

Mais le trauma déclencheur de la psychose, dans Zelig, est dérisoire par rapport au meurtre de la mère dans Marnie ou du frère dans Spellbound (Hitchcock, 1945 et 1964), ou du fils dans Suddenly last summer (J.L. Mankiewicz, 1959). On est dans une comédie. Le petit Zelig avait eu peur qu’on puisse croire qu’il ne partageât pas le même code, qu’il était hors du groupe, méprisé, stigmatisé. Et celui qui était malade d’être différent, chercha tellement à ressembler aux autres qu’il en devint absolument autre, un monstre, hors normes, aliéné. Son coup de bluff manifestait la victoire malheureuse en lui du social sur l’individuel ; dans la lutte sourde entre le ça et le sur-moi, il avait choisi contre l’instinct, la loi. 

Mais Zelig ne devient pas l’autre, dans une communion mystique. Il n’est pas l’autre, il est comme l’autre. A première vue, il ne prend d’autrui que des caractéristiques superficielles (la couleur de la peau, la barbe, le costume, le poids). Il paraît ainsi noir, Chinois, rabbin, nazi, obèse. Il est vrai qu’on peut en inférer qu’il en adopte alors les idées, étant par ailleurs docteur avec des médecins, et, s’il faut en croire Scott Fitzgerald, républicain avec un aristocrate et démocrate avec un domestique. Donc à la limite, on a tout de même l’impression qu’il vit l’autre, qu’il en est une réincarnation, une sorte de Jésus laïque qui est en tous et en qui tous peuvent se retrouver.

Certes, il se met à l’abri du rejet d’autrui, qui ne se reconnaîtrait pas en lui. Devenant l’image de l’autre, son semblable, il espère éviter de ne pas être aimé, d’être l’objet d’un mauvais traitement, voire d’un attentat sur sa personne. C’est l’instinct de vie qui s’exprime en lui.

Woody Allen pousse ainsi son personnage dans ses derniers retranchements, jusqu’au mimétisme. Grand mime, il est à la limite caméléon. Au-delà de l’affectif, il revit son état le plus primitif : il cherche à se confondre à son environnement pour préserver sa vie. Il revit son premier stade, intra-utérin, le stade du saurien, quand il n’avait qu’une moelle épinière… Ne pas être soi pour pouvoir survivre. Le caméléonisme est un mécanisme de défense.

Eudora, – ainsi que Ingrid Bergman dans Spellbound ou Montgomery Clift dans Suddenly the last summer, – permet à son patient d’évoquer et de revivre les événements douloureux, afin de le délivrer de ses affects pathogènes. La cure est montrée comme un exorcisme à la fois magique et rationnel. Ce pseudo-déterminisme masque le besoin narratologique de trouver une nouvelle ανάγκηè, une nécessité qui ne procède plus des dieux (le fameux deus ex machina), mais de l’homme. Et la psychanalyse offre tous les démons intérieurs qu’il faut. Alors le héros se bat comme un beau diable. C’est le retour au spectacle le plus archaïque, celui de l’antagonisme.

La résistance du héros montre qu’il craint que l’on démolisse le système qu’il a élaboré pour se protéger. Cette résistance sera vaincue par la compréhension et la confiance. Le fou, s’il fait le mal c’est parce qu’il a manqué d’affection. Zelig fut élevé par une belle-mère. Il ne peut être guéri que par qui l’aime. Le cinéaste retrouve une motivation forte sur le plan scénaristique pour pousser à la guérison. Le contre-transfert se mue en passion ! Et l’épilogue débouche nécessairement sur l’aveu d’amour réciproque. Woody Allen, pas plus que ses devanciers, ne se soucie d’orthodoxie psychanalytique. La cure est simplifiée, pour privilégier le plus possible la linéarité de l’intrigue. Comme chez Hitchcock, la notion d’après coup est absente. Il semble y avoir un déterminisme direct de la baleine blanche… au caméléon.

Mais ce n’était peut-être là qu’une métaphore, pour suggérer un traumatisme plus profond, – celle d’appartenir à un peuple dont on a voulu l’extermination. Et de même que Ingrid Bergman va avec Gregory Peck (le Dr Edwardes) sur le lieu du crime, – de même Eudora Fletcher va rechercher Leonard Zelig, en Allemagne. Zelig, qui se mêle aux chemises brunes, semble manifester a contrario son sentiment de culpabilité : victime potentielle, il s’identifie apparemment à ses bourreaux, comme si c’était lui qui était coupable de leurs crimes. Il aurait le complexe du survivant, qui se sent coupable de ne pas être mort à la place de tant des siens, et de ne pas avoir su sauver tant d’innocents. Il est caméléon une guerre en retard. Il se met à la place de vivants qui l’indiffèrent, alors qu’il voudrait sans doute faire revivre les morts qui lui sont chers.

Woody Allen, qui se vante de faire en général des films avec peu de plans-séquences [11], a opéré ici un montage court archi morcelé cela correspondrait à l’anxiété du personnage, fort ébranlé par les problèmes existentiels que lui pose le siècle. Il y a ainsi un écho stylistique entre le film et le héros, harmonie imitative…

Hélas la guérison de Zelig est remise en cause, puisque le passé le rattrape. Lui qui était sur le point de se marier était déjà bigame. De fait, la thérapie a raté ; elle n’a pas pu dévoiler, à l’analysant, sa culpabilité réelle, dont l’inculpe les tribunaux.

La psychiatre, de qui la science est fortement remise en question, peut craindre d’avoir joué à l’apprenti sorcier. Et, quand son malade est accusé de tous les maux de la société (polygamie, plagiat, imposture, …), Eudora, tirant sa dernière carte, excipe encore de la psychanalyse pour le disculper. Elle ressort l’argument, employé déjà par l’avocat-truand pour défendre M le Maudit (1931) devant le tribunal des malfrats, à savoir qu’il n’était pas responsable de ses actes dans son état antérieur de caméléon. Ce fut une technique judiciaire inspirée des théories de Freud par un de ses disciples, Bleuler, qui ayant introduit la psychanalyse en psychiatrie, avait modifié les expertises dans les procès, où apparurent les notions d’irresponsabilité et de circonstances atténuantes. Il ne fallait plus condamner, mais soigner.

Zelig est peut-être la psychanalyse cinématographique de Charles Foster Kane par Woody Allen. Zelig a eu la chance d’avoir une Eudora qui a manqué à Kane, demeuré avec sa névrose infantile, mal aimé par sa mère et incapable d’aimer, bloqué dans l’instant où sa mère l’a sacrifié pour préserver l’or de la mine en l’éloignant auprès d’un tuteur banquier, presque aussi dure que Trina dans Greed.

Zelig montre comment Caligari, directeur de l’asile, ayant posé le diagnostic dans la dernière image, allait probablement tenter de guérir le personnage de Francis de ses délires.

Zelig offre un festival des méthodes d’investigation d’un sujet, et qui s’emboîtent de façon télescopique, comme dans Caligari, non sans se mettre en cause l’une l’autre dans une joyeuse dérision. Et de découverte en découverte, on trouve encore, dans les doubles fonds du film, « les Métamorphoses d’un homme », d’après la vie de Zelig, film en abyme….

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Américain comme Kane/universel comme Charlot

Voilà un homme aussi particulier que Woody Allen, que l’on ne peut confondre avec personne, et qui invente un personnage qui ne voudrait être que l’autre. Et, celui qui ne désire être qu’un semblable parmi les autres finit par être un être comme il n’y a personne d’autre que lui, Léonard, le lézard. Chaplin disait aussi de Charlot, pourtant si original, qu’il symbolisait « l’Anglais moyen » de son temps. Et Kane, qui récusait être de droite comme de gauche, se prétendait tout simplement un Américain. Mais voilà des êtres qui sont singuliers à force de vouloir être universels.

Zelig incarne à sa façon inimitable la crise d’identité de ce siècle. L’homme moderne est remis en cause par les philosophies du soupçon. N’est-on authentique que dans nos rêves ? N’a-t-on que des idées de classe ? Zelig n’est-il vrai que sous hypnose ? N’est-il que le reflet des temps modernes ?

De fait, être l’autre, pour se faire accepter, veut peut-être surtout entraîner les autres à être moi. Et si c’était du narcissisme qui se nie pour mieux s’affirmer ? Ce qui serait une façon encore plus archaïque de se faire aimer. C’est recréer l’indifférenciation initiale, où le non-moi n’existe pas encore pour le nouvel être, où moi est tout, où la mère est encore moi. Où tous les désirs sont satisfaits par l’autre qui ne se distingue pas encore du moi. Or, Zelig a perdu sa mère, très jeune. C’est elle qu’il veut retrouver. Comme Charlot dans le Kid. [12]  Et c’est ce qui se produit avec Zelig : connu il a l’impression d’être reconnu, entouré, revécu par les autres. Mais c’est surtout ce qui se passe avec Eudora. S’il est docteur comme elle, elle est lui ! C’est l’amour fusionnel des premiers temps. D’ailleurs, elle le prend en charge, l’héberge, chez elle, à la maison ; l’entoure de tous ses soins. Et sous hypnose, il est complètement dépendant d’elle. D’ailleurs, quand, par ruse, elle lui confie qu’elle n’est pas plus docteur qu’il n’a lu Melville, il se décompose, en devient malade, il change avec elle. Il se retrouve même comme un enfant dans le ventre de sa mère. L’expérimentation à laquelle il est soumis le conduit à la régression ultime, le regressus ad uterum. Telle est la chambre blanche (d’où il est filmé dans le cabinet médical), avec son œilleton comme nombril. La caméra en donne l’échographie. Et le cinéma dans le cinéma parfait la construction gigogne.

