VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE (VI) – LES ANNEES 50

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDEALE

100 films à voir absolument

Une analyse décennie par décennie, un feuilleton en 12 épisodes

qui court des débuts du cinéma aux années 2010.

Voir la présentation du projet et de l’équipe, le plan général et les dossiers ouverts :

(VI)

Les années 1950

Ciné-Phil RW à la mise en place ; Krisztina KOVACS, Nausicaa DEWEZ, Daniel MANGANO et Adolphe NYSENHOLC au contrepoint ; Julien-Paul REMY et Thierry VAN WAYENBERGH, Nausicaa DEWEZ et Ciné-Phil RW dans des analyses connexes.


Le Top 10 de Ciné-Phil RW


. (35/100) La mort aux trousses/North by Northwest (Hitchcock, GB/EU, 59).

Le meilleur film d’aventures de tous les temps ? Je l’ai vu et revu. Adoré enfant, adolescent, adulte. Goûté à différents niveaux, qui séduisent gourmands et gourmets, tant la réussite est à la fois globale et de détails.

Son rythme haletant, ses poursuites et ses rebondissements. Ses décors fantasmatiques : le champ de maïs, le mont Rushmore (reconstitué en studio), la Riviera américaine, le bâtiment des Nations- Unies et le nid d’aigle de Rapid City (deux bijoux architecturaux). La tonicité des dialogues. Le charme dévastateur de Cary Grant, qui me paraît, sur ce film, à cinquante-cinq ans, l’homme le plus élégant à avoir jamais bougé devant une caméra (cet acteur, dans de nombreux films, est immense de par sa capacité à laisser sourdre une ambiguïté abyssale, sexuelle, morale, d’humeur, etc.). Les acteurs secondaires mémorables, d’Eva Marie Saint à James Mason, en passant par Martin Landau ou Leo G. Carroll. Ses « moments significatifs » (comme aurait dit le médiéviste Paul Jonas) mémorables : la poursuite dans le mont Rushmore, la rencontre Eva/Cary du train, le pseudo-assassinat, le meurtre aux Nations-Unies, la scène de l’avion, celle de la maison perchée, etc. Le deuxième degré ravageur, les sous-entendus sexuels : le rapport à la mère, la relation ambigüe entre les deux méchants, la métaphore du tunnel. Le Bildungsroman et l’émancipation/réalisation d’un adultescent.

Le meilleur Tintin de tous les temps ? Quelque part… aussi et involontairement, bien sûr… mais, dans un registre proche, il est très supérieur à L’homme de Rio, le meilleur hommage officiel à Tintin (un excellent film d’ailleurs, qui a inspiré la saga Indiana Jones de Spielberg/Lucas). Grant en Tintin adulte, érotisé, chargé de poudre freudienne ?

ADOLPHE :

Ce film s’origine dans la crise de l’identité vécue au XXe siècle.

Pour Freud, le « moi conscient » n’est peut-être pas tout à fait « soi », il y a un moi plus profond, inconnu à soi-même, et qui motive nos choix de vie ; pour Marx, l’individu est surtout un être dominé par les idées de sa classe, qui déterminent sa Weltanschauung comme ses options politiques.

Dans North by Northwest, le héros, tout autant dépossédé de lui-même, est pris pour quelqu’un qui n’existe pas du tout, vidé de sa substance, étant une personne fabriquée par les services secrets, les agents de l’inconscient social. Il est un Pessoa, « personne » en portugais. Mais l’écrivain lusitanien de ce nom était anonyme par la surabondance de ses pseudonymes. John Tornhill (incarné par Cary Grant) passe pour être Kaplan, un costume vide dans une chambre d’hôtel inoccupée. Il est un leurre, inventé par la CIA, durant la Guerre froide, pour tenter de démasquer sinon d’abattre l’espion pro-soviétique (joué par James Mason). C’est comme une variation sur le thème d’Ulysse qui, pour tromper le Cyclope, se présente comme… « Personne ». Le monstre ne se méfie donc pas d’un absent et le laisse approcher, ce dernier lui crève l’œil. Mais, dans le film, on ne croit pas que Kaplan n’est… personne, on cherche même à le tuer, lui (dans la voiture où on l’installe ivre-mort), voire à l’exterminer par un hélicoptère agricole qui essaie de le gazer avec un insecticide (écho à l’après-Auschwitz). Ce film est traversé par l’histoire du siècle et son climax se situe sur le mont Rushmore, un sommet de l’Amérique, où, parmi les effigies des présidents des Etats-Unis – dont les têtes sculptées dans la roche sont comme des dieux tutélaires -, le héros, si bien protégé, en vainquant son adversaire, retrouve, en sauveur de soi et des autres, la pleine jouissance de sa personnalité. Si le McGuffin du film était un microfilm avec des secrets atomiques, North by North West est ce chef-d’œuvre du cinéma qui contient en abyme une puissance nucléaire, celle de la Hitchcock Touch.


. (36/100) Le pont de la rivière Kwaï (David Lean, GB/EU, 1957).

Grandiose et bouleversante page d’histoire de la Deuxième Guerre mondiale, où l’on suit un groupe de prisonniers anglais auquel les Japonais imposent de construire un pont qui peut changer le cours des combats. Une situation qui interroge sur le sens de nos actes : faut-il se soumettre pour survivre, résister par éthique militaire ou… collaborer par goût du travail bien fait, réalisation narcissique, etc. ?

Image sublime, casting imparable (Alec Guiness, William Holden).

David Lean, l’un des plus grands génies de l’histoire du cinéma, vénéré par un Spielberg, comble l’appétit pour l’épique, la fresque, la reconstitution, relayant les Ben-Hur et Dix commandements de nos enfances (voir ci-dessous), en y ajoutant les ingrédients de la meilleure littérature, de l’Art.


. (37/100) Madame de… (Max Ophuls, France/Allemagne, 53).

Du grand art, à tous niveaux. Surtout, se faufilant à travers des intrigues de salon, et face à une Danielle Darrieux au sommet de sa majesté, un Charles Boyer qui compose un des plus émouvants rôles d’homme, de mari de l’histoire du cinéma.

Voir mon analyse – lien vers l’article


. (38/100) La nuit du chasseur (Charles Laughton, EU/GB, 55).

Un récit d’initiation des plus sombres, grinçants, une épopée enfantine détournée. Surtout, une œuvre ahurissante, mythique (classée numéro 2 de tous les temps par les Cahiers du cinéma), qui semble appartenir à tous les genres. LE film de Mitchum ! LE film de Laughton !

Voir notre analyse en trio – lien vers l’article


. (39/100) Sur les quais/On the Waterfront (Elia Kazan, EU, 54).

Un mythe américain et universel, Marlon Brando, explose la décennie avec les films d’Elia Kazan, surtout celui-ci mais aussi le bouleversant Un tramway nommé désir (51). Que dire ? Ce film métaphorise quasi toutes mes prises de conscience ou de position sur la société et l’être humain, pour le meilleur et pour le pire. L’omniprésence de la volonté de puissance et de contrôle, l’abus de pouvoir et l’incapacité à admettre la contradiction qui gangrènent à tous les échelons et dans tous les partis, quelles que soient les origines, la confession, etc., le panurgisme des foules ou la veulerie des individus… MAIS ces flambeaux qui, partout, minoritaires et solitaires/solidaires/solaires, se lèvent pour dire « Non ! », douter, remettre en question, tout risquer au nom d’idéaux qui sont enfouis au fond de l’imaginaire humain.

Ajoutons une épatante Eva Marie Saint, à l’opposé des femmes glamour et provoquantes, toute en finesse et élégance distinguée (admirée par Hitchcock !) et un fabuleux Rod Steiger ! L’une des plus belles scènes de l’histoire du ciné avec la discussion des deux frères (Brando/Steiger) dans une (fausse, constituée de bric et de broc) voiture… ou l’art du jeu made in Actor’s Studio mis en abyme.


. (40/100) Certains l’aiment chaud/Some Like It Hot (Billy Wilder, EU, 59).

Un pic absolu de la comédie, épique et désopilante, grinçante et émouvante tout à la fois. Qui est souvent cité comme le number one du genre avec L’impossible monsieur Bébé. Des gags en cascade mais un film de gangsters aussi, de course-poursuite, des relents sociologiques (sur la condition de la femme, l’époque de la Prohibition), de formidables travestissements.

Le trio Tony Curtis/Jack Lemon/Marilyn Monroe est épatant. Avec une réplique finale parmi les plus fameuses (et osées ?) du cinéma.  Wilder, étrangement controversé au sein de la critique, est un très grand créateur, il a commencé comme adjoint de Lubitsch et sauvegardé une (volumineuse) parcelle de son génie, enfantant des mannes de perles. Pendant cette décennie, Boulevard du crépuscule/Sunset Boulevard (50) et Sabrina (54).

NAUSICAA :

J’aurais hésité entre Some Like It Hot et Sunset Boulevard pour le top 10, mais le premier l’emporte probablement en raison de sa modernité. J’ajoute aussi Sept ans de réflexion/The Seven Year Itch (55), pour sa place dans le mythe Marilyn. 


. (41/100) L’intendant Sansho (Kenji Mizoguchi, Japon, 54).

Choisi de très peu devant Contes de la lune vague après la pluie (53). C’est un cinéma tellement… Riche, sublime, bouleversant, total ? Qui ne verse pas une larme à la fin du premier ? Qui n’est pas envoûté par la peinture onirique des barques trouant la brume dans le second ? Qui plus est, une création résolument féministe, véhiculant des valeurs face aux démons de l’arbitraire, de l’indifférence, de la vanité, du conformisme. Un artiste qui apprend à mieux observer, à redessiner notre regard.


. (42/100) Rashomon (Akira Kurosawa, Japon, 50).

Ou Les sept samouraïs (54) ?

Ces deux films m’ont fait découvrir et aimer le cinéma japonais. En Occident, Kurosawa a longtemps masqué les génies Mizoguchi, Ozu et Naruse, qui sont sans doute plus délicats. Mais on parle encore et toujours d’un génie ! Si Les Sept… a engendré un très célèbre remake western et influencé tout un pan du cinéma américain, que dire de Rashomon, de ses dimensions littéraires, de son inventivité narrative ? Avec cette quête de la vérité d’une scène qui nous la fait revivre telle que racontée par différents protagonistes. Inoubliable !


. (43/100) Chantons sous la pluie/Singing In The Rain (Kelly/Donen, EU, 52).

C’est le plus célèbre musical de tous les temps et l’American Film Institute l’a classé 10e. On peut ne guère priser le music-hall, la danse, les assimiler à la guimauve mais là… le talent suinte à chaque coin d’écran ! Et les idées véhiculées nous parlent toujours. Beau !


. (44/100) Les fraises sauvages (Bergman, Suède, 57).

Un vieil homme, sur le point d’être honoré, accomplit un trajet avec sa belle-fille qui tend l’œuvre vers le Road Movie. Rêveries sur la jeunesse perdue, interrogations sur la mort ou le sens de la vie, les erreurs d’aiguillage. J’ai vu et revu, à chaque fois bouleversé. C’est un pic majeur du cinéma européen.

NAUSICAA :

J’aurais plutôt retenu Le septième sceau(57), qui reste probablement l’ultime classique de Bergman.


D’autres grands films à découvrir,

évoqués dans les anthologies du 7e Art…

Coté Etats-Unis

. Des westerns mythiques au fond sulfureux : La prisonnière du désert/The Searchers (Ford, 56), son géant John Wayne en mode raciste et perte de repères ; Le train sifflera trois fois (Fred Zinneman, 52) ou l’individu abandonné par la majorité lâche ou indifférente ; Johnny Guitar (Ray, 54) et Rancho Notorious (Lang, EU/Allemagne, 52) qui présentent tous deux des femmes fortes (Joan Crawford et Marlène Dietrich) au passé trouble vivant en marge d’une société qui les nie ; L’homme des vallées perdues/Shane (George Stevens, 53), qui fixe l’image iconique du super-héros surgissant du néant pour régler tous les problèmes à coups de pistolets mais interroge déjà sur la part obscure latente, une interrogation profonde et amère sur le statut.

DANIEL :

Shane, bien sûr ! Le personnage dégingandé de Jack Palance sera adapté par Morris dans Lucky Luke contre Phil Defer. Mais je pointe d’autres westerns remarquables : Le jugement des flèches (Samuel Fuller, 56), précurseur, fait la part belle aux Indiens et permet à Rod Steiger de camper un personnage complexe ; La vallée de la poudre (George Marshall, 58) ou Cow-boy (Delmer Daves, 58), dans lesquels on retrouve Glenn Ford, bien aidé dans le second cas par un Jack Lemmon merveilleux en pied-tendre.

Un thème récurrent du cinéma populaire, la rivalité entre deux hommes, traverse plusieurs westerns. Kirk Douglas et Anthony Quinn dans Le dernier train de Gun Hill (John Sturges, 59), teinté d’antiracisme. Van Heflin chargé d’escorter un Glenn Ford goguenard dans l’impeccable 3h10 pour Yuma (Delmer Daves, 57), Gary Cooper, granitique/taciturne, et Burt Lancaster en Bad Guy ironique, enjôleur et manipulateur, tout de noir vêtu (la confrontation la plus intéressante ?) dans Vera Cruz (Aldrich, 54). Mais, parfois, la rivalité cède la place à la coopération (Règlements de comptes à OK Corral, de Sturges, en 57, avec le tandem Burt Lancaster/Kirk Douglas) voire à l’initiation (le jeune Anthony Perkins apprenti Sheriff sous la houlette d’Henry Fonda dans Du sang dans le désert/The Tin Star, d’Anthony Mann, en 57).

. Des films de guerre dénoncent celle-ci/le système militaire : Les sentiers de la gloire (Kubrick, EU/GB, 57) avec Kirk Douglas en héraut des valeurs humanistes ; Tant qu’il y aura des hommes/From Here To Eternity (Fred Zinneman, 53) et son superbe casting (Lancaster face à Montgomery Clift et Deborah Kerr, au monstrueux Ernest Borgnine), la scène du baiser sur la plage…

. L’amour, l’épopée et la guerre : L’odyssée de l’African Queen (John Huston, 51), le duo Bogart/Hepburn (Kathe the Great).

. Un film de prétoire : Douze hommes en colère (Sidney Lumet, EU/GB, 57), une ode à l’engagement citoyen, à l’éthique individuelle.

. Des musicaux : Un Américain à Paris (Vicente Minnelli, 51) ; Tous en scène/The Band Wagon (Minelli, 52) ; Une étoile est née/A Star Is Born (George Cukor, 54).

NAUSICAA :

Et aussi Les hommes préfèrent les blondes/Gentlemen Prefer Blondes(Howard Hawks, 53) et Drôle de frimousse/Funny Face (Stanley Donen, 57), avec le duo Fred Astaire-Audrey Hepburn.

. Le milieu de l’Art : Les feux de la rampe (Chaplin, EU/GB, 52) où Charlie dit au revoir à Charlot, qui a fait son temps, et élargit le propos à un adieu au muet dans une scène sublime associant Charlie/Charlot et Buster Keaton, avec en sus la classieuse Claire Bloom ; Eve/All about Eve (Joseph Mankiewicz, 50) où George Sanders pousse la distinction et l’ironie cinglante au niveau de l’Himalaya face à l’icône Bette Davies ; La comtesse aux pieds nus (du même Mankiewicz, 55).

NAUSICAA :

L’adieu au muet se retrouve aussi dans Sunset Boulevard et Singin’ in the rain, cités plus haut. Étonnant de constater à la fois la récurrence du thème et les chefs-d’œuvre qu’il a suscités.

NDLR : Voir le dossier OFF consacré par Nausicaa au grand Joseph Mankiewicz 


. Des films d’aventures éblouissants, sans doute aujourd’hui destinés avant tout à la jeunesse : Les dix commandements (Cecil B. de Mille, le remake de 56) et ses scènes fabuleuses (le passage de la mer Rouge, of course !) et Ben-Hur (William Wyler, 59) et sa course de chars, son contenu homosexuel en filigrane (les œillades de Messala à Ben-Hur), deux péplums énaurmes (mon attrait du grandiose !) avec ma première idole cinématographique, Charlton Heston, l’homme des figures mythiques (Moïse, Michel-Ange, etc.) ;  Les contrebandiers du Moonfleet (Fritz Lang, EU/Allemagne, 55), qui mêle mystère, action et initiation, et Scaramouche (George Sidney, 52), deux cape et d’épée menés par le flamboyant Stewart Granger (autre idole de mon enfance) ; Moby Dick (John Huston, 56) et son affrontement océanique aux vagues métaphysiques ; Planète interdite (Fred Mc Leod, 56) et ses voyages interplanétaires, son robot Robbie (qui inspirera le R2D2 de Star Wars), son monstre en filigrane.

Voir le feuilleton Scènes cultes, dans Karoo, pour ce dernier film : https://karoo.me/cinema/scenes-cultes-8).

DANIEL :

Bien vu de parler des films à grand spectacle. Les dix commandements et Ben-Hur me fascinent aussi tous deux. Les trucages du premier film me restent en mémoire : le bâton transformé en serpent, le Dieu/foudre qui grave les tables de la loi et bien sûr la mer Rouge qui s’ouvre en deux murailles d’eau. Dans Ben-Hur, outre la course de chars, je retiens la reconstitution de la Rome impériale et les apparitions de Jésus, jamais montré de face et d’autant plus intrigant.

NAUSICAA :

Le péplum hollywoodien vit un âge d’or avant de connaitre ses derniers feux avec le fastueux Cléopâtre (Mankiewicz, 63).

. Des films noirs : La soif du mal/A Touch of Evil (Orson Welles, 58) et ses plans sidérants, virtuoses, son atmosphère glauque, suffocante.