Se fondre dans la foule ne pose pas de problème pour un réalisateur comme Eisenstein qui cherche à exprimer la mystique de la révolution collective. Mais être soi et pas l’autre est le problème numéro 1 dans une société caractérisée par un individualisme forcené, où il s’agit de se réaliser, être autonome, examiner les choses par soi-même. C’est le thème par excellence dans le monde qui sacrifie au culte de la liberté. Mais, comment être égoïste, ne se centrer que sur soi, et obtenir la même chose de l’autre pour vous, c’est-à-dire qu’il vous aime, et que lui ne soit qu’altruiste ? Ne vouloir qu’être aimé est infantile. Zelig en prend conscience, après son exploit, par lequel il sauve la femme de sa vie. Aviateur en herbe, il s’est envoyé en l’air avec elle. Considéré alors comme un grand homme, il pourra aimer en retour, aimer comme un grand. Il pourra se donner en restant lui-même.

Après tout, il avait trouvé comment plaire à une psychiatre ; il devait être un cas !

Woody Allen, pas plus que son personnage, n’aime la campagne. Je me suis pourtant amusé à éplucher son film comme un oignon, qui d’une pelure l’autre, pour se venger, m’a fait pleurer de rire.

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[1] cf. Escarpit, L’Humour, Coll. Que sais-je ? PUF, 1967, (le mot humour remonte au latin « humor », terme médical ; et chez Ben Jonson, les personnages comiques sont liés à leurs humeurs, le coléreux, le flegmatique, etc. Au 16e siècle, on est un humour. Ce n’est que bien plus tard qu’on dira de quelqu’un qu’il a de l’humour), pp. 14-16, 35.

[2] Woody Allen, entretiens avec Stig Björkman, Cahiers du Cinéma, 1993, (W.A. s’explique sur la manière de filmer tremblée, sur l’éclairage retrouvé par Gordon Willis, etc…  » On a utilisé des optiques et du matériel son datant des années vingt … On a travaillé les éclairages exactement comme ça se faisait à l’époque. On avait les caches, on les a étudiés. On a bricolé les obturateurs pour que le film qu’on tournait papillote sur l’écran comme les vieux films. On a délibérément rayé le négatif… »), p. 92

[3] Il l’avait déjà fait avec Mc Luhan dans Annie Hall. Il aurait même souhaité Fellini.

[4] Dans Annie Hall, Alvy visite la maison de Charles Chaplin à Beverly Hills.

[5] Si Chaplin a composé des chansons diffusées par disque, il existait aussi de nombreux couplets sur Charlot ; cf. Ad. Nysenholc, L’Âge dor du comique, Ed. UB., 1979, pp. 130-131.

[6] cf. aussi W.C. Fields et Jerry Lewis.

[7] Sigmund Freud, Ma vie et la psychanalyse, Collection Idées, 1950, Gallimard, « l’analyse … ne peut rien nous dire de relatif à l’élucidation du don artistique », p.81

[8] Charlot, chacune de ses aventures, est la traversée d’un milieu, où il essaie de s’insérer ; mais, inadapté qui tout au plus se suradapte, l’impertinent en est chassé, dans une course-poursuite, qui l’accule à la fuite par la tangente. Toujours identique à lui-même.

[9] cf. Catherine Clément, « Psychanalyse et cinéma », in Communications, n•23, Seuil, 1975, pp. 213-222. Das Kabinett des Doctors Caligari (1919).

(13) Marc Vernet, ibid., pp. 223-234 ; Spellbound et Marnie (Hitchcock, 1945 et 1964), Suddenly last Summer, J.L. Mankiewicz, 1959, etc.

[10]Marc Vernet, ibid., pp. 223-234.

[11] Woody Allen (op. cit., 1993) déclare en général se contenter d’une quarantaine de plans (au lieu des 1.500 au temps du montage-roi chez les soviétiques, voire des 750 d’une production courante).

[12] Woody Allen, qui est réputé exploiter la veine autobiographique au cinéma, a néanmoins toujours eu ses parents. Il y a la même distance entre Zelig et Woody qu’entre Chaplin et Zelig.

L’humour juif fuse de partout. Mais c’est l’humour d’un Juif new yorkais, qui n’a pas connu la Shoah dans sa chair. Des cinéastes européens ont pu évoquer la vie sous l’occupation nazie, même avec un certain humour, à travers les yeux d’un enfant juif (Le sac de billes, Le vieil Homme et l’Enfant)

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 10/ LA GRANDE ILLUSION de Jean RENOIR

10.

La Grande Illusion (1937)

Jean Renoir

Frères humains

par

Adolphe Nysenholc

La Grande Illusion | Jean renoir, Affiche de film, Jean gabin

Pitch

Evasion réussie de deux officiers français prisonniers des Allemands durant la Première Guerre mondiale.

Script

En pleine Grande Guerre, le capitaine Boeildieu demande au lieutenant Maréchal de l’emmener survoler les lignes allemandes. Leur avion est abattu par le major von Raufenstein qui les invite à sa table en adversaire loyal. Les deux officiers français sont néanmoins internés dans un camp de prisonniers. Dans la chambrée, ils trouvent un ingénieur du cadastre (il donne l’occasion d’un projet d’évasion collective par un tunnel creusé à la Monte Cristo), un acteur, Carette, en Titi de Paris on ne peut plus sémillant (sur lequel se construit un spectacle festif) et un Juif qui avec les colis qu’il reçoit de sa famille offre des repas succulents à ses camarades d’infortune, chacun contribuant selon ses talents à la cohésion du groupe. Mais la veille de leur fuite, ils sont évacués vers d’autres camps, contraints d’abandonner la voie souterraine de leur espoir. Et après plusieurs tentatives de s’échapper de lager successifs, ils sont envoyés dans une forteresse dont le commandant est… von Raufenstein, qui a été à son tour descendu en flammes. De noble extrace, le capitaine français et le major allemand fraternisent. Le sentiment d’appartenance de classe l’emporte sur celui de la nation. Mais, ils restent cependant fidèles à leur engagement militaire. L’un a la mission de surveiller ceux qu’il a sous sa garde pour le Reich, l’autre a le devoir de tout faire pour qu’on puisse rejoindre son escadrille au service de la République. Boieldieu, en soldat fidèle à son pays, ordonne à Maréchal, son inférieur, de s’enfuir avec Rosenthal. Il a un plan, conscient qu’on ne peut réussir à déjouer la vigilance de la garnison qu’à deux. Il organise un charivari pour couvrir la fuite de ses deux subordonnés. Il grimpe sur les remparts en attirant sur lui le projecteur-poursuite. Von Raufenstein le somme de s’arrêter, doit tirer, le blesse à mort. Maréchal et Rosenthal ont eu le temps de prendre du champ. Ils se réfugieront dans une ferme, où vit une veuve de guerre allemande avec qui Maréchal connaît une belle nuit d’amour. Passant la frontière sans le savoir, dans la neige qui recouvre tout le paysage, nos évadés arrivent sains et sauf en Suisse, prêts à s’engager de nouveau dans le combat pour mettre un terme à la guerre, qu’ils espèrent être la dernière.

Genèse

La première séquence du film est d’inspiration autobiographique. Jean Renoir a piloté un Bréguet qui faisait de la reconnaissance sur les positions allemandes en 14-18. Inquiété par un appareil ennemi, il a été sauvé par l’avion de chasse de Pinsard. Celui-ci rencontré par hasard dans le civil, lui a raconté comment, après avoir été abattu, il a réussi 7 évasions. Renoir, par reconnaissance à son sauveur, a voulu témoigner de cet héroïsme. Il demande une collaboration au scénariste Charles Spaak [1] qui lit une vingtaine de livres sur la Grande Guerre. Jean Gabin intéressé a permis de convaincre un producteur. Renoir a pensé lui donner son propre costume d’officier pour jouer le rôle principal.

Jouvet n’était pas libre. Pierre Fresnay incarnera Boeildieu.

Le producteur apprend l’arrivée en France d’Erich von Stroheim, à qui est proposé un rôle. Pour Renoir, qui le considère depuis Foolish Wives comme son maître,c’est un cadeau du ciel. A leur première rencontre, Stroheim, dit : « Pour vous, tout ce que vous voudrez » et fait des propositions, étonné de les voir acceptées. Renoir, très cordial, toujours à l’écoute des autres, recevait volontiers les suggestions bénéfiques à son film.

Thèmes

Stroheim qui jouait, en 14-18 à Hollywood, son rôle mythique d’Allemand dur et pur, « l’homme que vous aimeriez haïr », retourne ici son image puisqu’il fraternise avec un Français. Responsable d’une prison, il enferme l’autre dans ses préjugés de caste, mais incarne l’homme qui manifeste la plus belle et forte amitié de tout le film, une passion tragique, acculé qu’il est à tuer l’ami (en principe ennemi) par devoir. « J’en aurais fait autant », dit l’agonisant compréhensif, à qui le malheureux meurtrier demande « Pardon ! J’ai été maladroit », tendre à son chevet, comme une nounou, le chevalier dont la superbe s’est muée en nostalgie d’un monde qui ne sera plus !

Cette scène est « annoncée » au début par celle où un gardien simple soldat vient humblement consoler Maréchal (Gabin) puni d’un cruel isolement au cachot. C’est le principe énoncé par Renoir de « la balance » que Stroheim a superbement compris. Car, dans le scénario initial, son personnage à la fin était à peine esquissé. Et comme il apparaît dans la première partie (où il abat l’avion de Boeildieu-Maréchal), il fallait équilibrer le récit par sa présence dans la dernière partie (où, après une mise en garde, il touche Boieldieu, cette fois à mort).

Parallèlement, Maréchal (Gabin) dit à Rosenthal (Dalio) : « Tout ce que je vois, c’est que tu as été un bon copain ». Et leur camaraderie se renforce au cours de leur fugue, surtout après la terrible dispute, où, perdus dans la nature, épuisés, ils ont failli se séparer. L’un ingénieur issu du peuple et l’autre couturier né d’immigrés devenus riches d’un château doivent surmonter la division de classe, mais aussi la discrimination culturelle, le second étant d’origine juive. Mais après tout, l’affection la plus profonde a été vécue par les deux représentants de la vieille noblesse, le sentiment de classe l’ayant emporté sur le sentiment national. Et c’était bien le message du film : si l’on aime son prochain, on ne peut se battre. Si les frontières sont abolies, il n’y a plus de raison de faire la guerre.