. Des mélodrames : Une place au soleil (George Stevens, 51) mais aussi les derniers films de Douglas Sirk (Américain d’origine germano-danoise), dont Le mirage de la vie (59), plébiscité par les Cahiers du Cinéma, un bijou impressionnant de modernité et d’humanité, où les aspects guimauve ou kitsch du genre sont explosés, transcendés par des réflexions puissantes sur le racisme, les apparences, la difficulté de la réalisation ou de la rébellion.

. Des adaptations littéraires : Othello (Welles, 51).

DANIEL :

Un de mes films préférés ? Comme un torrent/Somme Came Runningde Vincent Minnelli (57), tiré d’un roman de James Jones, comme Tant qu’il y aura des hommes. Dean Martin y seconde magnifiquement Frank Sinatra et Shirley Mc Laine (aussi paumée et attendrissante que Giulietta Masina dans La strada).

. La trilogie James Dean, qui incendia mon adolescence, ou comment un inconnu tourne trois films en un an (1955), meurt dans un accident de voiture et devient un mythe universel, l’incarnation de la jeunesse et de la rébellion : A l’est d’Eden (Elia Kazan), avec son thème Caïn/Abel ; La fureur de vivre (Nicholas Ray), qui touche à l’essentiel, avec sa figure d’ado (ou de jeune homme, disons) en quête de réalisation entre une mère castratrice et un père loquifié ; Giant (George Stevens) et sa saga familiale, son épopée du pétrole. J’aurais pu inverser Brando et Dean pour mon Top 10 !

DANIEL :

James Dean ? L’interprétation qui m’a le plus fasciné est celle de Jett Rink dans Géant. L’icône n’a pas le rôle principal ? Certes. Mais, à chacune de ses apparitions, on ne voit que lui ; avec tout autre acteur, le film serait plus fade.

KRISZTINA :

Je voudrais ajouter deux films inscrivant les débuts des rebelles post-guerre, entre autres via les interprétations de Marlon Brando (sans surprise !) et de Liz Taylor, une magnifique teigneuse aussi :

L’équipée sauvage/The Wild One (1953, EU, László Benedek, produit par Stanley Kramer). Le personnage principal, Johnny Strabler, tout de cuir vêtu, deviendra le motard fantasmé et culte d’une génération : « What are you rebelling against ? – What have you got ? ». Le mouvement punk anticipé ?

La chatte sur un toit brûlant/Cat on a Hot Tin Roof/ (1958, EU, Richard Brooks). Un classique de la plume de Tennessee Williams, bien entendu. Liz Taylor et Paul Newman dans un duel au sommet (œil émeraude contre œil argent), entre traditions sudistes, machisme, amours corrompues et frustration sexuelle.


Côté Europe

En Allemagne…

Le diptyque indien Le tigre du Bengale/Le tombeau hindou (Fritz Lang, 58/59), son exotisme et ses scènes très violentes, ses souterrains aux contours freudiens, la jolie Debra Paget et l’amour interracial. Séries B ? Oui mais produites par un génie, de retour au pays.

En Angleterre…

DANIEL :

J’adore un film d’aventures grand public : Les quatre plumes blanches.

PHIL :

Ta version (Terence Young et Zoltan Korda, 55) est l’une des sept adaptations (cinéma et télévision) du roman d’A.E.W. Mason !

En Italie…

Miracle à Milan (De Sica/Zavattini, 51) ; Senso (Luchino Visconti, 53) ; Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 53) avec Ingrid Bergman et George Sanders ; La strada (Federico Fellini, 54) et l’inoubliable Gelsomina (campée par Giulietta Masina, l’épouse du maestro), une trame narrative peu consistante mais un Road Movie qui interpelle/interroge (où est la goutte de bonheur qui étanche la soif ? comment la rencontrer ou comment l’offrir ?), œuvre-phare du cinéma européen.

DANIEL :

Le néo-réalisme imprègne la comédie et engendre cet inimitable mélange de rires et de larmes. Dureté sociale mais drôlerie irrésistible. L’Italie de la misère panse ses plaies et laisse éclater son envie de vie et de reconstruction.

Quelques films à redécouvrir : Umberto D.(De Sica, 52) m’émeut à chaque fois ; Pauvres mais beaux(Dino Risi, 56) et son humour grinçant ; Le pigeon (Monicelli, 58) et son équipe de bras cassés désopilants ; Il Bidone (Fellini, 55) et ses malfrats minables, dont un loser pathétique joué par l’Américain Broderick Crawford ; La grande guerre (Monicelli, 59, avec le tandem Gassman-Sordi) et Le général Della Rovere (Rossellini, 59, dans lequel Vittorio De Sica joue de toute sa palette avec une élégance rare), deux films de guerre qui rendent hommage à la bravoure des lâches.

NAUSICAA :

Coup de cœur personnel pour Stromboli de Roberto Rossellini (50).

PHIL :

Avec la merveilleuse Ingrid Bergman à contre-emploi ! Elle qui a quitté Hollywood et sa famille pour l’amour de l’Art pur… et de Rossellini. Immense scandale à la clé !

En France…

Encore Clouzot (Le salaire de la peur en 53 et Les diaboliques en 55)mais déjà la Nouvelle Vague, Truffaut (Les 400 coups, 59), Robert Bresson (Le journal d’un curé de campagne en 51, Un condamné à mort s’est échappé en 56, Pickpocket en 59) ou Alain Resnais (Hiroshima, mon amour, 59).  

NAUSICAA :

La Nouvelle Vague, en effet. Les réalisateurs emblématiques de la mouvance sortent quasi tous leur premier long-métrage en 1959 ou 1960. Outre ceux déjà cités, mentionnons aussi Claude Chabrol (Le beau Serge et Les cousins, 59), Eric Rohmer (Le signe du lion, 59), Jacques Doniol-Valcroze (L’eau à la bouche, 59 – très daté, le film vaut aujourd’hui surtout pour la musique de Gainsbourg). À noter qu’Agnès Varda, souvent associée à la Nouvelle Vague, a réalisé son premier long métrage dès 1955, La pointe courte, un film à redécouvrir. Superbe décennie aussi pour Jacques Tati, avec deux films qui sont des chefs-d’œuvre : Les vacances de Monsieur Hulot(53) et Mon oncle(58).

KRISZTINA :

J’irai cracher sur vos tombes (59, Michel Gast) avec Christian Marquand. On reste dans le thème de la rébellion évoqué plus haut. Un métis veut venger son frère, un jeune Noir de dix-huit ans, lynché par la foule. Le récit est incendiaire, sur fond de jazz enflammé et d’anti-héros charismatique, précurseur et (toujours) interpellant. Ceci dit, je préfère le roman au film… et Boris Vian serait heureux de l’apprendre, lui qui a été victime d’un arrêt cardiaque à la première française !

PHIL :

Philippe Leuckx, un collègue cinéphile des Belles Phrases, lors de la première vague de la CI (publiée dans Karoo), avait suggéré quelques pépites supplémentaires : Sous le ciel de Paris (Julien Duvivier, 50), La vérité sur Bébé Donge (Henri Decoin, 51), Casque d’or (Jacques Becker, 52), Des gens sans importance (Henri Verneuil, 56), La chatte (Henri Decoin, 58).

Côté World Cinema

Le World Cinema nous démontre à quel point les humains sont proches, présentant les mêmes vices et travers, les mêmes aspirations et idéaux. Et c’est peu de le dire. Le vivre au travers d’un geste, d’une parole, d’un non-dit émanant d’une paysanne bengali ou japonaise remue une sorte d’inconscient collectif. Ce cinéma existait déjà, bien sûr, il brillait déjà, ne soyons pas occidentalo-centristes. Mais une étape est franchie. Plusieurs auteurs nippons atteignent le point d’acmé de leurs carrières : Ozu (Le voyage à Tokyo, 53), Naruse (Nuages flottants en 55 et le formidable Nuages d’été en 58). Et, fracassant un cinéma commercial indien abonné au grand spectacle, aux tournages en studio et au factice, Satyajit Ray, le Bengali, apporte une variante indienne au néo-réalisme italien, avec notamment sa trilogie d’Apu, entamée avec l’émouvant, très remarqué et iconifié La complainte du sentier (55), que suivront L’invaincu(57) et Le monde d’Apu(59).


Coups de cœur personnels

. TOUT Hitchcock !

Encore et encore ! Comment écarter de la liste de mon top 10 Fenêtre sur cour (54) ou Sueurs froides/Vertigo (58) ? L’AFI classe d’ailleurs mes trois Hitch préférés de la décennie aux places 40, 42 et 61 de son Top 100.  C’est une période très créative pour l’Anglais émigré aux States : La main au collet (55), Le crime était presque parfait (54), L’inconnu du Nord-Express (51), Le grand alibi (1950) ; un peu en retrait, L’homme qui en savait trop (le remake de 56), Le faux coupable (56) et sa mise en abyme de la thématique majeure de l’épopée hitchcockienne, Mais qui a tué Harry ?(55) et son humour noir corrosif… tiédi par quelques longueurs. Autant de perles pour les cinéphiles !

DANIEL :

Mon Hitchcock préféré ? D’une courte tête, L’inconnu du Nord-Express. Pourl’ingéniosité de la trame, les scènes avec un effrayant Robert Walker.

. Trois films qui mêlent voyage et romantisme de conte de fées.

Vacances romaines (William Wyler, EU, 53) avec un couple glamour à tomber, Gregory Peck et Audrey Hepburn au sommet de leur séduction.

Vacances à Venise (David Lean, EU/GB, 55), à mille coudées des fresques du maestro, un décor de carte postale transcendé par un réalisateur de génie qui filme la Cité des Doges comme jamais, avec une Katherine Hepburn en cœur solitaire, émouvante en diable.

Elle et lui/A Love Affair (Leo McCarey, EU, 57). Un remake orchestré par le réalisateur d’origine. Que j’ai retiré in extremis de mon top 10 ! Qui enchante et fait pleurer. Célèbre pour la scène de l’Empire State Building alors qu’une autre appartient à mon trésor de guerre cinématographique, toute en finesse et beauté pure : la présentation de la jeune Olivia de Havilland à la mère de Cary Grant dans le décor prodigieux, en surplomb par rapport à la mer, de la propriété familiale.


Réflexions sur la décennie

DANIEL :

Les Fifties sont la dernière décennie à ne pas trop souffrir de la concurrence de la télévision… même si les « étranges lucarnes » vont bientôt envahir les foyers, même si commence alors la longue agonie des cinémas de quartier qui portaient haut le cinéma populaire.

PHIL :

Aux Etats-Unis, dix millions de postes de télévision en 1951 et cinquante en 1959 ! Certains Grands du cinéma anticipent ou s’adaptent. Groucho Marx devient animateur de jeux télévisés. Walt Disney produit ses premiers spectacles télévisés réguliers, ce qui aboutira à l’une des séries les plus célèbres de tous les temps, Zorro, avec Guy Williams, dès 1957. Quant à Hitchcock, régner sur le cinéma ne lui suffit pas et il lance dès 1955 une autre série mythique, Alfred Hitchcock Presents, qui comptera de nombreuses saisons et imposera son personnage (il présente chaque épisode avec un humour confondant).     

DANIEL :

Les années 50 sont celles de ma découverte du cinéma. Cette décennie est si foisonnante, mes choix trop émotionnels. Ci-dessus, j’ai fait d’ailleurs fait l’impasse sur les cinémas français, suédois, japonais, indien et mondial… et privilégié le cinoche par rapport au cinéma d’auteur… une expression que je déteste, à tort peut-être, mais… pourquoi John Sturges, Delmer Daves ou Robert Aldrich n’ont-ils pas droit à ce statut ? Un statut auquel le public n’est pas si attaché. D’ailleurs, celui des années 50, quand il évoquait La fureur de vivre, parlait de film « avec/de James Dean » plutôt que de film « de Nicholas Ray ».

PHIL :

Le cinéma d’auteur triomphe alors en Europe et s’insinue aux States. Mais un rappel s’impose pour comprendre la décennie vue depuis Hollywood, la Mecque du cinéma. En 1949, Samuel Goldwyn, le célèbre producteur, annonce l’avènement du règne de la télévision. Hollywood est alors profondément secoué par l’écroulement du studio system, à la suite d’un procès contre le monopole des grandes maisons de production. Mais, dans les Fifties, le cinéma se bat pour survivre et choisit d’aller plus loin, d’offrir plus beau, plus grand, plus spectaculaire.

DANIEL :

On peut parler d’un nouvel âge d’or du classicisme hollywoodien. Il y a notamment un tournant dans le format de l’image. 1953 voit la sortie en Cinémascope de La tunique (Henry Koster, EU), péplum biblique qui surfe sur le succès de Quo Vadis (Mervyn LeRoy, EU, 51) mais dont le Caligula n’a pas la méchanceté réjouissante du Néron incarné par Peter Ustinov. Le Cinémascope, lancé par la 20th Century Fox, va faire fureur, suscitant des produits innovants concurrents dont le fameux procédé VistaVision de la Paramount. Le Todd-Ao essayera d’y ajouter le relief mais, malgré ses qualités, il n’aura pas un impact aussi déterminant. Les dimensions de l’image, combinées au Glamour du Technicolor et de ses dérivés, vont définitivement marquer l’imaginaire des enfants non biberonnés au format télévisuel. Pour paraphraser Godard, on devient différent selon que l’on voit des images plus grandes ou plus petites que soi.

PHIL :

Comment épouser un millionaire ? (Jean Negulesco, EU, 53) a été le premier film tourné selon le procédé du Cinémascope mais il est sorti après La tunique. Disney a embrayé avec un court-métrage, Les instruments de musique (EU, 53), puis le long-métrage d’animation La belle et le clochard (EU, 55).

Terminons avec deux phénomènes conséquents. La fin du studio system laisse la voie dégagée pour le star system et le règne des agents (qui demandent des cachets de plus en plus colossaux pour leurs vedettes). En corollaire, la course à l’économie envoie désormais bien des équipes de tournage à l’étranger. En Espagne, en Italie (Cinetta, à Rome, devient une autre « ville du cinéma »), etc.

Adolphe NYSENHOLC, Daniel MANGANO, Krisztina KOVACS, Nausicaa DEWEZ et Ciné-Phil RW.


Plan du feuilleton Vers une cinéthèque idéale

Nous nous limitons ici aux articles initiaux des différents dossiers. Ceux-ci renvoient à de nombreux autres articles.

Présentation du projet (introduction, équipe, plan) :

Préhistoire du cinéma :

Années 1910 :

Années 1920 :

Années 1930 :

Années 1940 :

Feuilleton complémentaire d’Adolphe NYSENHOLC sur le premier top 12, en 1958 :


Top 100 en cours

(1) Le voyage dans la lune (Georges Méliès, France, 1902).

(2) Le vol du grand rapide (Edwin S. Porter, E.U., 1903).

(3) Naissance d’une nation (D.W. Griffith, Etats-Unis, 1915).

(4) Intolérance (D.W. Griffiths, Etats-Unis, 1916).

(5) Le cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, Allemagne, 1920).

(6) Le cuirassé Potemkine (Serguei Eisenstein, Russie, 1925).

(7) Le journal d’une jeune fille perdue (G.W. Pabst, Autriche, 1929).

(8) L’aurore (Murnau, Allemagne/EU, 1927).  

(9) Docteur Mabuse, le joueur (Fritz Lang, Allemagne, 1922).

(10) Le Kid (Charlie Chaplin, GB/EU, 1921).

(11) Le vent (Victor Sjöström, Suède/EU, 1928).

(12) La passion de Jeanne d’Arc (Carl Theodor Dreyer, Danemark, 1928).

(13) Napoléon (Abel Gance, France, 1927).

(14) Le mécano de la General (Buster Keaton, EU, 1927).

(15) Autant en emporte le vent (Victor Fleming, EU, 1939).

(16) Les Hauts-de-Hurlevent (W. Wyler, EU, 1939).

(17) Le testament du docteur Mabuse (F. Lang, Allemagne, 1933).

(18) Une femme disparaît (A. Hitchcock, GB, 1938).

(19) King Kong (Merian C. Cooper et E. Schoedsack, EU, 1933).

(20) L’impossible monsieur Bébé (H. Hawks, EU, 1938).

(21) La chevauchée fantastique (John Ford, EU, 1939).

(22) New York-Miami (Frank Capra, EU, 1934).

(23) La grande illusion (Jean Renoir, France, 1937).

(24) Ninotchka (Lubitsch, EU, 1939).

(25) Casablanca (Michael Curtiz, EU, 1942).

(26) Le ciel peut attendre (Ernst Lubitsch, EU, 1943).

(27) Citizen Kane (Orson Welles, EU, 1941).

(28) Les enfants du paradis (Marcel Carné, France, 1945).

(29) Les enchaînés/Notorious (Alfred Hitchcock, EU, 1946).

(30) Le trésor de la Sierra Madre (John Huston, EU, 1948).

(31) Indiscrétions/The Philadelphia Story (George Cukor, EU, 1940).

(32) La vie est belle/A Wonderful Life (Frank Capra, EU, 1946).

(33) Le dictateur/The Great Dictator (Charlie Chaplin, EU, 1940).

(34) Le troisième homme (Carol Reed, GB, 1949).

(35) La mort aux trousses/North by Northwest (Alfred Hitchcock, GB/EU, 1959).

(36) Le pont de la rivière Kwaï (David Lean, GB/EU, 1957).

(37) Madame de… (Max Ophuls, France/Allemagne, 1953).

(38) La nuit du chasseur (Charles Laughton, EU/GB, 1955).

(39) Sur les quais/On the Waterfront (Elia Kazan, EU, 1954).

(40) Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, EU, 1959).

(41) L’intendant Sansho (Kenji Mizoguchi, Japon, 1954).

(42) Rashomon (Akira Kurosawa, Japon, 1950).

(43) Chantons sous la pluie (Gene Kelly/Stanley Donen, EU, 1952).

(44) Les fraises sauvages (Bergman, Suède, 57).


VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE – DOSSIER OFF : JOSEPH MANKIEWICZ par NAUSICAA DEWEZ avec des contrepoints de Ciné-Phil RW

100 films à voir absolument…

…des débuts du cinéma aux années 2010

Voir la présentation du projet et de l’équipe, le plan général et les dossiers ouverts :

Dossier OFF

Joseph MANKIEWICZ

Par NAUSICAA DEWEZ.

Avec quelques contrepoints de Ciné-Phil RW.

Joseph L. Mankiewicz (Etats-Unis, 1909-1993) a fait tourner Marlon Brando, Liz Taylor, Katharine Hepburn, Kirk Douglas, Cary Grant, Bette Davis, Humphrey Bogart, ou encore Ava Gardner ; s’est essayé au film noir, au péplum, au western… En une trentaine d’années et une vingtaine de films, du Château du dragon (Dragonwyck, 1946) au Limier (Sleuth, 1972), il s’est imposé comme un réalisateur qui compte dans l’histoire du cinéma. Moins prolifique que d’autres, moins en vue que les Hitchcock, Welles ou Wilder, dont il fut le contemporain, il a tout de même à son actif plusieurs classiques : Chaînes conjugales (A Letter to Three Wives, 1949), Ève (All about Eve, 1950), La comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa, 1954), et Cléopâtre (Cleopatra, 1963).

Phil :

Le frère de Joseph, Herman, beaucoup moins connu, vient de susciter un biopic, Mank (David Fincher, EU, 2020). Bien que mentionné au générique, il est l’auteur essentiel trop occulté du film généralement classé numéro 1 de tous les temps, Citizen Kane (d’Orson Welles… à la mise en scène et au scénario mais…).

Les deux frères Mankiewicz, dont les parents ont fui l’Allemagne, renvoient à cette évidence plusieurs fois évoquée dans notre Cinéthèque idéale : l’apport des producteurs et des créateurs juifs européens au cinéma américain et mondial est immense.

Le premier film de Joseph Mankiewicz, Le château du dragon, qui devait être tourné par Ernst Lubitsch (victime d’une crise cardiaque), narre une histoire un peu glauque qui rappelle parfois l’atmosphère des Rebecca et autres Jane Eyre. Il marque surtout la première collaboration du réalisateur avec la sublime Gene Tierney, avec laquelle il tournera un film mythique, L’aventure de madame Muir (1947), une histoire d’amour romantique… avec un fantôme.

Le cinéaste des flashbacks

L’une des marques de fabrique du cinéma de Mankiewicz est l’usage du flashback. Ainsi, Ève est tout entier construit sur ce principe : la scène initiale, au cours de laquelle le personnage éponyme, interprété par Anne Baxter, reçoit un prix d’interprétation, est immédiatement suivie par un retour dans le temps, nous expliquant comment, par quels coups bas et intrigues, la jeune fille est devenue une star adulée. Le film ne revient au temps présent que pour sa dernière scène. La comtesse aux pieds nus est aussi entièrement bâti sur des flashbacks : le film s’ouvre sur l’enterrement de Maria Vargas, interprétée par Ava Gardner, danseuse de cabaret puis star hollywoodienne qui a épousé un comte. Les funérailles génèrent l’évocation des souvenirs de la défunte, tout d’abord par son ami Harry (Humphrey Bogart) puis par un assistant du producteur (Edmond O’Brien) et son mari (Rossano Brazi), avant que l’histoire ne s’achève par un récit du premier. Le procédé est aussi à l’œuvre dans Chaînes conjugales : trois amies partent ensemble pour une journée de détente et reçoivent une lettre d’Addie Ross, l’une de leurs connaissances, qui leur apprend qu’elle part le jour-même avec le mari de l’une d’elles. Alors que toutes trois se demandent qui peut bien être l’infortunée épouse délaissée, elles repensent chacune à l’histoire de leur couple, ce qui donne lieu à trois flashbacks successifs.

Mankiewicz n’utilise donc pas le flashback comme un retour en arrière ponctuel, pour expliquer telle ou telle situation ; l’essentiel de plusieurs de ses films est composé d’un ou plusieurs flashbacks. Dans un essai sur le scénario de cinéma, Luc Dellisse affirme que « [l]’omniprésence du flash-back est peut-être le signe sinon d’une paresse, du moins d’une idéologie. En l’occurrence, celle qui consiste à prétendre que les images sont toujours plus efficaces, plus « cinématographiques », que les paroles ou les effets induits »[1]. Dans les films de Mankiewicz, une voix off est souvent entendue au début du flashback : à cet instant, la parole et l’image se superposent, puis la voix off s’éteint ; les faits sont alors montrés et non plus racontés. L’effet peut être déroutant pour le spectateur. Les flashbacks occupent un segment important du film et, passé les premiers instants, plus rien ne les distingue plus visuellement du présent de la narration, si bien qu’on oublie parfois qu’il s’agit d’un flashback et que le dénouement a été livré dès l’entame du film. 

Phil :

Tous ces films sont remarquables. Dans Ève, George Sanders campe un critique cynique qui constitue l’une de mes interprétations masculines préférées. Mais, pour en revenir au flashback, il projette une aura sur le spectateur, il l’enrobe dans une atmosphère teintée d’un supplément de sens ou d’âme. Il y a une exponentialisation de la gravité de ce qui est raconté, qui est de l’ordre du fatum, il y a entreprise de mythification.

Un mot aussi sur La comtesse aux pieds nus où Ava Gardner, bouleversante, semble jouer sa propre vie à l’écran. Un film qui met le cinéma et son industrie en abyme, présentant les créateurs (réalisateurs) et créatifs (interprètes) comme des marionnettes manipulées sans respect ni vergogne par d’infâmes puissances financières. La quête du bonheur, du fléchage s’y baladent de manière troublante.

Focus sur Soudain l’été dernier

Passer en revue la filmographie de Joseph L. Mankiewicz, c’est revisiter plusieurs classiques. Soudain l’été dernier (Suddenly Last Summer, 1959) n’est probablement pas le plus connu de ses films, ni le plus important. Avouons-le : le choix de l’évoquer ici est avant tout subjectif.

Le casting

Le film a pourtant quelques arguments à faire valoir. Son générique ne manque pas d’allure. Au scénario : Gore Vidal et Tennessee Williams, d’après une pièce de ce dernier. La distribution compte Montgomery Clift, Katharine Hepburn et, dans le premier rôle, Elizabeth Taylor. Celle-ci retrouvera Mankiewicz peu après pour Cléopâtre, somptueux péplum de quatre heures qui est longtemps resté le film le plus cher de l’histoire du cinéma.

Phil :

Cléopâtre, un désastre financier qui a mis le studio au bord de la faillite, a ruiné, ai-je souvent lu, la carrière de Mankiewicz. Pourtant, son dernier film, Le limier, est brillant… mais aux antipodes : une pièce de théâtre filmée, un huis-clos, avec deux personnages, joués par les inoubliables Laurence Olivier et Michael Caine. Un récit très dense, aux accents policier ou thriller, qui multiplie les fausses pistes et les rebondissements.

Le pitch

Catherine (E. Taylor) a vu son cousin Sebastian mourir sous ses yeux lors de leurs vacances estivales communes. Revenue chez elle, traumatisée mais incapable de se souvenir des circonstances du drame, elle sombre dans la folie et est enfermée dans l’asile du docteur Cukrowicz (M. Clift). Alors que ce dernier tente de la guérir, Violet (K. Hepburn), la mère de Sebastian, qui voue à son fils un amour proche de la vénération, veut que Catherine subisse une lobotomie. Richissime, elle promet une fortune à la mère et au frère désargentés de la jeune fille pour leur faire accepter l’opération. Pour que cette dernière ne puisse surtout pas se remémorer/raconter un jour les circonstances exactes du décès ?

Un ressort psychanalytique

Soudain l’été dernier s’inscrit dans la veine du film de psychanalyse, qu’avait précédemment illustrée Hitchcock avec La maison du docteur Edwardes (Spellbound, EU, 1945) : on sait dès le départ que Catherine sera guérie si le gentil docteur Cukrowicz parvient à lui ramener la mémoire de l’événement traumatique, à savoir la mort de Sebastian.

Le film repose en grande partie sur l’opposition entre deux femmes, Catherine et Violet, la nièce et la tante. L’une a supplanté l’autre comme compagne de vacances de Sebastian. Violet nourrit des sentiments incestueux – elle se définit comme veuve après la mort de son fils. Elle se montre jalouse de Catherine. Sa volonté implacable de la voir lobotomisée, son absence d’empathie pour sa nièce, trouve son origine dans cette rivalité pour l’amour de Sebastian – une rivalité que Violet monte de toutes pièces, Catherine semblant étrangère à cette lutte.

L’opposition entre les deux personnages féminins est soulignée par le choix des actrices. Née en 1907 et star depuis les années 1930, Katharine Hepburn interprète ici un rôle important, mais secondaire. Comme son personnage, l’actrice est supplantée par Elizabeth Taylor. La carrière de cette dernière est alors en pleine explosion : elle vient de jouer dans Géant (Giant, George Stevens, EU, 1956) et La chatte sur un toit brûlant (Cat On A Hot Tin Roof, Richard Brooks, EU, 1958). Soudain l’été dernier, lui vaudra un Golden Globe.

À noter : si les plus grands films de Katharine Hepburn sont indubitablement derrière elle en 1959, elle n’a pourtant à ce moment-là encore reçu qu’un seul de ses quatre Oscars.

Sebastian invisible

Sebastian est au centre de l’intrigue de Soudain l’été dernier. Il est pourtant mort quand le film commence et n’apparaitra à l’écran que tardivement, dans un… flashback. L’acteur qui l’interprète apparait le plus souvent de dos et n’est même pas crédité au générique.

À ce moment, Catherine recouvre enfin la mémoire et se met à raconter la mort de Sebastian à tous ses proches rassemblés. Tandis que la caméra montre son visage en gros plan, des images apparaissent en surimpression, illustrant son récit. Ici, le flashback (la mort de Sebastian) est toujours montré comme flashback, film muet se juxtaposant aux images du présent (le récit de Catherine). 

Spoiler !

Quand la mémoire lui revient, Catherine dissipe le mystère sur les circonstances du drame. Le caractère horrifique de la mort qu’elle décrit explique aussi, par ricochet, la raison pour laquelle elle avait sombré dans la folie. Sebastian partait chaque année en vacances avec sa mère, puis avec sa cousine, parce que cette présence féminine lui servait d’appât pour séduire des jeunes garçons. Lors de ses dernières vacances, toutefois, les garçons pauvres qu’il avait tenté de séduire se sont ligués contre lui, l’ont poursuivi dans les rues du village et l’ont finalement dévoré vivant (!) sous les yeux de Catherine, impuissante et emplie d’effroi. Si ce récit libère la jeune femme de ses démons et la sort de la folie, il plonge a contrario dans la démence sa tante Violet, qui aura vainement tenté de se voiler la face.

Le film réalise un amalgame plus que douteux entre homosexualité masculine (dont Sebastian possède toutes les caractéristiques hollywoodiennes : raffinement vestimentaire, santé délicate, célibat et proximité avec sa mère, oisiveté – il écrit un poème par année) et pédophilie. Attiré par les jeunes garçons, Sebastian est puni de la plus horrible façon pour ses penchants monstrueux. Évoluant jusque-là dans le registre du mystère et du non-dit, le film bascule dans l’horreur et l’épouvante, à la faveur d’une scène d’une puissance et d’une audace impressionnantes.

Nausicaa DEWEZ, avec des contrepoints de Philippe Remy-Wilkin.


[1] Luc Dellisse, L’atelier du scénariste. Vingt secrets de fabrication, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2021.

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE (37/100) – MADAME DE… un drame de MAX OPHÜLS (1953) par Ciné-Phil RW

100 films à voir absolument…

…des débuts du cinéma aux années 2010

Voir la présentation du projet et de l’équipe, le plan général et les dossiers ouverts :

(37/100) Madame de…,

un drame de Max Ophüls, France, 1953, 1h40.

Un article de Ciné-Phil RW.

Les pérégrinations en boucle d’une paire de… boucles pour un bijou absolu du cinéma littéraire à la française.

Classé 30e du Top 100 des Cahiers du cinéma.

Le pitch ?

Vers 1900, à Paris, Louise, une coquette de la haute société, se trouve pressée par des dettes (jeu ? dépenses inconsidérées ?). Plutôt que d’avouer à son époux André, un général, elle sollicite l’aide discrète du bijoutier auquel ce dernier avait eu jadis recours et lui revend ses sublimes boucles d’oreilles. Pour justifier la disparition, elle feint les avoir perdues lors d’une soirée à l’Opéra.

On aurait pu en rester là mais André prend les choses très à cœur, il remue ciel et terre, suscitant un petit scandale mondain relayé par les journaux. Le bijoutier, voulant mettre un terme aux rumeurs de vol et aux soupçons divers, va le trouver. Mis au parfum, il rachète les boucles mais n’en dit mot à sa femme, les offrant cette fois à sa maîtresse, comme cadeau de rupture, avant son départ pour Constantinople. Or celle-ci va à son tour connaître des revers de fortune et revendre les boucles, qu’un diplomate italien, Donati, va acquérir, avant de prendre un poste à Paris… où il tombera amoureux de Louise, et réciproquement.

Le récit, dès lors, va combiner la subtile mélodie des amours au sein du triangle Louise/André/Donati avec la rythmique implacable d’une ligne de basse assurée par la sarabande des allées et venues du bijou, qui n’a de cesse de changer de mains, entraînant maintes péripéties, nous faisant glisser de la comédie vers la tragédie.

Mises en abyme et art total

Les boucles en forme de cœurs sont donc au… cœur de l’action : son moteur, de la scène initiale à la dernière, mais le révélateur des passions et des âmes aussi. La construction s’avère hypnotique ou étourdissante, comme un carrousel tournant autour de l’axe/bijou, pour reprendre une image d’Ophüls lui-même, qui évoquait le Boléro de Ravel.

Musclé par cette trouvaille, le film déploie une panoplie d’atouts.  La mécanique narrative impeccable s’accompagne de dialogues finement ciselés ou d’analyses psychologiques délicates dignes de la plus haute littérature (Ophüls adapte un court roman de Louise de Vilmorin, Marcel Achard a retravaillé les répliques). Ces aspirations classiques annonceraient un Rohmer si elles n’étaient rehaussées par un génie cinématographique pur : la caméra, fuyant le plan fixe pour le mouvement, rend compte d’une vision du monde qui met la vie et sa versatilité, ses mille et une contradictions au centre de tout.

Mise en abyme encore et encore. Car cette agitation, à l’encontre d’une approche méditative, est en adéquation totale avec son sujet : la description d’une coquette qui passe d’un bal à un concert, dans un divertissement permanent. Ce qui renvoie à la haine de soi pascalienne, à l’impossibilité du repos, qui permettrait pourtant de s’affronter pour penser, se penser, avec ce danger, qui effraie la médiocrité qui est en nous, que la remise en question implique la possibilité d’une rupture et menace ainsi le confort des habitudes et du connu.

Nous sommes ici dans un art total, qui nécessite un choix judicieux des sujets mais, ensuite, une capacité hors norme à les ré-animer, où l’héritage littéraire de la source se conjugue avec les battements d’ailes de la caméra, le tout transcendé par des acteurs sensibles et talentueux, investis, qui parviennent à gommer l’artifice, la sensation du morceau de bravoure. Un art pudique de l’évanescent, à l’envers de la mécanique si huilée, mis en abyme dans le titre même du film, Madame de… Car, de Louise, nous ne connaîtrons jamais l’identité. Comme si elle l’avait trop longtemps désertée pour son étiquette sociale ?

Une actrice au sommet de son art

Par un faux paradoxe, de l’immersion dans la frivolité jaillit l’émotion, en contrepoint magistral, bouleversant. Danielle Darrieux (Louise : son plus grand rôle ?) réussit la gageure d’instiller de la profondeur dans la vacuité (« La femme que j’étais a fait le malheur de celle que je suis devenue »), comme elle insuffle de la légèreté, a contrario, à d’autres moments, pour dégonfler la baudruche de la gravité. D’un mot, d’un geste, d’un frémissement. Un contrepoint philosophique. Car la vie est tragique et ce tragique est comique, l’incommunicabilité étant désespérante mais nos comportements des parades inadaptées et trop souvent ridicules.

Un acteur bouleversant

Charles Boyer n’est pas en reste et nous offre une interprétation sublime du général, qui incarne toute la difficulté d’être un homme, un notable, un mari dans une société soumise aux codes et carcans. Derrière le cynisme, la muflerie parfois ou la considération hautaine de son statut, affleure le désir d’exploser la gangue, d’aventurer des bribes de sincérité et d’aveu qui pourraient, mieux entendus ou mieux assumés, incurver les destins.

Ses répliques à Louise alignent les perles :

« Le malheur s’invente. » ; « Nous ne sommes que superficiellement superficiels. » (cette admirable litote escamote un long discours – analyse de leur vie conjugale voire impossible déclaration d’amour).



Max Ophüls (ou Ophuls, Opuls).

Il est vu comme une icône absolue du bon goût à la française et trône au sommet du cinéma hexagonal au côté des Renoir et autres Carné. Pourtant, il est né Maximilian Oppenheimer, en Allemagne, changeant de nom pour ne pas importuner un père commerçant en cas d’échec dans sa carrière artistique, changeant de pays au gré des aléas de la montée du nazisme. Autriche, Italie, Suisse, Etats-Unis (où il tourne Lettre d’une inconnue, qui appartient au Top 100 des Cahiers du cinéma), France (où il tourne l’essentiel de ses chefs-d’œuvre, dont La ronde ou Le plaisir, autres Top 100 des Cahiers).