Mais Renoir ne prône pas un pacifisme bêlant. Car le but des tentatives d’évasion est de rejoindre son unité pour continuer le combat. Et la dernière parole de Maréchal, qui veut retrouver son escadrille, est : « Il faut bien qu’on la finisse cette putain de guerre. »

En somme, la fraternité, qui est de l’égalité appliquée, est un moyen au service de la liberté. Le film est traversé par la devise française, héritée des Lumières, et dont l’humanisme anime le Front populaire de 1936. Renoir s’avère porte-parole de toute cette tradition.

Stroheim admire que Renoir sur le plateau n’élève jamais la voix alors que lui jadis ne pouvait se retenir de jurer. Or, dans son rôle de von Raufenstein, ce Junker prussien est d’une courtoisie exquise avec des « Je vous en prie, prenez place Messieurs » à l’égard de ceux dont il vient d’abattre l’avion dans un combat loyal. Il faut qu’il soit noble de caractère comme d’origine. À l’instar du capitaine Boeildieu, qui, lors d’une fouille sans ménagement par des subalternes, proteste : « On peut faire la guerre, mais avec politesse. » On parle de la courtoisie française. Elle est surtout une qualité de Renoir qui est ainsi présent dans tous ses personnages.

Cette attitude de respect de l’autre est aussi celle du réalisateur vis-à-vis de ses comédiens. C’est au point qu’il en privilégie le plan-séquence [2]. Il veut suivre le jeu de l’acteur dans son développement naturel au prix d’acrobaties de son opérateur. Mais il n’aime pas de couper dans l’inspiration de son interprète, il est à son service et non l’inverse. Certes, cela implique de nombreuses répétitions pour savoir où doit se trouver continuellement la caméra. C’est le montage au moment du tournage. Cela résout les problèmes de raccord, parfois impossibles quand le climat a changé lors de deux prises…

Cette technique de filmer était très cohérente avec le thème de l’évasion. On ne reste pas prisonnier d’un cadre fixe, le héros s’en échappe selon les mouvements de son humeur. Et mutatis mutandis, les personnages brisent tous les carcans : sociaux, nationaux.

Il y aura jusqu’à l’amour entre un Français (Gabin) et une Allemande (Dita Parlo). Au réveillon, les soldats anglais se travestiront en femmes pour un French Cancan. Un homme parlera aimablement à une vache. Et à la fin, dans le no man’s land au bord de la Suisse, on ne sait même plus où est la frontière. « La nature s’en fout », dit Dalio.

Le personnage de l’Israélite n’était pas plus présent dans la première version du scénario que, dans le premier casting, Stroheim, dont on sait que ses parents étaient de religion mosaïque, comme on disait à l’époque en Autriche. Il permet d’y introduire un troisième terme en représentant une nouvelle noblesse, avec un château acquis par le talent et le travail de sa famille. Et c’est grâce à Rosenthal que l’évasion est réalisable : il reçoit des colis dont il met de côté des provisions de sucre et une carte de géographie qui permettra aux fuyards de trouver leur chemin. Dalio, en guide, peut paraître en 1936, – à l’opposé certes d’un Duce, Caudillo ou Führer, – comme un écho en sourdine du leader du Front populaire, Léon Blum, dont le film véhicule les valeurs.

Le film se situe dans l’Histoire du cinéma. Ici, contrairement à Griffith, est montrée en acte la tolérance à l’autre, par l’entente cordiale. Et la fraternité universelle qui l’anime est bel et bien ancrée dans le cri des mutins « Frères ! » du Potemkine, pour qu’on ne tire pas (ni au fusil, ni au canon).

Les films pacifistes en général, – pour faire détester la guerre, – la montrent dans toute son horreur. Mais c’est mettre en scène la haine. Or, le propos de Renoir est l’amour du prochain. Il choisit, non une histoire de combattants qui s’entretuent, mais de prisonniers dont la vie est paradoxalement préservée par les ennemis qui les gardent. Une relation humaine s’installe. Il y a Arthur au casque à pointe et son règlement qui accepte avec le sourire d’être, comme un instituteur, chahuté par les traits que lui décoche Carette, dont il reconnaît le talent comique. Et quand ses pensionnaires seront déplacés dans un autre camp, il leur rend la pareille mais sans rancune avec une pointe d’ironie bonhomme en leur souhaitant : « Bon voyage !» Quant à Von Rauffenstein, il ne veut pas tirer sur l’officier rebelle, « Boeildieu, je vous en prie ! Ne m’obligez pas », et au chevet du mourant, il est touchant, meurtri, « Je suis désolé. » Dégoûté de ce conflit armé qui lui a fait assassiner, dans un ami, sa classe, car l’armistice sonnera la fin de l’aristocratie. 

Si la fraternité est possible dans l’enfer de la guerre, alors la paix peut être un paradis pour tous sur terre. Renoir, en 1937, s’érige en prophète pour prévenir de l’avenir sombre qui menace.

Or, il y avait une quatrième partie [3] prévue dans le scénario. Les deux évadés s’étaient jurés de se revoir. Mais la table chez Maxim’s reste vide. Le film se terminait sur de la grande illusion (en un sens péjoratif).

On voit comment, avec la suppression de cette séquence, on reste au contraire dans l’espoir. Après qu’un soldat de la patrouille allemande ait dit « Ne tire pas », car les fugitifs dans la ligne de mire sont déjà en territoire neutre, on voit dans la dernière image, au bout de la vallée entre les montagnes aux neiges éternelles, les deux compères, sauvés. La Victoire est celle de la fraternité.

Von Raufenstein, aviateur, avait un tableau de chasse dont il pouvait s’enorgueillir. Si le lieutenant Maréchal, qui a dû atterrir en catastrophe à cause de lui, s’en sort avec un bras en écharpe, le major son adversaire se retrouve cloué au sol, les mains brûlées, une rotule en argent, la colonne vertébrale brisée maintenue par un corset de fer et relégué dans un emploi peu glorieux en commandant d’un pénitencier. Or, il ne montre aucune rancune, il reste au-dessus de son malheur. Il fait même bon accueil à ceux qui se sont évadés plusieurs fois, dans des tentatives de reprendre les armes, donc contre lui ! Il est magnanime. Stroheim tient tête avec une superbe ironie à Gabin et Fresnay réunis. C’est lui qui a fait la trouvaille de la minerve dans laquelle il est engoncé : il porte la forteresse sur lui, c’est le geôlier qui est prisonnier. L’homme cassé par Hollywood se raconte de cette façon dans cet épisode.

Le spectacle est un sacrifice. Maréchal connaît le cachot car son annonce de la reprise de Douaumont avait déclenché une vibrante Marseillaise entonnée par tous les prisonniers du camp. La veuve allemande voit la mort dans l’âme son amant français de passage s’en aller vers son destin. Le capitaine Boieldieu meurt en martyr au profit de ses lieutenants, Maréchal et Rosenthal, qu’il envoie en mission et dont il protège la fuite, au détriment de son honneur et du privilège qu’il avait acquis auprès de son alter ego en noblesse.

Construction en chiasmes

A première vue, La Grande Illusion pourrait être perçu comme un documentaire comme le Potemkine semblait reproduire des actualités, or le réalisme de ces films est une illusion.

On voit comment ils sont dramatiquement construits, équilibrés, avec des reprises en crescendo.

Au bras cassé de Maréchal correspondra le pied foulé de Rosenthal. Si l’un a les pieds lavés par l’ingénieur du cadastre, l’autre aura les siens trempés dans l’eau chaude par la fermière allemande.

Si Carette ramené du tunnel où il s’est évanoui par manque d’air est chouchouté par ses camarades, Boeildieu à l’agonie est veillé par Raufenstein avec au moins autant de sympathie.

Au Christ de la Chapelle du château où loge von Raufenstein correspond la crèche de Noël dans la ferme qui héberge les deux fugitifs.

L’harmonica que Maréchal enragé reçoit en consolation de son geôlier allemand qui, comprenant que « la guerre est trop longue », lui permet de souffler un peu, se retrouve en écho dans le fifre de Boeildieu qui siffle si bien qu’il crée la diversion nécessaire au succès de ses candidats à la liberté.

La fête dans le premier camp avec les hommes travestis pour égayer le cabaret du réveillon sera renouvelée lors de la Noël célébrée avec enfin une femme incarnée par une Dita Parlo rayonnante.

Il y a des motifs récurrents : citons le disque sur le gramophone et au-dessus de lui le képi aussi rond sur la tête de Maréchal qui l’écoute ; ou les gants blancs de von Raufenstein qui masquent ses brûlures et ceux de Boeildieu pour être bien visible dans la nuit comme cible ; ou le « Streng Verboten » du règlement d’Arthur répété à la fin gentiment par Dalio dans la ferme à la petite fille qui veut manger le petit Jésus de la crèche.

On peut multiplier les exemples de ces variations sur un même thème qui créent des comparaisons imagées, avec leurs (dis)similarités. Le spectateur est heureux de retrouver ce qu’il connaît, et cela lui permet d’accepter du nouveau dû à des retournements ponctuels de situation, qui font évoluer le récit dans sa montée par paliers jusqu’à son climax. Renoir dit qu’il introduit dans ses plans de la « féérie ». Il ne crée par une fantasmagorie débridée à la Méliès. Mais il amalgame le « réalisme magique » germanique et le « réalisme poétique » français, nourri par des images de nostalgie et d’espérance. En tout cas, il y a de l’imaginaire tous azimuts. Le rêve d’évasion est décliné autrement par chaque personnage. Carette crève l’écran. Rosenthal en route pour défendre la patrie des droits de l’homme boite avec un bâton comme le Juif errant. L’émotion créée par la poétique du film est manifeste jusque dans les gros plans de son héros, Jean Gabin, au regard rêveur.

La décision de Boeildieu est-elle crédible ?