Arrêtons-nous un instant pour saluer l’apport de la communauté juive d’Europe centrale ou de l’Est (Allemagne, Autriche, Pologne, Hongrie) au cinéma mondial. Comment imaginer un 7e Art sans Ophüls, Lubitsch, Lang, von Stroheim, Mankiewicz, Wilder, Curtiz, Preminger, von Sternberg, Zinneman, Brooks, Nichols, Eisenstein, Allen, Spielberg, etc. ? Sans les producteurs Goldwyn ou Mayer, Warner, Fox, Thalberg, Selnick, Zukor, Laemmle, Zanuck, Lasky, Bernstein, etc. ? Qui analysera un jour ce fascinant cosmopolitisme ? Un décryptage du monde rendu incomparable par un mélange de recul et d’empathie ? Qui pourrait être l’intégration la plus réussie, qui n’aurait rien à voir, alors, avec l’assimilation ? Etre et ne pas être ? Tout à la fois ?

Vittorio de Sica

Dans le rôle du diplomate italien (amant ou amoureux platonique ?), un acteur-phare du cinéma italien, émouvant et brillant, qui fut aussi un grand cinéaste, auquel on doit Sciuscia, Le voleur de bicyclette, Hier, aujourd’hui et demain ou Le jardin des Finzi-Contini (qui ont tous quatre décroché l’Oscar du meilleur film étranger !), le magnifique Miracle à Milan ou La Ciociara.

Voir notre article en trio (avec Daniel Mangano et Adolphe Nysenholc) sur Le voleur de bicyclette

Philippe Remy-Wilkin.

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE (38/100) – LA NUIT DU CHASSEUR de CHARLES LAUGHTON (1955) par Julien-Paul REMY, Thierry VAN WAYENBERGH et Ciné-Phil RW

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE

100 films à voir absolument…

…des débuts du cinéma aux années 2010

Voir la présentation du projet et de l’équipe, le plan général et les dossiers ouverts :

(38/100) La nuit du chasseur,

un drame/thriller en noir et blanc de Charles Laughton, Grande-Bretagne/Etats-Unis, 1955, 1h33’. 

Une polyphonie où se répondent les voix de 

Julien-Paul REMY, Thierry VAN WAYENBERGH et Ciné-Phil RW.

En quelques lignes…

THIERRY :

La nuit du chasseur enchâsse tous les genres, comme autant de perles sur un immense collier cinématographique : amour, haine, vieillesse, enfance, conte horrifique, western, polar existentiel, noir et blanc soyeux, références géniales au cinéma expressionniste… Tout se tient, main dans la main, et dans un équilibre inconcevable et brillant tout le long de cette balade macabre d’un faux prêtre plein de haine (Mitchum, fabuleux) en quête d’un magot caché, qui se clôt comme les contes de notre enfance par une fuite de gamins courageux sous une rivière d’étoiles. Chef-d’œuvre absolu !

L’intrigue

JULIEN-PAUL :

Harry Powell, tueur en série travesti en révérend, sillonne les Etats-Unis des années 1930 en semant la mort. Ses victimes ? Des veuves. Paradoxe d’une ironie sublime : il écope d’une peine de prison pour un délit mineur quand son compagnon de cellule, Ben Harper, est condamné pour meurtre. Or ce dernier a tué sans préméditation, par dépit et par désespoir, à la suite d’un braquage qui a mal tourné, résolu à sauver sa famille de la misère sociale. Quand l’autre assassine gratuitement, suite à des pulsions. Au niveau de l’essence identitaire, un meurtrier passe pour un voleur et un voleur pour un meurtrier.

Durant leur détention commune, Powell apprend qu’Harper a caché en lieu sûr le butin glané lors du hold-up et décide de s’en emparer. A tout prix.

(SPOILER !)

Une fois Harper exécuté par pendaison, Powell se dirige vers la bourgade où vit la famille de celui-ci et s’immisce dans l’existence de sa veuve Willa et de ses deux jeunes enfants, Pearl et John. Commence une campagne de séduction (mise en abyme : il chante divinement bien, telle… une sirène) et de manipulation qui ensorcèle la mère éplorée, la petite fille et tout l’entourage. A l’exception du garçon. Prompt à percer la nature et les intentions du démon à la voix d’ange, John, investi par son père de la responsabilité d’un trésor devant assurer la survie du foyer, résiste à toutes les approches, de plus en plus explicites, et protège sans faiblir… la poupée de sa sœur (cachette sans cesse baladée sous nos yeux à l’écran).

Powell épouse Willa et peut enfin investiguer à sa guise. Il ne trouve rien et devine que le secret bruisse derrière les lèvres innocentes des enfants, les harcèle, se débarrasse de la mère pour recourir à la force, les pourchasse. Cette mort aux trousses arrache les protagonistes au village et à la civilisation, les emmène le long d’une rivière (l’Ohio) en plein cœur de la nature et du monde sauvage, les précipite en barque puis à pied dans une course-poursuite hallucinée ponctuée par un ultime face à face.

Coups de projecteur sur l’œuvre 

JULIEN-PAUL :

Comment parler d’un film qui semble tout contenir, d’une pluralité déconcertante, nous baladant du conte de fées à l’horreur, de la poésie à la comédie, à la farce même, au burlesque ? La nuit du chasseur s’avère une mise en abyme des métamorphoses du cinéma, art du mouvement et du changement susceptible d’entremêler les genres comme aucun autre. Ou, plus largement, une mise en abyme de l’Art et de la Métaphore ?

Inspiré du roman éponyme de Davis Grubb (et des méfaits d’un véritable serial killer), le film de Charles Laughton s’apparente à un rêve maîtrisé. A l’infinie richesse des significations, digne d’un rêve fou, se greffe la maîtrise limpide de l’intrigue et des enjeux sociétaux. Ce qui se manifeste visuellement : la lumière de l’explicite et de l’évidence côtoie constamment l’ombre de l’implicite, du suggéré et de l’ambigu. Une atmosphère d’angoisse, un fond sulfureux sont sublimés, les dimensions picturale et poétique s’entrelacent pour conférer un visuel onirique et paranormal à des scènes réalistes. L’expressionnisme, avec ses jeux d’éclairage, assimile les Ténèbres et la Lumière à des forces transcendantes qui réduisent les personnages à un statut de marionnettes, investies, agies.

PHIL :

Retenons le nom de l’opérateur Stanley Cortez, qui avait déjà apposé sa griffe plastique dans des chefs-d’œuvre d’Orson Welles (La splendeur des Amberson) et Fritz Lang (Le secret derrière la porte).

JULIEN-PAUL :

La dialectique esthétique noir/blanc renvoie à la dialectique morale et religieuse Mal/Bien. Si magistralement que la couleur, qui régnait alors au cinéma, eût ici signifié une régression artistique. Qu’on ne s’y trompe pas toutefois, le dualisme est un moyen, non une finalité, le film posant plus de questions qu’il n’apporte de réponses. Peu de personnages, d’ailleurs, incarnent véritablement le Bien ou le Mal, la plupart sont coincés dans un no man’s land, une antichambre, une zone entre chien et loup où l’on passe du Bien au Mal, du Mal au Bien, ou évolue en dehors de l’un et de l’autre.

Le Bien et l’innocence existent-ils ? Si oui, où sont-ils ? Chez les enfants ? Pas nécessairement. Les frontières des mondes adulte et enfantin, souvent opposées, ont parfois tendance à s’estomper. Un groupe de garnements ne simule-t-il pas une pendaison ? Mais alors ? Le Mal avance, campé par Powell/Mitchum et sa misogynie, que dis-je ?, sa détestation de la Femme et de la Chair. Avec des climax : le couteau trituré frénétiquement au fond de sa poche pendant une séance de cinéma ; les jeux de mains (et de vilain !) avec les mythiques Hate/Haine et Love/Amour tatoués sur ses doigts ; le sermon jeté à la tête d’une Willa en attente (sexuelle) lors de la nuit de noces (« Tu vois la chair d’Eve que l’homme a profanée depuis Adam ! »). Paradoxe tragique ou grotesque d’un prédicateur dément, fanatique ou hypocrite qui hurle une quête de la pureté quand il viole la Vie ou recherche avidement/vulgairement l’argent et le profit.

La contestation sociologique est patente. La nuit du chasseur dépeint les travers de la société américaine puritaine. Powell ne doit pas être dissocié du reste de l’Humanité, il en est le produit, dans ce qu’il est et dans ce qu’il peut faire. Car la société engendre et laisse exister ce qu’elle refuse de voir. Powell, s’il incarne le Mal, possède l’apparence du Bien par le biais de la beauté de son physique et de sa voix, son statut social d’homme d’église. Une phrase du film saisit toute l’ambigüité de la relation criminel/société : « On reconnaît un arbre aux fruits qu’il porte. » Le fruit représente le criminel, l’arbre la société. Si un arbre porte des fruits pourris, point d’accident, quelque chose de vicié couvait quelque part, latent. Or le film déploie en toile de fond le décor d’une Amérique rongée par l’injustice sociale et la dépression économique, rendue malade par l’argent et le manque d’argent, engoncée dans ses stéréotypes familiaux (la possibilité qu’une femme seule puisse assumer la vie d’un foyer sans l’aide providentielle d’une figure masculine est fustigée). Une société dont Powell nous offre la version radicalisée et amplifiée, la caricature, la mise à nu… hideuse.

THIERRY :

Le réalisateur anglais se permet même de ridiculiser son tueur, le lançant aux trousses des deux orphelins à la manière, titubante et agitée, décalée, d’un vampire Nosferatu échappé du film muet de Murnau.

JULIEN-PAUL :

Les signes et la symbolique abondent. L’eau, à cet égard, joue un rôle central : la rivière Ohio est le lieu où les enfants parviennent à échapper au Mal, à la Corruption, comme si la nature permettait de purifier ou de préserver la Pureté et la Vie. Une dimension rousseauiste ? Ambiguïté, encore. La rivière ne se limite pas à un lieu de passage, d’échappatoire et de mouvement, elle incarne aussi l’immobilité, la stabilité, la permanence… et le Mal, la Mort, s’assimilant à un cimetière invisible où reposent les secrets et les vices inavouables (un cadavre !).

Nous touchons l’étoffe du cauchemar américain, héritage des Pères fondateurs puritains, avec le spectre de la problématique nationale : la culpabilité et l’innocence.

PHIL :

Un peu à la manière des romans de James Ellroy, où des meurtriers ou des policiers aux tendances névrotiques commettent leurs crimes au nom de la pureté, en quête de rédemption, songeant à préserver l’âme innocente des victimes.

JULIEN-PAUL :

Il s’agit alors de tuer avant que les victimes ne tuent la part de pureté en elles. La mort vaudrait mieux que la trahison, la dégradation et la corruption. Le Mal tuerait pour sauver le Bien. Le Mal serait le Bien car il sauve le Bien du Mal.

(SPOILER !)

La situation est donc désespérée ? Non ! In fine, les enfants trouvent refuge auprès d’une vieille dame qui en a recueilli d’autres, de tout âge. Rachel Cooper incarne l’humble croyante, le Bien véritable, dans sa rudesse et sa générosité, la fidélité à l’essence du message christique (« Laissez venir à moi les petits enfants » !). Quand le Cavalier de l’Apocalypse survient, l’affrontement des deux figures religieuses atteint une dimension eschatologique. Faux prophète contre vrai prophète ? Avec un point d’orgue : les deux adultes entonnent un chant commun… avec des paroles différentes (Rachel se référant à Jésus).



Mise en perspective

PHIL :

Doit-on revisiter ce film comme une métaphore du combat entre la dictature, le mensonge, l’apparence ET l’éveil, l’esprit critique, la nécessité de l’émancipation ? Y a-t-il une dimension christique ? Quittez vos familles pour intégrer une communauté d’âmes ? Une ode à la famille recomposée, fondée sur la responsabilité et la capacité plus que sur la filiation ? Il me semble que le Bien, rare et relatif, se faufile très malaisément entre les écueils du Mal et de ses alliés objectifs : l’indifférence, l’assoupissement devant la norme ou le statut. L’image du vieux marin qui avait promis son aide à John mais qui dort, abruti par l’alcool, quand celui-ci est en danger de mort et le sollicite, rappelle encore les Evangiles et le reniement de Saint-Pierre. La douleur est abyssale : nous sommes seuls au monde. Quasi. Car une lumière dans les ténèbres…

Considéré comme l’un des meilleurs films de tous les temps un peu partout dans le monde (classé deuxième par les Cahiers du cinéma en 2008, conservé à la Bibliothèque du Congrès américain pour son « importance culturelle, historique ou esthétique »), ce film est un OVNI. La seule réalisation d’un comédien/acteur britannique d’exception, l’oscarisé Charles Laughton (inoubliables Quasimodo ou Bligh du Bounty, double d’Hitchcock dans L’auberge de la Jamaïque, extraordinaire dans Témoin à charge, etc.). Qui a aussi co-écrit le scénario. La seule ? Parce que le film, à sa sortie, ne connut ni le succès public ni la reconnaissance critique, qui vinrent tardivement, comme trop souvent.

Y eut-il un état de grâce autour de la création, que Laughton n’aurait pu reproduire ? Doit-on au contraire nourrir d’infinis regrets en songeant à la carrière abandonnée ? Ce qui est sûr et à méditer, c’est la distorsion entre le succès (immédiat) et le talent. Mais, quoi qu’il en soit, Laughton appartient doublement à l’Histoire du Cinéma.

Lilian GISH !

PHIL :

Rachel Cooper, l’adversaire de Powell/Mitchum, est jouée par Lilian Gish (1893-1993). Celle-ci a été, des décennies plus tôt, l’une des plus grandes stars de l’ère du muet au côté des Greta Garbo et autres Louise Brooks, l’incarnation d’une féminité délicate, la muse de Griffith, qu’elle a accompagné durant une vingtaine de films, avant de se diversifier, transcendant La lettre écarlate ou Le vent de Victor Sjöström.

Lilian Gish a disparu précocement du grand écran, les studios (machistes) lui faisant payer très cher son indépendance et son pouvoir (comme à Brooks ou Garbo).  Elle se réfugiera alors sur les planches de Broadway, où elle brillera des décennies durant, revisitant ponctuellement le cinéma pour ajouter quelques pépites (La nuit du chasseur, Duel au soleil, Le vent de la plaine) à un parcours remarquable. Des Mike Nichols ou Robert Altman feront encore appel à ses services. Jeanne Moreau lui a consacré un documentaire en 1983 et François Truffaut lui a dédié La nuit américaine.

Rachel Cooper, gardienne des enfants (et de l’Humanité ?), est-elle un clin d’œil au rôle mythique de Gish, Mère de… l’Humanité dans Intolérance ?

Voir notre article sur Intolérance :

Julien-Paul REMY, Thierry VAN WAYENBERGH et Philippe REMY-WILKIN.

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE LES ANNEES 40 par A. NYSENHOLC, D. MANGANO, N. DEWEZ, J.-P. REMY & Ciné PHIL RW

VERS UNE CINETHEQUE IDEALE

100 films à voir absolument

Une analyse décennie par décennie, un feuilleton en 12 épisodes

qui court des débuts du cinéma aux années 2010.

Voir la présentation du projet et de l’équipe, le plan général et les dossiers ouverts :

(V)

Les années 1940

Ciné-Phil RW à la mise en place ; Adolphe NYSENHOLC, Daniel MANGANO et Nausicaa DEWEZ au contrepoint.

Avec l’intervention de Julien-Paul REMY dans 1 analyse de film.

Un Top 10 de la décennie

(dans le désordre)

. (25/100) Casablanca (Michael Curtiz, EU, 1942).

Topest ! On est soufflé par la qualité du film, la maestria de la construction, l’humanité qui se dégage, le glamour des starissimes Ingrid Bergman et Humphrey Bogart.

ADOLPHE :

Chef-d’œuvre de l’Histoire du cinéma, ce film, sur fond de conflit mondial, illustre l’amour romantique par excellence de l’âge d’or d’Hollywood et continue à bouleverser les cœurs. Réalisé avec grand art en 1944, il participait à la propagande contre le IIIe Reich, dans le cadre de l’effort de guerre demandé par le président Roosevelt.

NAUSICAA :

Casablanca est LE classique de Michael Curtiz, mais je tiens à mentionner son Roman de Mildred Pierce(1945), histoire d’une mère qui sacrifie tout pour sa fille ingrate. Joan Crawford y est renversante. 

. (26/100) Le ciel peut attendre/Heaven Can Wait (Ernst Lubitsch, EU, 1943).

Un bijou de comédie sentimentale, une ode à l’humanisme. J’A-DO-RE ! Pas le plus célèbre des Lubitsch mais rend heureux. Comme du Capra, mais avec une louche d’anticonformisme vivifiant. Inoubliables Don Ameche, Gene Tierney et Charles Coburn !

Voir notre article sur le film et le cinéaste en trio Nausicaa/Julien-Paul/Phil :

. (27/100) Citizen Kane (Orson Welles, EU, 1941).

A la première rencontre, cette œuvre m’a paru mériter pleinement son statut de meilleur film de tous les temps, attribué par la majorité des critiques (les Cahiers du Cinéma, l’American Film Institute, etc.), j’ai été médusé devant la démonstration du talent pur.

A la deuxième vision, je n’ai plus été transporté. Certes, il y a les plans magistraux, la voix grave d’Orson ou la joie de revoir le grand Joseph Cotten (au cœur d’un triplé magique avec Le troisième homme de Reed et L’ombre d’un doute de Tonton Hitch), celle de redécouvrir des acteurs qui ont marqué mon enfance dans des séries TL (le vilain Basilio de Zorro ou la mégère belle-mère de Bewitched), il y a Rosebud, l’énigme raffinée (qui touche à l’essence de l’être), un découpage original et percutant. Mais. La dramatisation du tout m’a semblée vieillie, manquer d’un liant entraînant. Pourtant, j’ai été très ému. Par le message profond du film, qui touche au sens de la vie et à la quête du bonheur, à l’adéquation à autrui. Welles, orphelin à 15 ans, après avoir eu des parents formidables, a sans doute mis beaucoup de son ressenti face au monde. Et dire qu’il avait 26 ans à la sortie du film ! Génie !

PS

Un film récent (2020, EU), Mank, de David Fincher, vient contrepointer l’histoire officielle du film en révélant les talents prodigieux et la destinée tragique du frère aîné du grand Joseph Mankiewicz : Herman MANKiewicz. Mank a reçu l’Oscar du scénario pour Citizen Kane mais conjointement avec Orson Welles. Or le premier serait à l’origine de l’essentiel de celui-ci, ayant livré au second un script de 200 pages en se conformant à son cahier de charges : un récit labyrinthique, des perspectives multiples, un personnage hors du commun, etc.

. (28/100) Les enfants du paradis (Marcel Carné, France, 1945).

Le meilleur film français de tous les temps, ai-je souvent lu. Possible ? Probable. Un diptyque qui recrée le monde du théâtre au XIXe siècle. D’une beauté à tomber !

. (29/100) Les enchaînés/Notorious (Alfred Hitchcock, EU, 1946).

Œuvre phare du Maestro. Sur fond de guerre et d’espionnage, où l’amour pur et la manipulation la plus perverse s’entrecroisent au cœur d’aventures palpitantes. Avec les sublimes Cary Grant et Ingrid Bergman. Le plus beau couple de l’histoire du cinéma ? Devant Bogart/Bergman, cités supra ?

. (30/100) Le trésor de la Sierra Madre (John Huston, EU, 1948).

Film d’aventures grandiose. Tellement subtil et moderne. D’après l’auteur mythique Traven, aussi insaisissable que Sallinger.

Selon le romancier belge Nicolas Marchal, il s’agirait du contrepoint de L’Ile au trésor, l’idéal complément, la face sombre de la quête.

. (31/100) Indiscrétions/The Philadelphia Story (George Cukor, EU, 1940).

Ce sommet de la Screwball Comedy réunit Katherine Hepburn, Cary Grant et James Steward, soit les trois plus grands comédiens de comédie de tous les temps, les deux acteurs préférés du divin Tonton Hitch. Bijou ! Feel Good Moovie !

NAUSICAA :

Le duo Grant/Hepburn, mis à l’honneur dans notre évocation des années 1930, est rejoint par James Stewart pour Indiscrétions, leur quatrième et dernier film commun. La décennie 1940 est celle de la naissance du couple Katharine Hepburn/Spencer Tracy, avec notamment La femme de l’année(George Stevens, 1942) et Madame porte la culotte (George Cukor, 1949).

. (32/100) La vie est belle/A Wonderful Life (Frank Capra, EU, 1946).

Idéal pour un début de déprime. Redonne foi en l’homme. James Stewart, jeune, y est inoubliable. Plus globalement, Capra règne sur la comédie des années 30/40 avec le tout aussi (ou plus encore ?) formidable Lubitsch.

NAUSICAA :

Ce classique des réveillons de Noël me semble, malgré la fragilité du personnage interprété par James Stewart, une ode au pater familias dégoulinante de moralisme et de bons sentiments. Indigeste après la dinde et la bûche.

. (33/100) Le dictateur/The Great Dictator (Charlie Chaplin, EU, 1940).

La scène de la passerelle ! Le dictateur jouant avec une boule du monde ! Le discours final ! Art engagé. Mais tout art véritable n’est-il pas engagé ? Chaplin, ici, s’érige en modèle absolu pour tous les artistes qui veulent changer le monde, dénoncer ce qui déraille, promouvoir ce qui peut rédempter.

. (34/100) Le troisième homme (Carol Reed, GB, 1949).

Le thriller parfait ? Intrigue imparable. Péripéties, suspense, coups de théâtre, émotion. Mise en scène magnifique. Images à tomber. Acteurs formidables (Orson Welles, Joseph Cotten, Alida Valli, etc.). Musique inoubliable. Arrière-plan politique et sociologique.  Scènes qui marquent l’imaginaire au fer rouge : la Grande Roue du Prater, la poursuite dans les égouts de Vienne…

D’autres chefs-d’œuvre sont évoqués dans toutes les anthologies du 7e Art

. Côté Etats-Unis…

Des films noirs : Laura (Otto Preminger, 44), un envoûtant polar, une œuvre culte, avec la sublime Gene Tierney, un découpage moderne ; Gilda (King Vidor, 40), qui immortalise Rita Hayworth en danseuse aux jambes interminables ; Le grand sommeil (Howard Hawks, 46), un récit magistral et une intrigue incompréhensible ; Assurance sur la mort (Billy Wilder, 44), une très sombre histoire de passion fatale ; Le faucon maltais (Huston, 41), une des interventions mythiques de Bogart ; Péché mortel/Leave Her to Heaven (John M. Stahl, 45), avec une Gene Tierney à (terrifiant) contre-emploi.

Des films fantastiques : Fantasia (Walt Disney, 40), mon dessin animé préféré, qui… anime de magnifiques partitions et révèle la musique classique à d’autres publics ; La féline (Jacques Tourneur, 42), où une jeune femme se transforme en panthère noire impitoyable.

Des films sociologiques : Les raisins de la colère (John Ford, 40) sur la Grande Dépression et ses légions de laissés-pour-compte ; Les plus belles années de notre vie (William Wyler, 46) ; Les voyages de Sullivan (Preston Sturges, 41)… que je n’ai jamais pu visionner.

Un film mêlant suspense et interrogations sur l’âme humaine : Le secret derrière la porte (Fritz Lang, 48).

Des westerns : La charge héroïque/She Wore a Yellow Ribbon (John Ford, 49), ses seconds rôles épatants (Ben Johnson, Victor Mac Laglen), Monument Valley, en couleurs cette fois, la scène mythique où Wayne parle à la tombe de sa femme, l’évolution du regard porté sur les Indiens ; Duel au soleil (King Vidor, 46), où il est question d’un amour passion pas politiquement correct, avec Gregory Peck et un Cotten à contre-emploi.

Des comédies : en mode burlesque, commeLes as d’Oxford (Alfred Goulding, 40), avec Laurel et Hardy ; en mode plus dramatique avec Capra, cité dans notre Top 10 supra, qui livre encore Arsenic et vieilles dentelles (44), avec Cary Grant, ou L’homme de la rue/Meet John Doe (41), avec Gary Cooper.

Enfin, n’oublions pas l’apport magistral et éclectique d’Orson Welles, qui ne se résume pas à Citizen Kane. On lui doit une première (remarquable) adaptation de Shakespeare, Macbeth(1948), un sillon qu’il approfondira plus tard (Othello en 1951 et Falstaff en 1965). Mais d’autres perles sont à mentionner et visionner : La splendeur des Amberson(1942), La dame de Shangaï (1947).

DANIEL :

Si la liste ci-dessus me semble excellente, à propos de William Wyler, j’ajouterais au merveilleux film cité un autre moins poignant mais assez intrigant : The Letter (40), pour sa progression sophistiquée et l’impeccable Bette Davis. Enfin, faons et enfants, pour l’émotion ressentie dans ma petite enfance, je m’en voudrais de ne pas citer Bambi (Walt Disney/David Hand, 42), merveille de savoir-faire et de grâce artisanale (pas de cinéthèque idéale sans film pour enfants), et Jody et le faon (Clarence Brown, 46), avec le couple Gregory Peck/Jane Wyman et surtout le tout jeune Claude Jarman Jr qui, malgré son oscar et son talent, ne fera pas la carrière promise. Le premier film se termine bien, pas le second : faon qui rit et faon qui pleure…

PHIL :

Ah, Jody et le faon ! J’ai éprouvé, enfant, a contrario une répulsion absolue pour ce que dégageait Jarman Jr, symbolisée par l’insupportable (pour moi) : « P’Pa ! ». A psychanalyser ?

NAUSICAA :

Pour le film noir, je mentionnerais aussi Le facteur sonne toujours deux fois(Tay Garnett, 1946). L’un des grands classiques du genre, et étonnant chef-d’œuvre dans la filmographie d’un réalisateur pour le reste assez peu en vue. Avec Lana Turner dans le rôle de la femme fatale.

Concernant Preston Sturges, il s’agit d’un réalisateur un peu oublié aujourd’hui, dont toute la carrière ou presque tient dans la décennie qui nous occupe. Les voyages de Sullivan est un très beau film, poétique et social, souvent cité dans les anthologies du cinéma, mais il ne doit pas faire oublier d’autres films particulièrement réussis, dans la veine comique ceux-là : Un cœur pris au piège (1941) ou encore Madame et ses flirts (1942).

Le film musical connait aussi une superbe décennie, qui voit les débuts de Vincente Minnelli et quelques grands films de Fred Astaire avec ou sans Ginger Rogers : L’amour vient en dansant(Sidney Lanfield, 1941), Ziegfeld Follies (Minnelli, 1946), Entrons dans la danse (Charles Walters, 1949).

. Côté Italie…

Le voleur de bicyclette (Vittorio De Sica, 48), emblème bouleversant du ciné néo-réaliste italien avec Rome, ville ouverte (Roberto Rossellini, 1944). L’influence du Voleur sur l’histoire du cinéma est telle qu’il mériterait une place dans un Top 10 intrinsèque/neutre de la décennie.

NAUSICAA :

J’aurais en effet volontiers glissé Le voleur de bicyclette dans le Top 10 à la place du Capra. Film magistral du néo-réalisme, qui marque assurément cette décennie.

DANIEL :

L’extraordinaire Voleur de bicyclette, oui, avec ses acteurs non professionnels criants de vérité !

ADOLPHE :

Le voleur de bicyclette, « quintessence du néo-réalisme » (Leprohon, références dans l’article ci-dessous), eut une énorme influence internationale par « la façon dont il renouvela la dramaturgie du film » (Sadoul, idem).

NDLR :

Un article OFF sur ce chef-d’œuvre s’imposait donc ! Et le trio Adolphe/Daniel/Phil s’y est appliqué : https://lesbellesphrases264473161.wordpress.com/2021/10/03/12329/

DANIEL :

Cette décennie voit les débuts du néo-réalisme italien après les minauderies de la période mondaine des « téléphones blancs » : La terre tremble(Luchino Visconti, 48), d’après le roman de Giovanni Verga ; Paisà (Rossellini, 46) ; Quatre pas dans les nuages (Alessandro Blasetti, 42), un film poétique étonnant de la part d’un cinéaste modeste.

NAUSICAA :

De Luchino Visconti aussi, Les amants criminels(1943).

Sans atteindre les sommets du Voleur de bicyclette, Sciuscià (1946) vaut d’être (re)vu. Une autre illustration de l’extraordinaire talent de Vittorio De Sica à faire jouer des enfants (ils sont deux acteurs principaux dans ce film).

. Côté France…

Le corbeau (Henry-Georges Clouzot, 43), à la noirceur glauque, fantasme de mon enfance, de préférence aux célèbres L’assassin habite au 21 (42) ou Quai des orfèvres (47), adaptés d’après notre Stanislas-André Steeman.

La belle et la bête (Jean Cocteau, 46), un conte de fées horrifique mais onirique aussi.

Marcel Carné, évoqué supra, livre encore Les visiteurs du soir (1942), un très beau film fantastique, avec un décapant Jules Berry dans le rôle du diable. 

DANIEL :

Raimu, un acteur hors du commun, est époustouflant en avocat alcoolique dans Les inconnus dans la maison (Henri Decoin, 42).

NAUSICAA :

Tati, avant de devenir Monsieur Hulot, sort un premier long métrage, Jour de fête, en 1949. Robert Bresson adapte librement Diderot dans Les dames du bois de Boulogne (1945) – un épisode de Jacques le fataliste qui inspirera 73 ans plus tard Emmanuel Mouret pour Mademoiselle de Joncquières (2018).

. Côté Grande-Bretagne…

David Lean, qui brillera plus tard, dans les méga-productions Le pont de la rivière Kwaï/Lawrence d’Arabie/Docteur Jivago, nous offre d’inoubliables adaptations littéraires : Brève rencontre/Brief Encounter (1945, d’après une pièce de Noël Coward), Les grandes espérances et Oliver Twist (1946 et 1948, d’après les romans de Charles Dickens).

Laurence Olivier, dans le même registre de l’adaptation littéraire, s’attaque à Shakespeare : Henry V (1944) et Hamlet (1948).

 Le duo Michael Powell/Emeric Pressburger livre Les chaussons rouges (1948), une mise en abyme de la création artistique, que Martin Scorsese et  Brian De Palma placent au sommet de la cinéphilie, et Le narcisse noir (1947), un récit troublant sur une poignée de nonnes perdues en Himalaya. Notre ancien complice (voir les premiers épisodes de la Cinéthèque) Thierry Defize aurait ajouté (et préféré) Le colonel Blimp (43) et A Canterbury Tale (44).

DANIEL :

La poésie de Powell et Pressburger ! A partir d’une commande (un film de propagande censé célébrer l’amitié anglo-américaine), ils créent avec Une question de vie ou de mort (46) une improbable histoire d’amour entre terre et au-delà, couleur et noir/blanc, rêve et réalité. Un style kitsch mais inimitable.

. Coté Russie et républiques socialistes…

Ivan le terrible (Sergueï Eisenstein, 44), un film historique aux décors sidérants.

. Côté Scandinavie

NAUSICAA :

Les débuts d’un très grand ! Le Suédois Ingmar Bergman réalise ses premiers longs-métrages dans les années 1940, notamment Crise (1946) et Ville portuaire (1948). Les chefs-d’œuvre à venir sont déjà en germe.

. Côté Asie…

On note l’émergence du cinéma japonais, qui brillera de mille feux durant la décennie suivante : Un merveilleux dimanche (Akira Kurosawa, 47), L’amour de l’actrice Sumako (Kenji Mizoguchi, 47), Printemps tardif (Yasujiro Ozu, 49).

Coups de cœur personnels

. Le train de la mort/Terror by Night (Roy William Neill, EU, 1946).

Nous avons déjà évoqué ce film dans la décennie 1930 (article sur Une femme disparaît). L’un de mes 3 films de train préférés de tous les temps. Avec Sherlock/Rathbone ! Divin et définitif ! Et Nigel Bruce, d’une truculence ! Mais effrayant ! Je l’ai élu de peu devant La griffe sanglante et j’eusse pu choisir la série complète des films tirés, ou vaguement inspirés selon les cas, de l’œuvre de Conan Doyle : ils ont enchanté/terrifié mon enfance (le grand film du dimanche à 17h sur la première chaîne française !). Quand la série B surpasse la A ?

. L’assassinat du Père Noël (Christian-Jaque, France, 1941).

Une enquête policière teintée d’onirisme et de poésie dans un village coupé du monde par la neige. Le film a envoûté ma prime jeunesse. Une adaptation de Pierre Véry, comme Les disparus de Saint-Agil. Un cinéma français trop oublié, avec des comédiens formidables, très théâtraux : Harry Baur, Raymond Rouleau, Robert Le Vigan.

. Rebecca (Hitchcock, EU, 1940). Gracile Joan Fontaine. Ténébreux Laurence Olivier. Et Miss Danvers dans le gotha des meilleurs méchants. Influence de l’expressionnisme allemand manifeste. Ce contraste entre la lumineuse Côte d’Azur et la sinistre Manderley. Du conte de fées rose au thriller glauque. Et mon acteur fétiche en vilain, George Sanders. Œuvre phare.

Ou alors… TOUT HITCH ? Car…

Sa productivité est extraordinaire durant la décennie !

Nous avons déjà cité Les enchaînés (Top 10) et Rebecca (coup de cœur), mais que de perles encore !

Correspondant 17 (1940) est un récit d’espionnage des plus gouleyants. Des scènes mythiques : les moulins hollandais, l’attentat sur les marches, le crash final de l’avion. Un mélange de genres très ébouriffant : romance et Screwball Comedy, aventures, thriller d’espionnage, catastrophe et propagande. Avec la tirade finale antinazie et un appel à sauver la civilisation. George Sanders est délicieux. Laraine Day à tomber et on s’étonne qu’elle n’ait pas fait une plus grande carrière. Le héros est joué par Joël McCrea, immense vedette assez oubliée que je juge assez pâlichon par rapport à des Cary Grant ou James Stewart.

Soupçons (1941), et son couple Cary Grant/Joan Fontaine, où Hitch ne put aller au bout de ses fantasmes meurtriers.

L’ombre d’un doute (1943), tout en perversité.

Lifeboat (1944), un film de propagande pour soutenir l’effort de guerre, une sorte de huis-clos sur un canot, en pleine mer, très sombre entre des rescapés d’un torpillage (des Anglo-Saxons et un Allemand énigmatique).

La maison du docteur Edwardes (1945), ou l’irruption de la psychanalyse chez Tonton Hitch, Salvador Dali compris, avec un couple glamour en diable Ingrid Bergman/Gregory Peck.

La corde (1948), son cultissime huis-clos et son (faux…) seul raccord (… car il en masque plusieurs !), ses ambigüités sexuelles et… James Steward.

D’autres œuvres sont moins abouties mais intéressantes : Mr et Mrs Smith (1941), une comédie (la seule de sa carrière !) un peu trop mièvre ; La cinquième colonne/Saboteur (1942), à ne pas confondre avec Sabotage ; Le procès Paradine (1947), un film de prétoire avec un Charles Laughton des plus pervers ; Les amants du Capricorne (1949), Ingrid et Cotten dans un film à costumes déconcertant.

Who Knows ?

. DANIEL :

Durant cette décennie, le lien entre violence de l’époque et créativité artistique semble conforter le propos ironique d’Orson Welles à Joseph Cotten dans la fameuse scène de la Grand Roue du Troisième homme :

« Guerre civile et terreur en Italie… mais cela donne Michel-Ange, Léonard de Vinci et la Renaissance ; 500 ans de fraternité, de paix et de démocratie en Suisse, cela produit la pendule à coucou. »

On peut se demander si la folie humaine collective ne se reflète pas aussi au plan individuel dans ces films qui mettent en scène des femmes hantées par la mort et manipulées, en prise avec la peur de sombrer dans la démence : Rebecca et Les amants du Capricorne, cités supra, Gaslight (1940/Dickinson et 1946/Cukor).