L’aristocratie sera balayée après 14-18, d’où plutôt se sauver en héros que finir déshonoré. Il reste patriote et fraternel, puisqu’il aide deux camarades de combat à survivre. Il se punit d’être par-là déloyal à son frère de classe, von Raufenstein, de lui avoir menti par omission, quand il a donné sa parole qu’il n’y avait rien d’interdit dans la chambre (la corde compromettante étant accrochée à l’extérieur). Il se rachète aux yeux de Maréchal (qui était mis au secret), alors qu’il était prêt à partir sans lui par le tunnel, et avec qui il refuse de se laisser aller à la familiarité comme s’il n’acceptait pas de se commettre avec un plébéien. Mais, il s’excuse de ce mépris apparent : « Je dis vous à ma femme et à ma mère. » Et lui qui « détestait les fifres », quand il avait entendu des Fritz en jouer au drill en rangs serrés dans la cour du premier camp, se venge de ce mauvais goût en en utilisant un par dérision pour flanquer la pagaille. Mais surtout, il paie sa dette. Ayant été la cause de l’enfermement de Maréchal quand il l’a réquisitionné au début avec son Caudron pour une mission périlleuse, il le libère. Finalement il opte contre la fraternelle internationale des aristocrates pour l’union sacrée. Et il prouve l’absurdité de la guerre en se faisant abattre par un « ami », qui la deuxième fois ne le rate pas, demeurant avec cette mort sur la conscience.

La grande illusion

Quand Maréchal dans son adieu espère que ce sera « la der des der », Rosenthal réplique : « Tu te fais des illusions ».

Le titre La grande illusion était celui d’un livre, mais dont le sujet n’est pas celui du film. Il peut faire allusion au rêve d’évasion, à l’espoir illusoire d’une victoire définitive, à l’illusion groupale d’un collectif (la chambrée, la nation), à l’illusion de la fraternité, à l’utopie du bonheur sur terre, à la certitude trompeuse de connaître le réel dont on ne voit jamais qu’un aspect, au rêve éveillé que suscite un film projeté dans la salle obscure, au mystère de l’art.

La grande illusion : c’est une belle définition du cinéma.

« J’avais le désir de montrer que même en temps de guerre des combattants peuvent rester des hommes » (J.R.)

Dans les films propagande de guerre, on ne montre pas le visage de l’ennemi, son regard. Cela le rendrait humain, semblable à soi, impossible à supprimer.

Renoir a peut-être réalisé le seul film vraiment pacifiste.

Le film a connu un grand succès à sa sortie ; pour Roosevelt « Tous les démocrates du monde devraient voir ce film ». Puis chaque année suivante il a été fortement critiqué, censuré, interdit, – par Goebbels (qui l’a proclamé « ennemi cinématographique public n°1 », haïssable pour lui avec un Juif qui incarne un Aryen haut gradé !) ;  par les gouvernements de part et d’autre du Rhin (qui au moment de la plus grande haine craignaient la démobilisation dans les esprits de ceux qui auraient pu voir un Allemand aimer un Français) ; par Vichy (dont l’antisémitisme collaborationniste ne supportait pas la figure de Dalio) ; pour la Résistance d’extrême gauche en 1945 (qui après les atrocités commises trouvait que mettre en avant l’amitié franco-allemande était déjà les oublier, voire les absoudre).

Après l’évasion du bagne dans La Mère qui devient ici une épopée ; après la camaraderie des mutins dans le Potemkine qui est élevée ici en principe universel ; après le manteau chamarré de Der Letze Mann magnifié ici en la tenue d’apparat d’un officier supérieur de l’armée impériale ; après Titine des Temps Modernes qui inspire Carette chantant « Marguerite donne-moi ton coeur », – La Grande Illusion, enraciné dans l’Histoire du cinéma, renouvelle la vision du monde par un formidable souffle d’optimisme.

Ce film a le charisme des chefs-d’œuvre.


[1] Charles Spaak, auteur d’une 100aine de scénarios, frère de Paul-Henri Spaak, homme d’Etat belge et de Claude Spaak, auteur dramatique, beau-frère de Suzanne Spaak, résistante qui a sauvé de nombreux enfants juifs durant la Seconde guerre Mondiale.

[2] Comme Chaplin, mais lui avec une caméra le plus souvent fixe. Il estimait que c’était à lui à se rendre intéressant dans le cadre par son jeu et non à l’appareil à le faire.

[3] Toujours le schéma d’Intolerance.

Lire aussi, dans le cadre de la Cinéthèque idéale, l’échange entre Daniel Mangano, Adolphe Nysenholc et Philippe Remy-Wilkin à propos de ce film

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 9/ LA PASSION DE JEANNE D’ARC de Carl DREYER

9.

La Passion de Jeanne d’Arc (1929)

de

Carl Dreyer

Ymagier moderne

ou l’Evangile selon Jeanne

par

Adolphe Nysenholc

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Carl Dreyer, orphelin élevé dans le luthéranisme, choisit, entre plusieurs projets qu’on lui propose, une femme qui est en relation directe avec Dieu. Jeanne d’Arc lui semble, sans doute, un précurseur du protestantisme. En tout cas, le fonds du procès que lui fait un évêque, Monseigneur Cauchon, est qu’elle met en cause la hiérarchie ecclésiastique. Comme le fit en fait Jésus qui se passe de tout intermédiaire. Il se dit le Fils de Dieu et elle, la fille de Dieu. Aussi, elle connaîtra la Passion.

Jeanne, l’envoyée de Dieu, est trahie, arrêtée ; mise au pilori par ses geôliers. La faiseuse de roi est ceinte par moquerie d’une couronne de paille et affublée d’une flèche comme sceptre dérisoires, comme le Roi des Juifs d’une couronne d’épines. Un juge lui crache au visage (vexation endurée aussi par Jésus). Elle subit la question, son calvaire. Amenée au bûcher, une femme lui donne à boire, comme au Christ dans une de ses stations. Elle sera, non clouée sur une croix, mais attachée à l’estache pour être brûlée vive. La fumée monte alors au ciel où plane un vol de colombes : son âme ? sinon le symbole du Saint-Esprit. Et si Jeanne de Domrémy ne secourt pas l’humanité, elle sauve la France, la fille aînée de l’Eglise. Son pays est libéré de l’envahisseur anglais. En 1928, le film est tourné pour fêter le 10e anniversaire de la victoire de la France, sur l’occupant allemand.

Après Intolerance qui met en scène la montée au Golgotha, Dreyer dans son œuvre évoque l’Evangile en filigrane.

S’il ne filme pas, comme Griffith, le corps du Christ, il cherche à impressionner la pellicule de l’âme de Jeanne. Il ne regarde pas le martyre de loin, mais veut voir au plus près la fidèle telle qu’en elle-même comme si au fond d’elle entrevoyait le Dieu de Jésus. On dit que les yeux sont le miroir de l’âme. Et sa caméra est amenée à lire sur le visage à livre ouvert. Le film est une galerie de portraits en gros plans forts expressifs. Vu l’intérêt de Dreyer pour la métaphysique, il était fatalement entraîné à vouloir regarder au-delà des apparences, guetter à même la surface de l’être, où émerge la conscience, le moindre signe émané de son for intérieur, jusqu’à donner l’évidence du profond mystère de sa foi.

Aussi, Dreyer a refusé le maquillage [1], qui aurait masqué le moindre frémissement de l’épiderme chez cette femme aussi sensible qu’un médium. Il s’inspire de la technique du gros plan mis au point par Griffith pour Petite Chérie angoissée au tribunal, mais pour révéler la dimension spirituelle la plus intime de la Pucelle victime également d’une erreur judiciaire. C’est un moyen proprement cinématographique. Le théâtre ne permet pas de voir ainsi un battement de cil. Et Dreyer a poussé là son art, le 7e art, aux limites d’une de ses possibilités.

Dans cette optique, il lui est aussi apparu qu’il pouvait montrer la face cachée des juges, leur duplicité, que trahissaient leurs expressions incontrôlées, sinon leurs impulsions réfrénées.

Etant donné la position dominante des juges sur leur estrade, la condamnée devait lever le regard vers eux, et eux s’adressaient à elle de haut avec arrogance. Mais elle regardait même au-delà, vers le ciel. En extase, prostrée. Ces champs-contrechamps à la verticale, avec elle vue en contre-plongée, développaient l’axe mystique. Le cadrage et les angulations ne sont pas arbitraires. Les formes de la mise en œuvre sont motivées, leur à-propos engendre un supplément d’âme.

Le gros plan du visage et son aura, qui ne laisse guère de place au décor en occupant quasi tout l’espace, y oblitère les repères au point que le réel ‘vide’ contribue à faire croire qu’on est dans l’irréel, l’aire du spirituel.

Dreyer fait apparaître physiquement les souffrances morales de l’âme torturée de la bonne Loraine, dans les regards, sur la peau mate de la face où elles viennent mourir comme sur un palimpseste [2]. Celle qui dit entendre des anges, dont on voit le visage illuminé par l’amour divin, est si malmenée par ses inquisiteurs qu’elle en semble travaillée par des démons. Sainte sincère en communication avec Dieu, elle est perçue comme une sorcière qui a fait un pacte avec le Diable. Les juges sont tellement cruels avec la pécheresse qu’elle a mal, atrocement, – qu’elle est le mal. Ils prennent la conséquence pour la cause.

D’autre part, Dreyer ne peut que filmer de la réalité extérieure et il opte, à l’extrême, comme dans le naturalisme de Greed, pour le visage nu : les rides, la verrue, la sueur, des juges ; la pâleur du teint, les éclats des yeux, les larmes de l’accusée. Quand on tond Jeanne, c’est la séance réelle où on lui coupe les cheveux. Falconetti espérait que cela ne se ferait pas, alors que c’était inscrit dans le contrat. Et la caméra capte ce qui s’est vraiment passé, où perdant sa féminité, elle s’est retrouvée avec une tête rasée de bagnard, selon la coutume, pour les condamnés au supplice du feu, pleurant sans fard, devenue laide, inhumaine, telle qu’elle est vue par ceux qui ne croit pas en elle, véritable fille de Satan [3].