. PHIL :

La supériorité du cinéma américain, telle qu’elle s’affiche dans nos évocations, ne doit pas occulter le phénomène économique et sociologique qui sous-texte. Si on épluche nos listes et qu’on mène quelques investigations, il apparaît vite que de nombreux créateurs majeurs sont des Européens d’origine : Chaplin et Hitchcock sont anglais ; Michael Curtiz (Kertesz !), Billy Wilder, Ernest Lubitsch ou Fritz Lang sont des Juifs ayant fui la menace nazie, le premier hongrois, le deuxième polonais, les deux derniers allemands ; Capra est né en Italie ; etc.

ADOLPHE :

Tu as raison de souligner l’apport européen au cinéma américain : ce dernier a donné l’occasion aux cinéastes, acteurs et producteurs réfugiés ou exilés du Vieux Continent de s’épanouir d’une manière inouïe. Et la méthode du russe Stanislavski a fécondé profondément l’art de jouer à travers ses disciples de l’Actor’s Studio (Elia Kazan, Lee Strasberg, etc.). Le monde entier a fait Hollywood, dans une certaine mesure.

Nausicaa Dewez, Adolphe Nysenholc, Daniel Mangano et Ciné-Phil RW.

Plan du feuilleton Vers une Cinéthèque idéale

Nous nous limitons ici aux articles initiaux des différents dossiers. Ceux-ci renvoient à de nombreux autres articles.

Présentation du projet (introduction, équipe, plan) :

Préhistoire du cinéma :

Années 1910 :

Années 1920 :

Années 1930 :

Feuilleton complémentaire d’Adolphe NYSENHOLC sur le premier top 12, en 1958 :

Top 100 en cours

(1) Le voyage dans la lune (Georges Méliès, France, 1902).

(2) Le vol du grand rapide (Edwin S. Porter, E.U., 1903).

(3) Naissance d’une nation (D.W. Griffith, Etats-Unis, 1915).

(4) Intolérance (D.W. Griffiths, Etats-Unis, 1916).

(5) Le cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, Allemagne, 1920).

(6) Le cuirassé Potemkine (Serguei Eisenstein, Russie, 1925).

(7) Le journal d’une jeune fille perdue (G.W. Pabst, Autriche, 1929).

(8) L’aurore (Murnau, Allemagne/EU, 1927).  

(9) Docteur Mabuse, le joueur (Fritz Lang, Allemagne, 1922).

(10) Le Kid (Charlie Chaplin, GB/EU, 1921).

(11) Le vent (Victor Sjöström, Suède/EU, 1928).

(12) La passion de Jeanne d’Arc (Carl Theodor Dreyer, Danemark, 1928).

(13) Napoléon (Abel Gance, France, 1927).

(14) Le mécano de la General (Buster Keaton, EU, 1927).

(15) Autant en emporte le vent (Victor Fleming, EU, 1939).

(16) Les Hauts-de-Hurlevent (W. Wyler, EU, 1939).

(17) Le testament du docteur Mabuse (F. Lang, Allemagne, 1933).

(18) Une femme disparaît (A. Hitchcock, GB, 1938).

(19) King Kong (Merian C. Cooper et E. Schoedsack, EU, 1933).

(20) L’impossible monsieur Bébé (H. Hawks, EU, 1938).

(21) La chevauchée fantastique (John Ford, EU, 1939).

(22) New York-Miami (Frank Capra, EU, 1934).

(23) La grande illusion (Jean Renoir, France, 1937).

(24) Ninotchka (Lubitsch, EU, 1939).

(25) Casablanca (Michael Curtiz, EU, 1942).

(26) Le ciel peut attendre/Heaven Can Wait (Ernst Lubitsch, EU, 1943).

(27) Citizen Kane (Orson Welles, EU, 1941).

(28) Les enfants du paradis (Marcel Carné, France, 1945).

(29) Les enchaînés/Notorious (Alfred Hitchcock, EU, 1946).

(30) Le trésor de la Sierra Madre (John Huston, EU, 1948).

(31) Indiscrétions/The Philadelphia Story (George Cukor, EU, 1940).

(32) La vie est belle/A Wonderful Life (Frank Capra, EU, 1946).

(33) Le dictateur/The Great Dictator (Charlie Chaplin, EU, 1940).

(34) Le troisième homme (Carol Reed, GB, 1949).

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : LE CIEL PEUT ATTENDRE d’ERNST LUBITSCH (1943) par Nausicaa DEWEZ, Julien-Paul REMY et Ciné-Phil RW

VERS UNE CINETHEQUE IDEALE

100 films à voir absolument…

…des débuts du cinéma aux années 2010

Voir la présentation du projet et de l’équipe, le plan général et les dossiers ouverts :

Ressortie / Le ciel peut attendre d'Ernst Lubitsch : critique |  CineChronicle

(26/100) Le ciel peut attendre/Heaven Can Wait,

une comédie dramatique d’Ernst Lubitsch, Etats-Unis, 1943, 1h52’.

Une polyphonie où se répondent les voix de Nausicaa DEWEZ, Julien-Paul REMY et Ciné-Phil RW.

Le pitch ?

PHIL :

Henry Van Cleve, un vieil homme, arrive dans l’antichambre de l’enfer dans la foulée de son décès. Le diable le reçoit, l’interroge sur les circonstances de celui-ci :

« Le mieux du monde, j’avais mangé tout ce que les médecins m’avaient interdit. J’ai eu un accès de fièvre et quand je me suis réveillé, tout le monde autour de moi, parlait doucement en disant du bien de moi, alors j’ai compris que j’étais mort. »

Henry est persuadé avoir mérité le châtiment éternel mais son hôte, qui le reçoit avec patience et bonhomie, l’invite à justifier son entrée, il se met donc à raconter sa vie, elle va remplir la quasi intégralité du film sous la forme d’un long flash-back découpé en scènes tournant toutes, je crois, autour des anniversaires du héros. Précisons que le récit se passe quasi exclusivement en lieu clos, dans un milieu très aisé voire richissime, et s’avère très théâtral.

Un immense classique ?

PHIL :

Eh bien, j’ai hésité à élire ce film dans nos évocations. Je l’avais pourtant installé dans mon Top 5 de tous les temps lors d’un palmarès de fin d’année sollicité par la revue/plateforme Karoo en fin 2019 :

https://karoo.me/cinema/la-cinetheque-ideale-bonus-de-fin-dannee-2019tops-10-des-membres-de-lequipe

Alors ? J’estimais avoir trop cédé à des prédilections intimes quand le film, cinématographiquement, ne pouvait rivaliser avec La dolce vita, Lawrence d’Arabie, L’avventura, Casablanca, 2001, etc.

Il a donc fallu que deux équipiers, Nausicaa et Julien-Paul, me secouent ou rassurent. Que je revoie le film aussi… qui m’a une fois encore bouleversé et épaté. Dès la première scène, dès la confrontation, face au diable, entre un Henry persuadé d’être arrivé où sa vie peu édifiante le condamnait et une vieille dame « très comme il faut », convaincue d’un ridicule malentendu. Oui, aucun doute : il s’agit bien d’un bijou de comédie sentimentale et d’une ode à l’humanisme, d’un film qui rend heureux, un Feel Good Movie, qui offre, comme l’ensemble de la filmographie de Lubitsch, une version anticonformiste aux Feel Good Movies de Capra, osant gratter sous le verni des conventions et des hypocrisies.

NAUSICAA :

Hésiter à parler de ce film est révélateur d’un préjugé tenace contre la comédie et les bons sentiments. Un chef-d’œuvre peut être léger.

PHIL :

De nombreuses comédies se retrouvent dans le Top 100 de la Cinéthèque idéale : Bringing Up Baby, Ninotchka et It Happened One Night pour les années 30 ; The Philadelphia Story, Heaven Can Wait et A Wonderful Life pour les 40ies ; Singing in the Rain et Some Like It Hot pour les 50ies, The Party et La grande vadrouille pour les 60ies, etc. Et nous avons analysé longuement l’une d’elles. Le préjugé, s’il me rattrape dans un deuxième temps, celui des analyses, est donc à relativiser et se niche à mon avis dans la perception d’une distorsion entre l’intrinsèque et l’extrinsèque. Une perception qui mériterait un long débat.

Le héros ?

PHIL :

Au premier contact, on pense avoir affaire à un enfant gâté, sinon vicieux, qui s’appuie sur le trop-plein d’affection de ses parents, de son grand-père pour mener une vie frivole, irresponsable, où il n’est déjà question, dès l’enfance, que de braver les interdits. On devine une initiation sexuelle des plus précoces (sa nurse lui ouvre, dira-t-on la voie), ensuite les sorties nocturnes, le jeu, la dilapidation…

Miracle du film, une grande histoire d’amour contrepointe ce premier récit, en offre un deuxième, comme si deux romans de vie étaient possibles. Ou comme si le cinéaste interrogeait sur la faisabilité d’une union des contraires ? Et redistribuait les cartes des valeurs.

 JULIEN-PAUL :

Henry VC représente la figure du grain de sable dans l’engrenage de la vie et de la société américaine puritaine. Un instrument de démangeaison, un libérateur maladroit, un sauveur dangereux, un pavé dans la mare, un coup de grisou dans les mines de la bien-pensance, un cocktail molotov dans la fourmilière du va-et-vient de l’Habitude, de l’inertie du Quotidien. Oui, il fait du mal. Mais faire DU mal revient il nécessairement à faire LE mal ? Il apporte aussi la Vie, la vie pleinement vécue. Il a des airs de Prométhée dispensant à l’humanité le feu du désir de vivre. Il apporte dans sa besace la mort (exemple : la fin du couple et du mariage entre son frère et sa propre future femme) mais aussi la vie véritable : le vrai amour, la vraie amitié, la vraie aventure. 

NAUSICAA :

Le grand-père, interprété par Charles Coburn, qui encourage sans cesse Henry et le suit même un peu dans ses aventures, porte probablement au sein du film le regard que Lubitsch porte sur son personnage, et qu’il nous invite à adopter en tant que spectateurs – et qui sera le point de vue du diable in fine.

Un casting épatant !

Henry VAN CLEVE (Don Ameche)

PHIL :

Don Ameche, une grande vedette du temps, joue Henry Van Cleve avec une classe qui a peu d’équivalent (Melvyn Douglas, John Gilbert) et qui me semble avoir disparu des écrans. Gene Tierney (et sa beauté exotique, sa capacité à jouer des sentiments fort contrastés) est une Martha lumineuse. Mais que dire des seconds rôles ?  Charles Coburn (le grand-père, l’ordonnateur du contrepoint moral du film, de sa philosophie anticonformiste), Eugène Pallette (dans le rôle du beau-père) et Laird Cregar (le diable comme vous ne l’avez jamais envisagé !) sont inoubliables et transcendants.

Une constellation de femmes !

NAUSICAA :

Si la mère d’Henry incarne une féminité traditionnelle, plusieurs personnages féminins du film incarnent d’autres modes d’être. La belle-mère du héros, tout d’abord, malgré son conformisme petit-bourgeois, est l’égale de son mari : le couple ne s’entend pas, se parle peu, s’invective, mais les deux personnages, mari et femme, sont à égalité dans ce petit jeu. Autre personnage intéressant : la nurse d’Henry, sous les dehors traditionnels de son métier, se révèle une femme de caractère, qui initie son élève au-delà de ce qui était attendu d’elle. Dans une scène assez drôle, son dévouement conduit à son renvoi, mais l’essentiel est ailleurs : la hiérarchie sociale est renversée, l’habituelle imagerie de l’homme plus âgé que sa compagne balayée. La nurse initie son élève pour le plus grand plaisir de celui-ci.

Martha STRABEL (Gene Tierney)

Le personnage de Martha concentre évidemment l’attention. D’abord parce qu’une actrice de la trempe et de l’aura de Gene Tierney contrebalance à merveille l’omniprésence de Don Ameche. Mais aussi et surtout parce qu’elle s’impose comme une femme de caractère. Se résolvant au mariage pour échapper à l’enfer de la vie sous le toit de ses parents – il n’y avait guère d’alternatives pour les femmes –, elle rompt ses fiançailles avec le convenable cousin pour tomber dans les bras du fougueux et imprévisible Henry, qu’elle n’hésite pas à quitter lorsqu’elle ne supporte plus son comportement. C’est par ce geste de rupture, qui oblige Henry à réagir, qu’elle obtient enfin la vie conjugale qu’elle souhaite et s’épanouit dans un mariage d’amour. De part en part, elle apparaît comme une femme qui butte sur le carcan que la vie bourgeoise et sa condition de femme voudraient lui imposer, mais qui ose choisir, décider et, tout en respectant certaines règles (elle ne remet pas en question le mariage, elle retourne chez ses parents qu’elle apprécie peu quand elle quitte son mari), ne craint pas la désapprobation familiale pour mener la vie qui correspond le mieux à ses aspirations.

PHIL :

Oui, ce personnage est extraordinaire ! Elle réussit trois ruptures, si je puis dire, la troisième étant d’une profondeur philosophique : elle rompt avec tous les préjugés inculqués, la morale traditionnelle et les excès de l’amour-propre (qui peut confiner à l’orgueil ou à l’autodestruction) pour vivre la vie qui la rend la plus heureuse, privilégiant avec une sagesse rare l’essence aux contingences.

N’oublions pas…

PHIL :

… l’apport du scénariste Samson Raphaelson à la réussite du film ! Ce collaborateur habituel de Lubitsch adapte une pièce (Birthday) de Leslie Bush-Fekete, un de ces écrivains hongrois chez lesquels Lubitsch a beaucoup puisé.

Un remake ?

JULIEN-PAUL :

Un film américain de 1978 porte le même titre.

PHIL :

J’ai cru moi aussi à un remake. Que les titres anglais et français soient identiques est in fine hallucinant… car, en fait, non. Ce Le ciel peut attendre/Heaven Can Wait, réalisé par l’acteur Warren Beatty, est bien un remake mais d’un film d’Alexander Hall (Défunt récalcitrant/Here Comes Mr. Jordan), sans aucune connexion avec l’œuvre de Lubitsch.

Contre-monde et morale retournée

JULIEN-PAUL :

L’antichambre, qui prélude à l’enfer (le diable y précipite en appuyant sur un bouton qui ouvre une trappe), apparaît étonnamment classique, épurée, à mille coudées des images d’Epinal surchargées, baroques (les peintures de Bosch, Brueghel, etc.).

PHIL :

Et que penser des étagères de bibliothèque qui couvrent les murs, des gros volumes entrevus ?

JULIEN-PAUL :

Et que dire du diable lui-même ? Le film fait voler en éclats la binarité du bien et du mal. De deux manières : au niveau de la vie du protagoniste (il commet des « mauvaises actions » au sens de faire du mal à autrui mais est doué de bonnes intentions et ne cherche jamais intentionnellement à nuire) mais aussi au niveau des instances morales : le diable fait montre d’empathie, de bienveillance, de valeurs… chrétiennes envers Henry Van Cleve. En lui faisant prendre conscience des mérites de son parcours. Or, pour reconnaître la bonté d’un homme, ne faut-il pas en posséder déjà soi-même ?

PHIL :

Un diable bon. Adorable. D’une distinction impeccable. Il y a un renversement des valeurs véhiculées par la société et… Hollywood.

JULIEN-PAUL :

Moralement, le film confronte en substance deux visions de l’existence : la vie morale, codifiée, enfermée, repliée sur elle-même, conservatrice (les parents du héros, son cousin, ses beaux-parents), et une vie vivante, la vie pleine, qui prend le risque d’être aventure, une vie qualitative et progressiste, même si le personnage incarnant cette vie-là (Henry) échappe à l’idéalisation : le film montre avant tout ses méfaits, ses farces, ses erreurs, laissant ses réussites (comme petit-fils, époux, père… qui courent sur de longues années) au royaume de la suggestion, dans les limbes de l’ellipse.

PHIL :

Bien vu, c’est justement ça la légendaire Lubitsch Touch !

La Lubitsch Touch

Ernst LUBITSCH (1892-1947)

PHIL :

Elle exprime sans doute l’irruption d’une certaine idée du Vieux Continent et du Vieux Monde dans le Nouveau. En rapport avec une certaine littérarité, une certaine sensibilité. Qu’on retrouve mises en abyme dans le film : les Van Cleve (et surtout le grand-père !) représentent une grande bourgeoisie bien installée, véhiculant les valeurs de l’aristocratie d’antan (une forme d’hybridation sociale), quand les Strabel de leur future belle-fille Martha caricaturent la haute bourgeoisie récente (une petite bourgeoisie arrivée !), empesée, endimanchée. Contemporain des Lang et autres Murnau, comme eux venu d’Allemagne, Lubitsch est aux antipodes de l’expressionnisme allemand (et du cinéma muet en général) et de ses effets appuyés. Comme le démontrent quelques citations pêchées sur Wikipedia, qui tentent de définir la Lubitsch Touch :

« (…) sophistication, style, subtilité, esprit, charme, élégance, suavité, nonchalance raffinée et nuance sexuelle audacieuse. » (Richard Christiansen) ;

« (…) l’humour subtil et la virtuosité visuelle (…) une compression parcimonieuse d’idées et de situations en plans uniques ou en scènes brèves qui apportaient une touche ironique aux personnages et à la signification de tout le film. » (Ephraim Katz) ;

« Un contrepoint de tristesse poignante pendant les moments les plus gais d’un film. » (Andrew Sarris) ;

« (…) on peut ressentir cet esprit certain (…) dans le dialogue oblique qui permettait de tout dire de façon allusive, mais aussi – et en particulier – dans la performance de chaque acteur, aussi petit que soit le rôle. » (Peter Bogdanovich) ;

« (…) interrompre l’échange dramatique en se concentrant sur des objets ou des petits détails qui font un commentaire spirituel ou une révélation surprenante sur l’action principale. » (Greg S. Faller) ;

« (…) l’idée d’utiliser le pouvoir de la métaphore en condensant soudainement la quintessence de son sujet dans un commentaire ironique – un commentaire visuel, naturellement – qui disait tout. » (Herman G. Weinberg).