Le réalisateur a utilisé la nouvelle pellicule panchromatique, sensible aux nuances de gris, au grain de la peau, susceptible de saisir à sa naissance le frisson des visages. Dans un même souci de vérité, il a tourné les scènes le plus possible dans l’ordre du déroulement du procès, afin de faire vivre d’une manière plus authentique la montée du drame intérieur de la martyre.

Encore plus serré que dans le Kammerspiel de Der Letze Mann, où l’on suit pas à pas la descente aux enfers d’un homme, durant deux jours, – dans La Passion de Jeanne d’Arc, l’on assiste au dernier jour d’une femme, aussi damnée, depuis son entrée le matin au tribunal jusqu’à son exécution le soir au milieu des flammes, en image édifiante de l’enfer sur terre.

Dreyer condense 29 sessions d’interrogatoire en 5 mois de l’année de grâce 1431, en une séance, avec de brèves répliques ; et de même, les prises, en gros plans. Il refuse l’épopée d’une battante sur son cheval blanc, le sacre du Roi à Reims, le panache d’une dame qui a fait l’Histoire, et concentre tout sur une figure héroïque engagée dans son combat intérieur, en résistante à la pensée dogmatique et cléricale. Sous des dehors réalistes, il cherche à rendre sensible le vécu indicible d’une femme idéaliste.

Il applique les artifices de construction en 5 actes (ou stations) de la tragédie classique, en obéissant, de manière encore plus stricte qu’Eisenstein ou Murnau, aux règles d’unité de temps, de lieu et d’action. L’arc du récit est tendu sur sa corde jusqu’à se rompre, alors qu’une existence ordinaire est buissonnante dans tous les sens, sans grande signification. Le réalisateur n’échappe pas aux lois de la narration. Il crée la nécessité, en traçant une ligne de vie qui s’étire jusqu’à sa fin, la mort, laquelle confère tout son sens à la conduite édifiante du personnage célébré. La foule le comprend qui s’écrie : « On a brûlé une sainte ».

En 1929, le film aurait dû être parlant, mais on n’était pas encore prêt à réaliser en France ce qui se faisait déjà aux Etats-Unis depuis The Jazz Singer. Le film, adapté des minutes du procès de Rouen, se déroule pourtant comme un long interrogatoire – de questions en réponses – mais dans le cadre d’un silent movie, et, faute d’entendre les paroles, on lit les répliques en inter-titres, voire sur les lèvres de Jeanne [4]. Mais, l’image sans le son est plus forte, car elle a obligé d’y filmer la source de la parole, de montrer le ressenti de ce qui est dit et compris, par l’expression du visage, qui est le lieu du sens. Parlé, ce film aurait été moins du cinéma et plus du théâtre. Il y a un effet stylistique du muet. Car ce sont les juges qui réduisent Jeanne au silence. Et si Jeanne dit entendre des voix, le spectateur croit entendre la sienne aussi inaudible.

La force de Dreyer est dans ce paradoxe : entre visible et invisible, ombre et lumière, il matérialise l’esprit et spiritualise la matière.

Le film a des allures de dialogue de Platon où, comme Socrate, les juges essaient d’accoucher un esprit, en sachant aussi dès le départ où ils veulent entraîner l’interlocuteur, ayant selon leur point de vue la science infuse et la conviction qu’il n’y a qu’une vérité, la leur. Dans la Pucelle d’Orléans, ils ont une âme à sauver.

L’intolérance, qui est chez Griffith confinée dans le titre, est chez Dreyer vécue douloureusement dans sa chair par la protagoniste.

Le montage réalise une continuité selon les raccords dans le mouvement des regards, qui sont en fait au centre du cadre. Parfois Jeanne réagit par un regard dans le vague, ce qui confirme le dialogue de sourd qui s’installe entre les gens d’Eglise et celle qui se sent élue par le ciel.

Si Caligari hypnotise Cesare, Jeanne est sous hypnose de Dieu.

Mais il n’y a pas que l’héroïne sacrifiée, même le film est martyr : son négatif a brûlé !

Pour Burch, Carl Dreyer est « un des rares grands cinéastes contributeur au développement d’un film d’art »

Avec ses figures qui ont une densité de statues, Dreyer est considéré comme un ymagier moderne, « digne des grands sculpteurs de pierre du moyen âge » (Abel Gance). Ce réformé n’a pas craint de créer des icônes. Ce fidèle du temple, qui admirait l’architecture, a construit une chapelle ardente pour une sainte, une « œuvre monumentale » (Mitry) pour celle qui incarne à jamais la France éternelle.


[1] Comme Stroheim pour Greed, mais lui dans un souci de réalisme matériel et non spirituel

[2] Pour matérialiser l’intériorité, Dreyer ne recourt pas à la gestuelle expressionniste d’un Caligari, adaptée à l’extériorisation d’un délire.

[3] Préfiguration des concentrationnaires d’Auschwitz. Apparaît ainsi aussi, Govert, martyr d’un amour impossible pour une jeune fille, dans L’Homme au crâne rasé, le chef-d’œuvre d’André Delvaux.

[4] Mitry le regrette

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ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 7/ LA MÈRE de V. POUDOVKINE

7.

Matb (La Mère, 1926)

de

Vsevolod Poudovkine

Œdipe rouge

par

Adolphe Nysenholc

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En 1925, le Parti veut célébrer les révoltes de 1905. 5 projets sont retenus, dont deux seront classés dans le palmarès de Bruxelles. Poudovkine, s’opposant à Eisenstein, reviendra à un scénario dramatique : il adaptera l’œuvre éponyme de Gorki, écrivain adulé par le régime, comme Stroheim porta à l’écran le roman qui l’a fasciné de Frank Norris. Le cinéaste américain fait une critique acerbe du système capitaliste à travers de pauvres petits-bourgeois qui vont s’entretuer dans une adoration aveugle du veau d’or, et le réalisateur soviétique chante à travers une famille martyre la montée des forces révolutionnaires contre l’exploitation des travailleurs au profit des puissances d’argent. Poudovkine incarne les factions sociales en présence dans des personnages au caractère bien campé. Pour éviter qu’ils ne représentent des allégories abstraites, il les révèle dans leur vérité psychologique individuelle.

Il y a le père, le fils et la mère. Le roman familial reflète un conflit historique. C’est Œdipe chez les prolétaires. Le père, ivrogne, est recruté par les Cent Noirs (l’extrême droite russe), pour casser une grève dans une industrie, où il découvre son fils qui distribue des tracts. Il le poursuit furieux à travers l’installation industrielle et est tué d’une balle tirée accidentellement par un ami du fils qui fuyait aussi la répression. La mère endeuillée, qui était battue par son mari, est accablée. Le fils engagé à gauche chez les Rouges voit venir chez lui la soldatesque pour une perquisition. Et est arrêté. Il avait caché des armes pour la bonne cause et l’officier avait promis sa liberté s’il avouait. La mère qui sait où ils se trouvent croit sauver son garçon en les livrant. Mais, la parole ne fut pas respectée et le fils se retrouve condamné. La mère, veuve d’un homme ami de ces individus sans foi ni loi, rejoint les militants qui luttent contre l’injustice générale. Le fils évadé de la prison, traverse le fleuve qui dégèle, et retrouve sur l’autre rive, la manifestation protestataire des ouvriers et des paysans, à la tête de laquelle se trouve sa mère, qui, drapeau rouge en main, affrontant la charge meurtrière des cosaques, mourra debout, dans la filiation de la Marianne de 1789, en Mère de la Révolution. Poudovkine donne avec le dégel du fleuve ici, et l’ouragan dans Tempête sur l’Asie, les métaphores de la Révolution qui emporte tout sur son passage jusqu’au triomphe final, aussi puissantes que celle du cuirassé Potemkine, coulé dans l’acier.

Vu son option narrative, Poudovkine doit recourir lui à des acteurs confirmés, capables d’exprimer le ressenti des personnages, notamment en gros-plans. Certes, il doit désapprendre aux comédiens de théâtre de jouer, car au cinéma il faut être. Et pour cela, il recourt à la méthode de Stanislavski, qui va féconder aussi Hollywood et encore longtemps après à travers l’Actors Studio (où passent les Marlon Brando, James Dean, Marilyn Monroe…) Si le thème de la grève réprimée fut ancré dans l’épisode moderne yankee d’Intolérance, on voit comment en revanche l’art d’interpréter aux Etats-Unis va s’inspirer en grande partie de la Mère.

Certes, Chaplin recourait déjà à son vécu profond, archaïque, pour trouver le geste juste dans les situations où il engageait son personnage de man-child. Mais tout le monde n’avait pas la plasticité mimique du visage et du corps pour se montrer aussi naturellement expressif, et surtout dans le drame, quoiqu’en Charlot, dans le Kid, où on lui enlève cruellement le gosse, il pouvait avoir un masque tragique.

On oppose le plus souvent Eisenstein à Poudovkine, comme un cri au chant. Or, tous deux sont lyriques et épiques, à leur manière. De fait, il y a entre eux un fil rouge. La Grève est déjà le titre thématique du premier long métrage d’Eisenstein. L’aube calme sur le plan d’eau qui fume dans La Mère est équivalent à l’aurore de la veillée funèbre dans la brume du port du Potemkine. Les couloirs à balustrades des étages de la prison vus en plongée où fuient les prisonniers déchaînés font penser aux passerelles du bâtiment Potemkine parcourues par les matelots mutins avec la même effervescence. L’usine et ses lignes se profilent comme les cordages du navire. Et chacun, conscient de l’importance du montage, a mis au point une méthode personnelle, souvent avec des plans courts, l’un pour montrer les actes sous leurs facettes contradictoires, dialectiques, l’autre pour souligner la confrontation des protagonistes en des oppositions fortes à l’instar d’une tragédie théâtrale, obtenues par des plans mesurés comme des mètres dans la versification d’un poème : « le père regarde : 1 m de pellicule, la mère regarde : 1 m de pellicule » (cf. la liste de montage). C’est réglé comme du papier à musique. Mais, chez l’un, il y a comme une fugue, une montée par paliers, jusqu’à l’apothéose en point d’orgue ; chez l’autre on a une coulée temporelle en basse continue, plus fluide que dans Greed, et qui se résout naturellement dans l’écoulement du fleuve en contrepoint du flot des gens qui défilent sur sa berge. Le fondu enchaîné entre les séquences privilégiées par Poudovkine y contribue. En tout cas, la même foi les anime. Et Eisenstein, avec Yvan le Terrible, finira plutôt poudovkien.

*

Poudovkine a adapté Gorki avec le scénariste Zarki en donnant plus de présence au père, de manière à mettre davantage en lumière la figure de la mère, qui meurt dans son sang comme accouchant la Révolution. Son icône enveloppée du drapeau aux couleurs de la Commune a fait rêver tout un siècle.

*

Les civilisations sont mortelles. Et aussi les régimes. Ne demeurent de l’empire soviétique que ses grandes œuvres, symphonies, livres, films, comme monuments en péril.

Lien vers le film complet

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 6/ LE CUIRASSÉ POTEMKINE de S.M. EISENSTEIN

6.

Bronenosets Potemkin (Le Cuirassé Potemkine, 1925)

de

Sergei Mikhailowcz Eisenstein

La révolution du montage

par

Adolphe  Nysenholc

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Lors de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958 ce film fut classé premier par un jury d’historiens du cinéma de 26 pays en remportant 100 voix sur 117. [1]

L’époque contemporaine est le temps des Révolutions, auquel Camus consacre l’Homme Révolté. Et le Potemkine en est le film-phare 

Il avait le projet de rendre compte des révoltes qui eurent lieu aux quatre coins de la Russie de 1905. Il commence à Odessa où la saison était favorable au tournage et comprendra que la mutinerie du Potemkine suffit à illustrer la Révolution, un épisode peut donner l’idée du tout.

Il applique la pensée du contraire par rapport à Hollywood, l’usine capitaliste à rêves, Pas de vedettes, la star est le peuple. Toute la ville d’Odessa participe en figurants. Pas d’histoire, mais l’Histoire en marche. Pas de studio, mais des lieux réels. Le résultat est un film qui donne l’illusion d’un reportage dans le style « Actualités ».

Or il s’agit d’une reconstitution. Et il sacrifie à la fonction poétique.

Le film développe des similarités dans sa narration là où le déroulement historique est aléatoire. Il peut se lire verticalement aussi bien qu’horizontalement, comme une partition. En effet, le récit est construit avec des retours de schèmes visuels.

Au début de chacun des 5 épisodes (comme dans une tragédie classique), se déploie un motif de toile blanche :

  1. Les hamacs où dorment les marins (rappelés par les tables suspendues qui se balancent),
  2. La bâche dont on recouvre les récalcitrants pour les fusiller (un bandeau collectif avec une allure de linceul, un drap pour un grand hamac)
  3. La tente où est allongé le martyr
  4. Les yoles qui vont porter la nourriture aux mutins (les voiles comme des hamacs dressés ou des tentes en mouvement)
  5. La bâche où l’on couche des obus pour tirer canon si l’escadre impériale attaque.

Ensuite, on a l’image des escaliers. On parle toujours du plus grand à Odessa. Mais, ils sont présents continuellement :

  1. Les marins montent les innombrables échelons, descendent, partout sur les ponts
  2. Idem, et encore davantage lors de la mutinerie
  3. Dans la ville, les habitants dévalent les longs escaliers qui descendent des collines, un, puis deux, qui se rejoignent comme des rivières, pour finir sur le môle comme un fleuve sur la mer.
  4. Enfin, on a la célère scène dite de l’escalier d’Odessa, avec sa descente interminable des soldats qui tirent sur la foule fuyant dans tous les sens, paniquée, qui n’est pas attestée historiquement, et qui prouve qu’elle est sortie de l’imagination du réalisateur en grand poète épique.
  5. L’escalier hors-bord sur le flanc du navire, par lequel les provisions étaient montées des yoles, est remonté, coupant le bâtiment de tout contact, prêt au combat.

Il y a autant d’escaliers dans Odessa que sur le Potemkine : cet écho renforce l’unité.

L’escalier est une métaphore : il figure en filigrane que le scénario monte par palier. Il y a une escalade de la tension dramatique dans la montée révolutionnaire.

Puis, il y a, de haut en bas, la « colonne » des armes :

  1. Les canons immobiles qu’on astique
  2. Les fusils du peloton d’exécution (mais qui se baissent)
  3. Les fusils des soldats (peloton d’exécution mobile qui fait feu par salves successives sur les civils)
  4. Les canons qui se lèvent (qui ne tirent pas). L’escadre de l’amiral, comme précédemment la garde du cuirassé,  reconnaît la légitimité du combat.

Et il y les rimes visuelles à la fin de chaque épisode qui sont comme des clausules dramatiques :

  1. Le marin, révolté par la viande avariée qu’on veut leur servir, casse son assiette noire.
  2. Abattu par un officier, le leader de la mutinerie, Vakoulintchouk, est couché sur le quai le long duquel passe un bateau qui ferme l’image comme un volet noir.
  3. Les marins hissent le drapeau de la Révolution avec en écho les hourras de toute la population d’Odessa. Il flotte au haut du mât comme l’âme triomphante du mort.
  4. Indigné par le massacre sur l’escalier, le Potemkine réplique en tirant un coup de canon sur le siège de l’Etat-Major, dont le portique explose en mille morceaux.
  5. Marche triomphale du Potemkine qui passe comme en revue l’escadre qui devait l’abattre, au milieu de l’ovation des marins en délire de toute la flotte impériale, et dont in fine la proue arrive de front jusqu’à emplir tout l’écran, figurant que rien n’arrêtera plus la Révolution en marche, dont le cuirassé est la métaphore.

Ces versets cinématographiques, qui ont la majesté d’alexandrins, ont des césures régulières à la moitié de leurs parcours, entre une partie qui affiche un calme apparent et une partie extrêmement mouvementée :

  1. Après une nuit où sommeille le mécontentement, le médecin de bord affirme que la viande grouillante de larves est « bonne », parole qui entraîne la fronde dans les coeurs.
  2. Alors que les fusils immobiles hésitent devant les hommes qui tombent à genoux sous la bâche qui les aveugle, le cri : « Frères !» sur qui vous allez tirer ! de Vakoulintchouk est le signal qui engendre la mutinerie.
  3. Lors de l’hommage funèbre du peuple d’Odessa recueilli sur le môle, la colère gronde, un poing serré derrière le dos déclenche l’indignation générale de tous les poings levés.
  4. Alors que les yoles poursuivent leur joyeuse course pour secourir les matelots rebelles, un carton affiche sur l’écran : « Soudain… » qui annonce la tuerie aveugle des paisibles citoyens par la soldatesque tsariste qui crée un sauve-qui-peut débridé sur l’escalier aux multiples volées.
  5. Alors que l’escadre de l’amiral fonce de l’horizon vers le navire insurgé en branle-bas-de-combat où tout le monde retient sa respiration derrière les canons que l’on manœuvre, un cri spontané s’élève : « Frères ! » qui entraîne la démobilisation générale où tous saluent dans le plus grand bonheur le cuirassé dans sa marche triomphante à l’avant-garde de l’humanité.

Ce montage prouve qu’il y a une construction : Eisenstein était ingénieur, architecte de formation. Et ces symétries [2]participent aux équilibres exigés par son monument cinématographique.

Il a même dit qu’il avait élaboré le tout selon le nombre d’or : le moment le plus bas du film se trouvait au début de la 3e partie (la veillée funèbre) et le plus haut (à la fin de la 3e partie, où est hissé le symbole) : c’est-à-dire au 2/3 en partant de la première image du film, et au 2/3 en partant de la dernière image du film.

Il applique donc cette règle bien connue dans les arts de l’espace à un art du temps, comme l’ont fait des compositeurs de musique classique.

Mais il invente aussi le montage plastique qui permet de passer d’une image à l’autre pour bien les raccorder, à travers des lignes ou des formes en correspondance. Il décrit lui-même les courbes des arches qui sont en écho dans la ville où la foule défilent sur ou sous les ponts… Il s’inspire là peut-être de la chorégraphie qui enchaîne les gestes de manière harmonieuses.

Ces variations sur un même thème dérivent d’un esprit de composition. Son œuvre joue sur des mouvements comme dans une symphonie : avec ses adagio, andante, allegretto. 

Il joue aussi avec les mots : sur l’assiette du marin est inscrit « Donnez-nous le pain quotidien« , parole d’une prière qui le rend furieux, alors que le pouvoir théocratique du tsar les affame sur le navire.

Devant la dépouille, le peuple s’enflamme : « Un pour tous, tous pour un », qui reprend la devise des trois mousquetaires au service du roi pour désigner ici le service au peuple souverain. Mais peut-être qu’Eisenstein retourne aux sources de la formule, car Dumas s’était peut-être inspiré d’une formule évangélique, avec Jésus qui se sacrifie seul pour tous (comme ici le martyr de la révolution) et où tous se donnent à Lui, le sauveur (qui sera laïcisé en Marx ou Lénine par la foi communiste) …

Eisenstein en poète exploite toute la rhétorique. Au climax du film, où la mutinerie a réussi, à la joie de tous, sur mer comme sur terre, est hissé au plus haut un étendard, qu’on voit blanc, mais qui est en faut le drapeau rouge. Lors de la première, Eisenstein a fait colorier la pellicule en rouge. Et aujourd’hui, on ne comprend pas le symbole car on voit cette bannière en blanc !

Là on voit le génie de créer de l’image chez Chaplin : dans les Temps Modernes, qui est aussi en noir et blanc, chacun saisit bien qu’il s’agit de l’oriflamme révolutionnaire, car Charlot a ramassé le fanion de signalisation tombée d’un camion, et que la police, qui réprime une manifestation de gréviste derrière lui, interprète comme un drapeau rouge.