Un petit bémol ?

SPOILER !

JULIEN-PAUL :

J’adore ce film mais il m’inspire un regret : le manque de récit du protagoniste à l’égard de sa vie une fois arrivé dans l’au-delà. Celle-ci (qui constitue l’essentiel du film) est montrée, interprétée et analysée par le diable, mais beaucoup reste sous-entendu, implicite. D’où une conséquence inévitable : malgré le dénouement heureux pour Henry Van Cleve, quid de sa prise de conscience morale ? Il accepte le verdict distillé par son hôte céleste mais sans s’y attarder, comme s’il subissait, était soumis, dans la pure acceptation. Acquiert-il vraiment une perception renouvelée de lui-même ?

L’enjeu de l’épilogue s’avère double :

(1) obtenir une place au paradis pour quelqu’un de bien, c’est-à-dire œuvrer pour la Justice ;

(2) réconcilier un homme (le protagoniste) avec lui-même, car il se présente à la porte de l’enfer en faisant amende honorable, en ne nourrissant pas une haute estime à l’égard de lui-même ou de sa vie.

Mais Henry VC parvient-il vraiment, in fine, à s’aimer pleinement et à se pardonner ? Si oui, pourquoi ? A quoi bon le paradis pour un homme qui ne s’aime pas et culpabilise encore en se focalisant sur les torts causés au cours de sa vie ?

PHIL :

C’est peut-être l’aspect le plus artificiel du film, le plus incohérent. Qu’il ait agi comme un citoyen émancipé tout en véhiculant les valeurs de l’aliénation. Un reliquat du fond théâtral ?

Ce film dans la filmographie de Lubitsch ?

Haute-Pègre/Trouble in Paradise* (1932) ou Ninotchka (1939, le « film où Garbo rit ») dans la décennie précédente, Rendez-vous/The Shop Around the Corner* (1940) et Jeux dangereux/To Be or Not to Be * (1942) sont des Lubitsch beaucoup plus renommés. Pourtant, en son temps, le film a fort justement joui d’une belle reconnaissance, décrochant trois nominations aux Oscars (« Meilleur film », « Meilleur réalisateur » et « Meilleure photographie »).

JULIEN-PAUL :

La photographie ! Le film ne se limite pas à un formidable casting et à de remarquables dialogues, l’œil est charmé par les décors… qui sont quasi exclusivement intérieurs.

PHIL :

Avec une mention pour l’antichambre de l’enfer, la seule note fantastique du film ?

* Appesantissons-nous une minute sur les traductions de titres de films ! Elles laissent à tout le moins songeur, bien souvent.

Ernst Lubitsch !

NAUSICAA :

Comme Fritz Lang, comme Billy Wilder, ou Otto Preminger, Ernst Lubitsch (1892-1947) est l’un de ces réalisateurs qui ont quitté l’Allemagne ou l’Autriche pour faire les beaux jours d’Hollywood. Au début de sa carrière, le cinéma est encore muet et Lubitsch, acteur. Il passe ensuite à la réalisation, en Allemagne, puis dès les années 20, à Hollywood. Il peut se targuer d’avoir fait tourner deux autres célèbres expatriées : Garbo (Ninotchka, 1939) et Dietrich (Angel/Ange, 1937).

PHIL :

Il y a quelque chose de Chaplin dans Lubitsch. Cette capacité à vivre plusieurs carrières, à se réinventer, à progresser sans cesse. Pour rappel, très jeune encore, il avait créé un personnage comique aussi populaire en Allemagne qu’un Max Linder en France voire un Charlot/Charlie aux States.

Le film est disponible sur le Net :

(You Tube)

Nausicaa DEWEZ, Julien-Paul REMY et Ciné-Phil RW.

VERS UNE CINETHÈQUE IDÉALE : LE VOLEUR DE BICYCLETTE de Vittorio DE SICA (1948) par Adolphe NYSENHOLC, Daniel MANGANO et Ciné-Phil RW

VERS UNE CINETHEQUE IDEALE

100 films à voir absolument…

…des débuts du cinéma aux années 2010

Voir la présentation du projet et de l’équipe, le plan général et les dossiers ouverts :

OFF

Le voleur de bicyclette/Ladri di biciclette,

un drame social de Vittorio De Sica,

Italie, 1948, 1h33’.

Une polyphonie où se répondent les voix d’Adolphe NYSENHOLC, Daniel MANGANO et Ciné-Phil RW.

PHIL :

Ce OFF amène à relire mon introduction du feuilleton. La liste et les 100 films élus dirigent nos lecteurs « vers une cinéthèque idéale », mais ne constituent pas LA liste des 100 meilleurs films de tous les temps mais MA sélection opérée parmi LES meilleurs films de tous les temps. D’où l’intérêt majeur des contrepoints et rubriques adjacentes. Qui visent à nous rapprocher d’une perfection objective inaccessible.

Ainsi, je retiens le formidable Le ciel peut attendre/Heaven Can Wait dans mon Top 10 de la décennie alors que Le voleur de bicyclette, mis en exergue un peu plus loin dans la présentation de la décennie, revêt une importance très supérieure dans l’histoire du cinéma. D’où ce faux paradoxe de suivre Adolphe dans son désir d’évocation approfondie (comme j’ai suivi Daniel, lors du dossier 1920, pour Les rapaces/Greed).

Le voleur de bicyclette, c’est tout simplement le film-étendard du néo-réalisme mais aussi le « grand ancêtre » d’une série d’œuvres dédiées à l’errance, jusqu’à Easy Rider (Dennis Hopper, EU, 1969) ou Im Lauf der Zeit (Wim Wenders, ALL, 1975), etc.

Antonio RICCI (Lamberto MAGGIORANI) et son fils.

PHIL :

On rappelle la situation de départ ?

ADOLPHE :

Un chômeur, embauché comme colleur d’affiches, se voit voler son vélo. Or cet engin est son gagne-pain, celui qui assure la survie de sa femme et de son fils. Sans celui-ci, il perd son boulot. Il enquête dans toute la ville et…

PHIL :

N’en disons pas trop ! Mais signalons tout de même que les affiches, en l’occurrence, représentent Rita Hayworth, lors de la sortie de Gilda. Un hommage au cinéma, d’entrée de jeu. Qui aura son pendant à la fin du film qui, cette fois, adresse un clin d’œil complice à Charlie Chaplin et au Kid.

ADOLPHE :

Avec un sujet qui ne ferait pas une ligne dans un fait divers, Vittorio De Sica écrit une fable.

PHIL :

Une fable ! Le mot, adroitement choisi, mène en direction du Nouveau Testament. Il y a une dimension christique, tout au long du film. Comme si Ricci, le chômeur auquel on a volé le vélo, subissait la Passion.

ADOLPHE :

Il porte son vélo sur l’épaule ou son échelle, comme une croix. Il subira l’épreuve des stations, continuellement seul en butte à une foule hostile :

. au bureau de chômage : il semble ne pas avoir de vélo et d’autres, hargneux, qui en ont un, veulent prendre sa place ;

. à l’arrêt de bus : il vient de perdre son vélo et doit aller récupérer son fils, il est pressé mais se fait refouler à l’arrière de la file ;

(SPOILER !)

. à l’église : il harcèle un complice du voleur, il veut à tout prix l’adresse du délinquant, mais il est chassé d’au milieu des fidèles (peut-être comme le jeune Jésus du Temple) ;

. chez une voyante : le fils court prendre la première place dans la salle d’attente, ce qui crée une dispute avec les autres patients, qui attendent leur tour, comme à l’arrêt de bus ;

. au bordel : le voleur s’est réfugié au milieu de prostituées (des Marie-Madeleine), Ricci l’y poursuit mais est flanqué vertement à la porte par la maquerelle ;

. dans la rue : tout le quartier protège le voleur comme un des siens ; Ricci est moqué, menacé par une meute menée par un caïd aux lunettes noires ; conscient que sa plainte auprès d’un policier ne donnera rien, il abandonne la poursuite ;

. dans la scène finale, il y a un retournement de situation dramatique : Ricci, volant lui-même un vélo, est arrêté, insulté, giflé (comme le Christ au pilori) ; le propriétaire de la bicyclette manifeste une sorte de pardon, ce bourgeois a récupéré son bien, une procédure pénale n’y ajouterait rien, il considère, non sans une certaine commisération que le coupable est humilié devant son petit garçon, assez puni, cruellement châtié.

Enzo STAIOLA joue Bruno RICCI, le fils du volé devenu voleur.

PHIL :

J’ai détecté des touches d’humour assez inattendues.

ADOLPHE :

Le roman d’origine était humoristique. Et le film en garde la trace. Quand Ricci colle l’affiche de Rita Hayworth, juché sur son échelle, il plaque les mains sur son corps, ses seins, l’air de rien, graveleux, mais c’est un moment de comédie légère, juste avant le drame du vol. Il y a un côté satirique aussi.

PHIL :

L’Église en prend pour son grade.

ADOLPHE :

Une église devient le receleur d’un complice du vol (le vieux qui y disparaît). Qui plus est, on y fait chanter les damnés de la terre, heureux d’être les derniers car ils seront les premiers !

 DANIEL :

Effectivement, en dépit des prières de la mère et de la visite à la santona*, la Providence semble impuissante à aider les protagonistes, voire indifférente. L’Église apparaît lointaine, comme le souligne la séquence où des séminaristes s’abritent de la pluie. Ils sont entre eux et parlent allemand, une langue étrangère, associée au malheur récent de la guerre.

* NDLR : la santona est une voyante supposément dotée d’une certaine forme de sainteté. Une version chrétienne et populaire de l’oracle antique ?

ADOLPHE :

Le syndicat n’est pas épargné. Très cordial dans son aide, il n’est pas très efficace. Car il aurait suffi aux camarades de prêter un vélo à Ricci…

DANIEL :

Ce point entraîna d’ailleurs le départ d’un collaborateur du scénariste Zavattini : Sergio Amidei, qui avait notamment travaillé sur Sciuscià (mais aussi, avec Rossellini, sur Rome, ville ouverte et Paisà), n’admettait pas que la solidarité communiste ne soit pas envisagée comme solution du problème.

PHIL :

Techniquement, si Ricci reçoit un vélo, le drame est évité et le film devient impossible.

ADOLPHE :

Le scénario omet une solution qui réduirait le récit à néant, mais le spectateur n’y pense pas : il aime assister à un sacrifice.

DANIEL :

L’absence de militantisme renforce le message. Tout le film regorge d’humanité, une humanité viscérale, à fleur de peau, qui échappe à toute récupération pour atteindre à l’universel.

ADOLPHE :

Il y a aussi l’incursion du burlesque. Deux moments de grand désespoir sont déjoués par des saynètes :

. Ricci, dépouillé de son vélo et angoissé, vient au syndicat demander secours à Baiocco,son ami éboueur, or celui-ci est en train de mettre en scène, sans se prendre au sérieux, un sketch jazzé parodique d’un show américain ;

. Ricci, après la fuite du vieux (seul lien avec le voyou et le vélo), pense qu’il n’y a plus rien à faire et décide, pour consoler aussi son fils, d’entrer dans un restaurant. Armando Marra joue à la mandoline et chante avec brio une tarentelle napolitaine grivoise en faisant sourire et rougir Bruno, l’enfant. Qui, par ailleurs, dans un gag involontaire, essaie en vain d’utiliser un couteau et une fourchette, mord finalement dans son sandwich pris en mains, d’où il s’amuse à tirer le fil d’un fromage, pour concurrencer un petit bourgeois ridicule qui le regarde de sa table en coin avec dédain.

L’humour infuse le film de sa tendresse et sauve la tragédie en mettant en retrait un moment le pathétique pour mieux le relancer.

PHIL :

On pourrait écrire un livre sur les traductions de titres de livres ou de films. Ici, le titre italien est Ladri di biciclette. Ladri et biciclette, ce sont deux pluriels, il est question de « voleurs de bicyclettes » !

De fait, le film ne se limite pas à raconter le vol d’un engin mais commence par un vol pour se terminer par un autre, et il est question de plusieurs voleurs. Le changement est signifiant et maladroit, le titre français tend à réduire le film à une anecdote, l’aventure subie par un homme à titre individuel, quand le propos des créateurs semble tout autre. Si les Italiens sont devenus des « voleurs de bicyclettes », c’est que la situation économique et sociale de l’après-guerre est catastrophique. Cette dimension est fondamentale. Et le film, à sa sortie, provoque des remous en Italie, où on lui reproche tantôt une peinture trop défaitiste et misérabiliste, tantôt un tableau dénonciateur qui n’offre aucune réponse, aucune solution. Ce qui n’est pourtant pas le devoir de l’Art.

DANIEL :

Certains, parmi les premiers spectateurs, auraient demandé le remboursement. Et l’accueil est tout aussi glacial du côté de la critique transalpine. Après vingt ans de régime fasciste, au cours desquels le cinéma dit des « telefoni bianchi » (composé, entre autres, de drames bourgeois compassés se déroulant dans de luxueux intérieurs) avait montré une image flattée mais trompeuse de la vie italienne, il était difficile de se prendre en pleine figure la réalité d’un pays à terre, où les pauvres se battent entre eux pour survivre.

PHIL :

Polémiques en Italie mais succès à l’international.

ADOLPHE :

Le film décroche le Grand Prix du Festival Mondial du Film de Knokke-le-Zoute en 1949, l’Honorary Award, à Londres, en 1950 ; il se voit classé 3e parmi les 12 finalistes à la Foire Internationale de Bruxelles (1958), soit retenu parmi les douze meilleurs films de tous les temps*.

* NDLR : voir le feuilleton sur cette liste des douze :

DANIEL :

Soulignons l’importance de la contribution française à la reconnaissance du film : René Clair, Jean Cocteau…

PHIL :

Oscar du meilleur film étranger en 1949, BAFTA du meilleur film en 1950, etc.

ADOLPHE :

Woody Allen le considère comme le plus beau film de l’histoire du cinéma.

PHIL :

On l’a vu à maintes occasions dans notre feuilleton, les chefs-d’œuvre, pour aboutir, doivent la plupart du temps résister à de nombreux obstacles. Il en va de même pour ce film.

ADOLPHE :

Sciuscià (1946), le film précédent de De Sica, a été un échec commercial mais il a obtenu l’Oscar du meilleur film étranger. Tout est là.

PHIL :

Aucun producteur italien n’accepte le projet Voleur de bicyclette. Et De Sica va voir ailleurs.

ADOLPHE :

En Amérique, Selznick est partant, mais il veut Cary Grant ! Que De Sica ne juge pas crédible, car trop marqué bourgeois. Marcher, respirer, comme un chômeur, Grant ne peut pas faire ça. Sans le sou et désireux de travailler, De Sica est dans la situation du chômeur, ce qui le motive.

PHIL :

Son projet ? Montrer le chômage et la pauvreté de l’Italie de l’après-guerre. Il part d’un livre de Luigi Bartolini et compte sur l’aide de son complice scénariste Cesare Zavattini, entre autres.

DANIEL :

Un petit mot sur le conflit entre les auteurs du livre et du film ?

Zavattini avait fait lire le livre de Bartolini à De Sica, le présentant comme un beau projet de film dont seuls le titre et le point de départ étaient à garder. L’écrivain, qui avait pourtant signé un contrat garantissant toute liberté d’interprétation aux scénaristes, se déclara trahi et écrivit deux articles incendiaires, Zavattini le poursuivit pour diffamation.

Un autre mot sur les différences livre/film ?

Dans le roman, la victime du vol est un artiste-peintre et non un pauvre colleur d’affiches. Son vélo ne lui sert qu’à des balades en quête de paysages pittoresques. Rien à voir avec l’aspect survie du film. La recherche de l’objet volé y est une question de principe et s’apparente à une enquête policière digne de Maurice Leblanc, non à une recherche dramatique dans un contexte de misère sociale.

Objectivement, le succès du film profita largement à Bartolini et il empêcha sans doute le roman de tomber dans l’oubli.

ADOLPHE :

De Sica va chercher longuement les moyens de faire rouler son film : il obtient des prêts d’argent auprès d’amis et trouve, au bout de plusieurs mois, dans une usine, un ouvrier qui correspond à l’image qu’il se faisait de son personnage.

PHIL :

Un ouvrier ! Un choix qui n’a rien d’anecdotique et renvoie aux paramètres du néoréalisme.

ADOLPHE :

La pauvreté de la production fit sa richesse. Au tournage, le réalisateur, si bien nommé, devant garder sa première prise, a été obligé d’accomplir « un long travail de préparation et des prises de vues réglées dans les moindres détails » (cf. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, IV, page 57). De même, il ne pouvait se permettre de caméra sonore et se sentait contraint de faire parler les images avant les dialogues.

PHIL : Des exemples ?

ADOLPHE :

. Ricci perd son vélo. Il s’élance derrière le voleur mais revient bredouille. Sa casquette ronde s’inscrit dans l’arche comme si le ciel lui tombait sur la tête.

. Ricci croit avoir perdu son fils. Il entend qu’un gosse se noie dans le Tibre, il accourt affolé sous le pont, dont l’arche, rappelant le lieu de son premier drame, semble annoncer un malheur encore plus grand.

PHIL :

Le voleur de bicyclette est un des deux films emblématiques du néoréalisme italien. Avec Rome, ville ouverte (Roberto Rosselini, 1945), qui a initié le mouvement.