Comme Griffith ou Chaplin, Eisenstein en maître du 7e art combine tous les arts, à sa manière. Son simili-documentaire est un poème visuel à la gloire de la Révolution. Il continuera à être le réalisateur d’épopées immémorielles du cinéma.


[1] Il sera déclassé par Citizen Kane, mis en tête des 100 meilleurs films choisis par qq 80 critiques principalement français.

[2] Il y a des parallélismes visuels plus ponctuels : bottes des cosaques descendant en cadence les escaliers (IV) et les bielles des machines qui s’activent à l’approche de l’escadre (V).

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À lire aussi l’échange entre Nausicaa Dewez et Philippe Remy-Wilkin à propos du film

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 5/ LA RUÉE VERS L’OR de CHARLIE CHAPLIN

5.

The Gold Rush (La Ruée vers l’or, 1925)

de

 Charles Chaplin

Chaplin, grand poète comique

par

Adolphe Nysenholc

The Gold Rush

The Gold Rush (La Ruée vers l’or) évoque l’épopée héroïque de pionniers du Nouveau monde. Le film illustre la parabole « Aux innocents les mains pleines ». Comme dans un conte de fée, le pauvre devient riche malgré lui, l’amoureux transi d’une belle qui le dédaigne comme un vilain crapaud trouve en lui son prince charmant.

La Ruée vers l’or est le film peut-être le plus poétique du cinéma.

Selon Freud, l’artiste crée dans un état de rêverie. Et Chaplin n’a pas cessé de rêver Charlot et le monde.

Métaphore

Chaplin – qui a prouvé la puissance de son imagination (au sens fort de production d’images) en créant les icônes les plus célèbres de son siècle, Charlot broyé par la machine des Temps Modernes, puis y arborant un fanion de signalisation interprété par la police répressive comme le drapeau rouge d’une manifestation de prolétaires, ou la danse du Dictateur dans un pas de deux avec une mappemonde légère comme une baudruche dans son rêve de dominer le monde, – s’est continuellement exprimé par de fortes analogies.

Dans la Ruée, l’or, ce sont ses métaphores. Il n’est que de citer les plus spectaculaires de ses gags imagés. Crevant de faim, le pauvre hère y mange sa chaussure (il trouve en elle, sa fameuse godasse, tout un repas : un steak dans la semelle, une feuille d’artichaut dans l’empeigne, des macaronis dans les lacets, des os dans les clous). Il transcende le drame par un humour poétique. Et de même le drame de l’amour. On se souvient, Georgia, la danseuse de cabaret, n’est pas venue au rendez-vous. Il réalise en rêve le désir de la posséder, en fabriquant une marionnette (des fourchettes piquées dans des petits pains, tout un symbole), avec laquelle il exécute sur la table un French cancan. Dans cette illusion fusionnelle, les rolls figurent autant les chaussons d’une ballerine que ses propres godillots.

Plus tard, errant le cœur gros, mais le ventre toujours creux, il hume les effluves de cuisine de Hank, l’ingénieur des mines, et s’allonge sur le sol feignant d’être gelé ; Hank, qui le trouve tout raide, l’emporte comme un mannequin, et bonhomme l’agite au chaud dans la cabane, comme un pantin, pour le dégeler, avant de le régaler du plat convoité. Dans les deux cas, il y a une évocation de Chaplin créateur manipulant en coulisses, non sans ironie, Charlie, sa créature. Et quand Georgia avait accepté l’invitation de passer le réveillon avec Charlot, celui-ci crée une de ses plus belles images : dans sa joie débridée, semant le duvet de son édredon qui vole partout comme les flocons dans la tempête qu’il a connue, il fait neiger à l’intérieur.

Sinon, au-dehors, autour de lui, dans le Klondike, la terre recouverte de neige, semble, ainsi que partout en hiver, un paysage de rêve comme si elle était endormie sous un immense édredon. Dès le début, on se croirait au matin du monde.

Man-child

La mine que Charlot exploite on ne peut mieux durant tout son cycle est l’âge d’or du comique, avec ses innombrables traits qui se réfèrent à l’âge tendre de la petite enfance, le temps de la fraîcheur et de l’innocence, où l’on fait rire naturellement, où, en principe, on rend heureux les autres qui s’extasient devant le nouvel être. Il suffit de citer sa démarche aux pieds latéralisés pareille au premier pas d’un enfant [1]. La poésie est comme « le génie, selon Baudelaire, l’enfance retrouvée à volonté, douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée. [2] »

Charlot est qualifié par Chaplin lui-même, dans ses mémoires, de « rêveur », de « poète ».

Vagabond comme un enfant, il échappe, dans la Ruée, à la foule des prospecteurs qui ouvrent le film en une théorie impressionnante s’étirant dans toute la vallée enneigée du Klondike, selon une longue ligne en S, dont s’inspirera Eisenstein pour montrer l’hommage du peuple russe à son Tsar Ivan exilé de Moscou, tous venus en procession sur la plaine d’hiver russe Lui demander de revenir sur le trône.

Et voilà Charlot égaré, au milieu de la neige immaculée des montagnes. Jamais sa silhouette n’a été aussi belle. Avec son costume anthracite (melon, jaquette, godillots), Chaplin avait compris intuitivement dès ses débuts à l’écran l’expressivité du noir et blanc, qui est ici portée à son comble. Il s’y écrit comme sur une page blanche. Son corps est son style.

C’est le film mythique où chacun est comme totémisé. Charlot est vu, dans un fondu enchaîné, en poulet par Big Jim affamé et, en filigrane, en poussin par Georgia surprise, quand il lui ouvre la porte recouvert des plumes du coussin qu’il vient de crever dans un enthousiasme délirant. Big Jim avec sa pelisse est assimilé au gros ours brun qui se substitue à lui lors de la bagarre avec Charlot aveuglé dans la couverture où il s’est pris la tête. Et, plus tard, à l’entrée de la cabane, ce n’est pas Georgia têtue dans son refus, qui se présente comme elle l’avait promis pour la fête de fin d’année au point de susciter sa joie la plus capricante, mais une mule. Et Charlot qui fuit à quatre pattes sous la table lors de la lutte entre Big Jim et Larsen, semble faire le chien de traîneau de ce dernier tout en paraissant une tortue, un peu selon la tactique romaine. Les animalisations, en chick, teddy bear, doggy, ducky (pour sa démarche), privilégiés par les jeunes enfants, confirment le caractère tendre et innocent de Charlot. Mime, il se parfait infans (qui ne parle pas).

Et, film muet de 1925, la Ruée, – si lors de la projection on lui coupe le son intégré ultérieurement, – fonctionne même sans la musique pourtant si expressive, tant ses images en elles-mêmes vibrent d’harmoniques, tant sa rythmique est chorégraphique et son montage est symphonique. La musique est la poésie immédiate de l’âme. Et les mouvements du film, comme ceux d’une partition, contribuent à engendrer l’émotion.

Fonction poétique

Toutes les scènes sont filées, avec des variations sur un même thème, des reprises, des retours, des rimes, des refrains visuels. Georgia est plusieurs fois perdue de vue jusqu’à ce que cet amour impossible se concrétise au hasard de retrouvailles improbables dans un baiser final.

La narration réalise à sa manière la fonction poétique, selon Roman Jakobson. Si la ligne d’une vie est assez aléatoire, celle d’un récit semble éliminer l’arbitraire. La plupart des éléments, des rencontres, des lieux, dans la Ruée, reviennent deux fois, ce qui leur donne un caractère nécessaire : si Charlot assis dans la neige de l’aube glisse de la montagne comme un enfant sur un traîneau, la cabane descellée patinant dans la nuit dévalera semblablement le flanc de la montagne. Sans la première glissade, la deuxième paraîtrait fabriquée pour la cause : mais comme il y a déjà eu une première attestation, celle-ci rend la suivante vraisemblable, voire inéluctable. La tempête du début qui entraîne Charlot éperdu jusque dans la cabane refuge de Larsen, annonce le cyclone de la fin où la cabane retrouvée, en une course aveugle de vaisseau fantôme, finit par aboutir à l’endroit même de la mine recherchée ! Et le parallélisme entre ces séquences, l’une en présence de Larsen haineux et l’autre en compagnie de l’amical Big Jim, est travaillé de similitudes dans les moindres gestes, avec Charlot, qui à cause du courant d’air ouvrant les portes en vis-à-vis, traverse la cabane en coup de vent, revient à quatre pattes à contre-courant du souffle de la nature, puis debout essaie d’avancer pour ne faire que du sur-place ; et ensuite, avec le même Charlot qui glisse dehors, suspendu à la porte, non à cause du blizzard, mais parce que la cabane enfin amarrée penche au-dessus du précipice, que le plancher est givré et que cette porte, on le sait, s’ouvre intempestivement, cette fois sur le vide ! Les similarités dans la mise en scène confirment que cette performance de haute voltige n’était pas un numéro de clown en soi, mais, annoncé, il était fatal. Seulement, il y a en outre un retournement dans ces deux scènes. Si Larsen voulait mettre Charlot à la porte, Charlot aide lui Big Jim à sortir in extremis de la cabane qui va s’abîmer. C’est une construction en chiasme qui se retrouve dans tout le film. La roue de la fortune tourne. En ce lieu, le pauvre prospecteur mal aimé devient riche malgré lui d’une mine. Et il gagnera le cœur de Georgia. Une narration poétique réalise le « C’était écrit ». C’est le règne des coïncidences qui donnent l’impression que tout y a un sens. On serait en présence d’une destinée.

De fait, il y a bien une divinité qui préside à la Fortune du héros et c’est l’auteur. Chaplin, qui est partout dans son oeuvre, y est comme Dieu dans sa création.  Ayant inauguré le Star system, il a fait l’objet d’un culte. Il a créé un mythe de son vivant.

Avec ce film, au seul happy end quasi de son œuvre, Charlot n’est pas seulement aimé par une femme, Chaplin est adulé par l’humanité. Le film qui a coûté 1 million de dollars en rapporte 6 fois plus.

La Ruée vers l’or fut l’expression du rêve américain par excellence : l’american dream y est plus que la Terre Promise où coule le lait et le miel, plus que l’Eldorado où l’on trouve l’or, c’est l’Eden où l’on trouve l’amour.

La Ruée est une épopée comique qui escamote le tragique.

Chaplin est aussi poète que Molière et Shakespeare.

Il a contribué à ce qu’Hollywood devienne un Olympe moderne. Pour Louis Delluc, Chaplin dès 1921 était aussi connu que Napoléon et Jésus. Art de masse, le cinéma avec son imagerie devint rival de la religion, qui est la poésie du peuple. Et quand Chaplin prendra la parole à la fin du Dictateur, il fera un discours de prophète.


[1] Voir mon livre Charles Chaplin. L’âge d’or du comique (1979), L’Harmattan, chapitre I, 2002.

[2] Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paradis artificiels, « Un mangeur d’opium, VI. Le Génie de l’enfant », La Pléiade, Gallimard, 1961, p. 443.

Lien vers le film complet

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 4/ LE DERNIER DES HOMMES de F.W. MURNAU

4.

Der Letze Mann

(Le Dernier des hommes, The Last Laugh, 1924)

de

F.W. Murnau

Laterna Magica

par Adolphe Nysenholc

Le Dernier des hommes, un film de 1924 - Vodkaster

Si Greed, à l’instar d’un roman, fait bien sentir l’écoulement du temps qui tout dégrade en montrant les moments-clefs de la chute du couple Trina-McTeague, Der Letze Mann, inspiré plutôt du théâtre (avec ses unités de temps, de lieu, d’action), suit quasi pas à pas l’existence de deux jours d’un homme qui déchoit.

Il s’agit du fier portier d’un hôtel de luxe, Atlantic. Il porte un splendide manteau galonné, chamarré, qui brille de tous ses boutons dorés. Il parade à l’entrée comme un maréchal. Et honore chaque client d’un salut militaire. Mais tenu de porter un coffre de voyage, il croule sous le poids. Il est trop vieux. Et il est relégué au sous-sol comme préposé aux lavabos. Quand le groom lui ôte son prestigieux par-dessus, un bouton en tombe, c’est vécu comme une dégradation. Le vieux dépouillé des décors de sa charge se tient presque comme un écorché. Ses vêtements se révèlent dessous fripés, tirebouchonnés. Lui si droit dans ses bottes, incarnant l’orgueil triomphant des riches, sinon l’arrogance de sa nation, le voilà courbé, voûté, cassé. C’est comme si se tenait là, à peine debout, l’Allemagne militariste pitoyablement défaite dans l’après-guerre. Le film est une expression de la société prussienne traumatisée. Car où aurait-on imaginé tourner un drame sur la perte d’un costume d’apparence militaire si ce n’est dans le pays dont la première valeur était son armée ?

Le film commence avec un travelling vertical dans un ascenseur qui plonge sur le hall de l’hôtel cinq étoiles, où le mouvement se prolonge horizontalement vers l’entrée pour aller saisir le portier dans toute sa splendeur. La caméra, paraît-il, se trouvait sur un vélo. Une caméra jusqu’à ce film n’a jamais été plus indépendante. Elle promènera seule encore son regard anonyme le long des tables du restaurant selon un parcours sinueux, toujours pour aller retrouver le portier, devenuà la fin millionnaire, se délectant de mets délicieux, entouré d’une armée de serveurs aux petits soins.

Entre temps, la caméra, dans le cadre du silent movie, voyagera d’une manière aussi inédite dans les airs, tractée en suspension à un fil invisible pour suivre le trajet en diagonale d’un son (en un zoom visuel, du pavillon d’un bugle dans la cour jusqu’à l’oreille du portier, heureux à l’étage d’entendre du clairon ; ou de la bouche d’une commère à l’oreille d’une voisine captant la moquerie médisante au sujet du pauvre bougre qui a perdu son statut privilégié).

L’Allemagne vaincue reconquiert son honneur par son avant-garde victorieuse dans la culture.

A Hollywood, on fut éberlué par ces performances inconnues. « Où avez-vous trouvé une telle caméra ? Où y a-t-il une telle ville ? »

De fait, tout était inventé : il y avait un moteur dans l’appareil qui, donnant des images tout à fait régulières, permettait cette autonomie.

Et le haut building illuminé de mille fenêtres comme une ruche de l’autre côté de la rue était une maquette en modèle réduit, qui par illusion optique donnait une impression d’immense construction, renforcée par les voitures stationnées devant (des jouets) et les passants sur le trottoir qui n’y étaient que de petites silhouettes découpées dans du papier-carton tirées devant les vitrines illuminées, comme dans un dispositif optique de la préhistoire du cinéma. Quant au train aérien traversant l’image à l’avant-plan, il était remorqué en fait par une locomotive d’un circuit électrique miniature grossi par la perspective, comme celui mythique mais réel de l’entrée à la Ciotat au début du cinématographe des Frères Lumière.

Cette créativité dans le trucage révèle, en coulisse, l’ironie du réalisateur, le ludisme d’un artisan aussi magicien que Méliès, et qui, dans la déprime ambiante de l’époque, participe à l’esprit de résilience qui est manifeste in fine dans le retournement de fortune. La roue du destin a tourné, à l’image de la porte-tambour, et, – comme dans un gag de la slapstick -, après l’angoisse créée par une gaffe, se produit ici aussi un rétablissement comique. En Amérique, où l’on fut sensible à cette dimension de l’œuvre, le film fut titré The last Laugh : le pauvre comme Job devient riche comme Crésus.

Le film semble reproduire, élevé à la puissance, une lanterne magique et ses plaques lumineuses en verre. Il est brillant, dans tous les sens du terme. Contribuent à cette impression toutes les parois réfléchissantes, miroirs, portes vitrées (passim). Celles de l’ascenseur qui s’ouvrent sur la vie brillante de la haute bourgeoisie du lobby, ou de la porte tambour où se joue le destin du portier comme à la roulette, et du bureau directorial ouvert comme une maison de verre où va se voir de partout comment le portier va être dépossédé de lui-même, et aussi les battants transparents de l’huis qui poussent l’anti-héros au sous-sol dans sa descente aux enfers. L’habillage de chaque image du film tend à rayonner comme le rutilant manteau.

Et, quand, déchu, ce prolétaire revient le soir dans son HLM, aux noces de sa fille, revêtu tout de même de son manteau (qu’il a volé dans la penderie pour masquer au moins ce jour heureux sa disgrâce), il voit de la cour, la mort dans l’âme, la fête qui se reflète en jeu d’ombres là-haut, – des silhouettes noires qui dansent dans le cadre de la fenêtre éclairée, – comme les images d’une laterna magica.

Et quand, à la fin du banquet il est ivre, qu’il a la tête qui tourne, c’est le décor derrière lui qui panoramique vers la gauche, vers la droite, comme s’il était dans un carrousel, au cœur de sa porte-tambour. Il y a une impression de phénakisticope.

Ce cinéma d’avant-garde puise ses effets dans la préhistoire de l’image animée aussi bien que dans la technique moderne du fondu enchaîné. Ainsi, endormi, le pauvre homme fait un rêve de compensation, et on voit, avec les transparences d’une surimpression, le hall de l’hôtel et la misérable cour du faubourg amalgamés en une syncrèse, où six personnages cagoulés n’arrivent pas à lever une grande valise, que lui, toujours portier dans l’âme, d’un geste digne de prestidigitateur, soulève en un tournemain pour l’envoyer s’envoler d’une chiquenaude dans les airs.

Revenant à l’hôtel dans la nuit, il est victime d’une hallucination qui le terrifie où il lui semble que va lui tomber dessus l’hôtel dont l’image se déforme comme dans une anamorphose.

Si Méliès fabriquait tous ses décors en studio pour créer ses fééries enregistrées par une caméra fixe à manivelle, Murnau fait de même mais pour réinventer le réel d’un espace-temps plus vrai que nature, avec un appareil automatique qui, libéré de la main, peut s’y déplacer de manière indépendante. Dans le rêve, la caméra danse même (posée avec un harnais sur la poitrine de Freund, l’opérateur, qui sautille d’un pied sur l’autre pour donner l’impression que c’est le portier ivre qui gambade).

Si Caligari le fou finit en Docteur sain et normal, ici l’homme dégradé sombre quasi dans la démence, avant de terminer dans un même coup de théâtre en homme de la haute. Finales similaires peut-être exigées par le même producteur, Eric Pommer.

En tout cas, Emil Jannings qui joue d’abord comme un général d’opérette réjoui de son sort, qui se flatte de ses belles moustaches, toujours étonné que des bas-fonds il se soit hissé au sommet de la société dans la dignité d’une livrée de grand huissier, va adopter une gestuelle tourmentée, torturée, quand il aura été déboulonné de son piédestal. Le style Kammerpiel d’un Murnau fait la synthèse entre l’expressionisme et la Neue Sachlichkeit.

A la source de deux œuvres qui sont des tournants dans l’histoire du cinéma par leur apport esthétique, Caligari et Der Letze Mann, il y a un scénariste, Carl Mayer.

Ses scripts sont rédigés comme un poème. Par petites touches. Elles ont suscité pas mal de trouvailles visuelles dans le film.

On peut préférer Sunrise et sa belle histoire d’amour, des mêmes Murnau-Mayer, tourné à Hollywood, où ils ont été appelés, tant ils avaient fasciné.

Der Letze Mann montre néanmoins un homme du peuple tout aussi touchant, en l’honorant d’un film d’art qui le décore à jamais. De sa théâtralité se dégage une telle humanité. Le script, linéaire, sans sophistication, est d’une clarté éblouissante. Le tout exprime la souffrance de tout un peuple au moment où par sa révolte pour sortir de sa honte il fait progresser avec audace le langage du cinéma.

Sur le thème universel pauvre-riche, – au même titre que Greed et The Gold Rush, – Der Letze Mann est une des plus belles illustrations du 7e art.