ADOLPHE :

Le néoréalisme naît dans le contexte de l’après-guerre, d’une Italie vaincue, quand s’impose la nécessité d’un cinéma plus proche de la réalité : tournages en extérieurs (l’usage des studios est proscrit), lumières naturelles, acteurs non professionnels.

PHIL :

D’où le côté documentaire. De Sica tourne dans les quartiers populaires de Rome. Et l’acteur principal du film, Lamberto Maggiorani, est un véritable ouvrier.

ADOLPHE :

Que De Sica découvre alors qu’il amène son jeune garçon pour auditionner. Plus tard, il repère Enzo Staiola, âgé de huit ans, en train d’aider son père à vendre des fleurs dans les rues de Rome. De Sica ne lui fait pas faire des essais de jeu, mais de marche, il cherche un contraste fort entre « la démarche de loup » (A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, IV, page 53) du père et « le trottinement » (cf. Bazin, ibid.) innocent du fils.

La pauvreté du réalisateur va créer son style. Il ne peut se payer une vedette. Tant mieux, il ne devra pas désapprendre à un acteur de jouer et, comédien lui-même, il peut parfaitement montrer dans chaque situation comment être et réagir. Dovjenko avait dit que tout homme peut au moins une fois jouer son propre rôle à l’écran. Et tous, dans le film, seront des non-professionnels, figurant le peuple tel qu’en lui-même. Lamberto Maggiorani, qui incarne Antonio Ricci, retournera à l’usine après le film et ne sera plus jamais star dans aucune production.

PHIL :

Un mot sur le décor. Ou plutôt son rendu.

ADOLPHE :

L’objet du récit étant un vélo, son lieu naturel est la voie publique. Rome sera la vedette, comme capitale de la misère. La photographie, ici, déploie toutes les nuances du gris de la pellicule panchromatique pour exprimer la triste réalité de cette Italie ruinée d’après-guerre.

DANIEL :

Le dédale des ruelles étroites rend encore plus cauchemardesque la recherche du vélo dérobé. En outre, montrer Rome sous ce jour, avec ses quartiers aux façades lépreuses, est une forme de contestation par rapport à la Rome impériale de l’imagerie mussolinienne. Pasolini fera de même dans les années 60, notamment dans Mamma Roma, refusant l’image de la ville-cliché touristique.

PHIL :

On sent la présence de Charlie Chaplin, l’un des réalisateurs préférés de De Sica.

ADOLPHE :

Chaplin, en exil aux States, a reconstitué les taudis du Londres de son enfance, forcément en décors dans son studio. Or Ricci et son fils Bruno nous baladent dans une sorte de remake du Kid. La douleur ressentie par l’homme est d’autant plus sensible qu’elle est éprouvée en écho par l’enfant. L’homme paraît d’autant plus las que le garçon aux petites jambes n’arrive presque plus à suivre. Poursuivi par le destin, celui qui est renvoyé au chômage après un jour de travail, « s’enfonce inexorablement dans un cauchemar sans fin, sous le regard d’un enfant qui est comme sa conscience » (Alain Rémoud, Télérama, repris in Dictionnaire des films, Larousse, page 813). Le petit est son innocence.

PHIL :

On a parlé de documentaire mais qu’on ne se méprenne pas. Via Ricci et son fils, une émotion, l’empathie nous submergent, comme chez Chaplin. Ici, le néoréalisme rime avec humanisme.

ADOLPHE :

(SPOILER)

Le père, aussi intègre qu’affectueux, en arrivera pourtant à gifler son fils et à voler, avec les plus grands remords. Le jeune garçon encaisse tout sans pouvoir faire grand-chose, sauf donner à la fin une main consolatrice à son père, qui la serre, honteux mais compris, Bruno se montre digne de l’homme qu’Antonio a toujours été. « De contrepoint, d’accompagnement, l’enfant passe au premier plan mélodique » (A. Bazin, op.cit. page 53).

DANIEL :

Ce qui me semble frappant dans le portrait du père, c’est cette image de dignité dans la misère (il n’avoue d’ailleurs pas tout de suite à son fils que la bicyclette a été volée.) Une dignité amère, réduite un peu plus en lambeaux à chaque épreuve, jusqu’au final, lorsqu’il est rattrapé par la foule, insulté et surtout giflé devant son enfant, le geste sans doute le plus humiliant qui soit.

 Bruno quant à lui est aussi remarquable par l’ambivalence de sa personnalité : véritable petit homme qui travaille déjà et participe activement à la recherche, il redevient par moments l’enfant qu’il n’a pas cessé d’être, notamment quand il s’émerveille devant une simple « mozzarella in carrozza ».

PHIL :

Parlons du cinéaste. Vittorio De Sica (1901-1974) ! Un nom immense, quand on évoque l’histoire du cinéma italien. Il a tourné tant et tant de films comme acteur et comme réalisateur. Tout en étant scénariste aussi. Si l’on signale qu’il a obtenu quatre fois l’Oscar du film étranger, le Grand prix du Festival de Cannes, l’Ours d’or du Festival de Berlin…

Le premier souvenir qui me vient à l’esprit est son interprétation de l’amant de Danielle Darrieux dans l’un de mes films préférés, Madame de… (Max Ophüls, France, 1953). Ensuite, je le vois en maréchal des carabiniers dans les comédies populaires de Luigi Comencini Pain, amour et fantaisie (1953) et sa suite Pain, amour et jalousie (1954). Je n’ai pas vu, me semble-t-il, la deuxième suite, Pain, amour, ainsi soit-il (1955), où Dino Risi opère à la mise en scène et Sophia Loren a pris la place de la somptueuse Gina Lollobrigida. Quant au De Sica cinéaste, il m’a offert d’autres émotions cinéphiliques, avec Miracle à Milan (1951) et Le jardin des Finzi-Contini (1971)

DANIEL :

Un de ses meilleurs rôles pour moi : Le général Della Rovere (Rossellini, 1959), dans lequel il campe un minable petit escroc acceptant de collaborer avec les Allemands avant de se muer en héros de la Résistance. Un personnage qui préfigure le Kagemusha de Kurosawa (1980).

PHIL :

Oh, une anecdote. Sergio Leone, futur géant du 7e art des années 60 et 70, est assistant à la mise en scène sur ce film et y joue même un tout petit rôle (de séminariste, non crédité). Il avait alors moins de vingt ans.

DANIEL :

Une seconde anecdote, puisque tu parles de Sergio Leone…

Le vol de la bicyclette se passe Via Francesco Crispi, tout près du Florida (dont on aperçoit l’enseigne) où joua dans les années 40 un jeune trompettiste nommé… Ennio Morricone !

NDLR :

Adolphe Nysenholc, dans son feuilleton annexe consacré aux « 12 meilleurs films de tous les temps » élus en 1958, a rédigé en solo un long dossier sur Le voleur de bicyclette, qui apportera à notre polyphonie de nouveaux éclairages et développements :

Adolphe NYSENHOLC, Daniel MANGANO et Ciné-Phil RW.

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : INTRODUCTION, EQUIPE, PLAN

VERS UNE CINETHEQUE IDEALE

Présentation du feuilleton :

introduction, équipe, plan

INTRODUCTION

par Ciné-Phil RW

Une Cinéthèque*1 idéale ?

Le projet, ambitieux, présente divers aspects.

Mon projet initial est d’offrir à des aspirants-cinéphiles de tout âge une liste de 100 films qui serviront de socle/fondations on the road to/versune cinéthèque idéale, soit les moyens de se construire assez rapidement un background passionnant, la possibilité d’ouvrir des sillons contrastés pouvant assouvir des appétits et en susciter, développer l’esprit critique et l’empathie. Il n’a jamais été question pour moi de revendiquer LA liste des 100 meilleurs films de l’Histoire du cinéma, trop de paramètres subjectifs intervenant, mes limites aussi, l’impossibilité d’absorber l’intégralité du cinéma mondial de tous les temps. J’ai veillé à constituer UNE liste qui croisera une subjectivité nourrie avec une dimension relativement objective. Autrement dit, j’ai voulu conjuguer pour chacun des films retenus un rapport d’intimité et un degré de reconnaissance extérieure. Les classant par décennie.

Désirant une couverture élargie, confrontant subjectivité et objectivité, j’ai introduit d’importants contrepoints. D’abord, les miens : je complète les listes élues avec mes coups de cœur. Ensuite, ceux de la critique universelle. Enfin, il y a l’apport fondamental d’équipiers, des collègues/amis mariant cinéphilie et talent littéraire.

Lors de la confection des listes, j’ai cherché à diversifier, équilibrer en évitant d’être débordé par la passion d’un metteur en scène, d’une époque, d’une culture. Il m’a aussi paru important d’inscrire les films retenus dans les décennies qui les ont vus éclore. Ou d’offrir une série d’analyses plus pointues.

En clair ?

Le projet/feuilleton Vers une Cinéthèque idéale combinera trois approches, trois sous-feuilletons :

. 12 étapes/épisodes*2 passeront en revue plus de 120 ans d’Histoire du Cinéma, décennie par décennie ;

. des dizaines d’articles/analyses seront consacrés aux 100 films élus*3 dans mon Top 100, le plus souvent choraux (duos, trios, quatuors de rédacteurs en dialogue).

. des articles offriront une version OFF, soit des coups de cœur des contre-pointeurs hors Top 100.

En amont de ce feuilleton sur l’Histoire du Cinéma

Il y a la vision de milliers de films mais, aussi, l’étude ou la guidance des listes les plus réputées du landerneau cinéphilique : les Top 100 de l’AFI (American Film Institute), qui ont déjà deux éditions, en 1998 et 2007 ; le Top 100 des Cahiers du Cinéma (2007), etc. Des listes remarquables mais partielles/partiales : l’AFI n’envisage que le cinéma américain, quitte à annexer des chefs-d’œuvre étrangers réalisés avec des dollars américains, l’angle étant plus à la dimension sociologique (choix de films ayant marqué l’imaginaire du peuple US) ; les Cahiers présentent des dérives franchouillardes ou snobinardes. Notre essai s’en trouve légitimé. D’autant que l’addition des subjectivités des membres de l’équipe, comme me l’a écrit Nausicaa Dewez, concourt aussi à l’objectivité de nos classements.

Grâce à Adolphe Nysenholc, j’ai découvert les Grands ancêtres de ces listes, et notamment ce qui semble bien la première liste des meilleurs films de tous les temps, un Top 12 réalisé à… Bruxelles lors de l’Exposition universelle de 1958.

Au frontispice du projet…

… cette tirade, belle et tragique, de Serge Daney, transmise par Thierry Van Wayenbergh, un ami critique de cinéma qui interviendra dans notre projet :

« (…) le cinéma disparaît, et peut-être depuis très longtemps. Il disparaît en tant qu’art, passion, lieu de débat et tout simplement en termes de fréquentation de salles. Je ne m’étais jamais posé la question auparavant. Quand on était de jeunes cinéphiles, les histoires de crise du cinéma, ça n’intéressait que les adultes. Et la crise, c’était un mot positif à l’époque. C’était bien, la crise. Mais (…) en 1980 (…) j’ai tout de même compris qu’un cran d’arrêt se mettait en place. Que ce que l’on augurait depuis longtemps allait finir par se produire. Qu’il y aurait moins de public, et un public plus homogène, donc moins intéressant en tant que tel. Je suis alors entré dans une sorte de deuil, encore assez confortable à l’époque, où je me suis dit “Profitons-en pour faire le rappel des beautés.” (…) »

La consommation, cette hideur, nous a englués, notre dignité consiste à résister. Hic et nunc !

  1. Le titre ? Cinéthèque, sur le modèle BDthèque, me paraît plus dynamique et actuel qu’un Cinémathèque trop connoté.
  2. Les Belles Phrases offriront une version rénovée, plus développée, d’une première mouture publiée par la plateforme culturelle amie Karoo : https://karoo.me/dossier/la-cinetheque-ideale
  3. Quelques essais ont été réalisés/mis en ligne sur Karoo : critiques en solo, formules dialectiques et chorales (sous la forme d’échanges entre cinéphiles), plus alertes et conviviales. Nous en avons tiré d’utiles enseignements, une méthodologie pour la concrétisation de ce sous-feuilleton.

L’équipe du feuilleton Vers une Cinéthèque idéale

L’équipe est mixte et transgénérationnelle. Aux côtés de Ciné-Phil RW, concepteur et responsable du projet, Nausicaa Dewez et Krisztina Kovacs, Adolphe Nysenholc (expert mondial ès Chaplin), Daniel Mangano et Julien-Paul Remy formeront le premier cercle concentrique. D’autres interventions seront ponctuelles.

Julien-Paul et Krisztina ont entamé leur collaboration alors qu’ils n’avaient pas encore passé le cap de la trentaine, l’équipe galope à travers 5 ou 6 décennies différentes, il y a 50 ans entre le cadet et l’aîné.

Nausicaa DEWEZ :

Dinantaise de naissance, Bruxelloise d’adoption, j’aime la littérature et le cinéma. La première m’a menée à des études de romanes (Edi-Phil : Nausicaa a obtenu un DEC en histoire de l’art et un doctorat en romanes, réalisé des post-docs à Rennes et au Mans), et à mon travail actuel au sein du Service général des Lettres et du Livre, où j’ai notamment la chance d’être rédactrice en chef du Carnet et les Instants (revue et blog) et d’étudier la littérature belge et plus particulièrement l’œuvre d’Amélie Nothomb. Le cinéma reste pour moi de l’ordre du hobby, que je pratique avec assiduité, entre fréquentation des salles obscures, DVDthèque fiévreusement alimentée et quelques contributions, aussi, à la revue belge de cinéma Le rayon vert.

Ses articles dans Le Carnet et les Instants :

https://le-carnet-et-les-instants.net/

Krisztina KOVACS :

Née quelque part dans les Carpates d’un père poète et d’une mère écrivain qui m’a lu Les 1001 Nuits enfant, je pense qu’on apprend autant des voyages et des livres que du cinéma. Diplômée de l’ULB en littératures française et anglaise, j’ai vécu dans divers endroits (NDLR : Pays-Bas, Suisse) avant de me poser à Bristol, en Angleterre. La ville de Banksy et de Cary Grant ! Bruxelloise dans l’âme, j’ai fait mes premiers pas en 2007 en tant que jeune critique (ciné et musique principalement) pour Indications sur les conseils de mon professeur de français, qui n’est autre que… Rossano Rosi (NDLR : un excellent romancier belge !). J’écris pour Karoo (la plateforme culturelle qui a succédé à la revue littéraire Indications) à distance depuis 2014 et pour Daily Rock Suisse.

Ses articles dans Karoo :

https://karoo.me/author/krisztina

Daniel MANGANO :

Daniel MANGANO (LIMAL, BRUXELLES) - Copains d'avant

Né à Bruxelles, père italien, mère belge, j’ai longtemps enseigné (l’anglais, l’italien) dans deux instituts de traducteurs et interprètes (aujourd’hui sous pavillon ULB).  Traducteur, interprète et conférencier. Communications dans différents colloques et revues, articles pour Indications puis Karoo. Lecture, cinéma et musique font partie de mes grandes passions. Accessoirement, membre d’un groupe de rock et d’une petite troupe de « théâtreux ». 

Ses articles dans Karoo :

https://karoo.me/author/mangor

Adolphe NYSENHOLC :

Voir site de l’auteur :

http://www.adolphe-nysenholc.be/content/bienvenue-sur-le-site-dadolphe-nysenholc

Julien-Paul REMY :

Journaliste culturel pour les plateformes KarooLe Carnet et Les Instants et Les Belles Phrases, j’ai fait mes armes en études de traduction et de philosophie. Fasciné par le théâtre, féru d’essais, captivé par les romans, disciple de la musique, intrigué par la poésie et envoûté par le cinéma, j’ai choisi entre autres le sillon de la médiation culturelle pour transmettre et donner, recevoir et hériter, apprendre à connaître ce que j’aime pour ne pas me contenter de l’aimer, pour jeter des ponts entre l’art et la société, me former autant qu’informer, penser, vibrer, ressentir, contempler, m’étonner, être bouleversé. J’envisage par ailleurs la traduction, la philosophie et l’art comme trois manières de saisir l’humain : par l’empathie et le langage, par la connaissance rationnelle, et par l’expérience empirique de sa propre humanité. 

Ses articles dans Karoo :

https://karoo.me/author/julienpaulremy

Ses articles dans Le Carnet :

https://le-carnet-et-les-instants.net/tag/julienpaul-remy/

Philippe REMY-WILKIN, alias Ciné-Phil RW :

Voir site de l’auteur :

https://philipperemywilkin.com/

Des équipiers plus ponctuels :

Thierry DEFIZE :

Poète, traducteur de l’espagnol et du catalan, professeur d’espagnol. S’est occupé d’un ciné-club, à Anderlecht, durant dix ans. Ex-collaborateur de Karoo.

Ses articles dans Karoo : https://karoo.me/author/thierry632

Bertrand GEVART :

Cinéphile bien avant mon admission à l’IAD, j’ai consacré ma courte existence aux études en art et en philosophie. Je suis rédacteur pour diverses plateformes culturelles et cinématographiques (Karoo, Cinergie.be, etc.). Et, en vrac : je suis un grand passionné du cinéma de Jonas Meka ; je suis en train de rédiger un recueil de textes en prose (poésie libre) ; j’admire André Gorz, Jean-Philippe Toussaint, Mauvignier et Marc-Edouard Nabe…

Ses articles dans Karoo : https://karoo.me/author/bertrand

Thierry VAN WAYENBERGH :

A six ans, TVW est marqué par une image inoubliable : le dos d’un colosse découpé dans l’encadrement d’une porte, John Wayne dans La Prisonnière du désert. La passion pour le 7e Art ne le quittera plus.  Après une année en philologie romane et l’école buissonnière dans les salles obscures, il devient rédacteur des Fiches Belges du Cinéma en 1995, passe quelques années au Centre Culturel d’Animation Cinématographique puis entre au (Télé)Moustique, en 2005, où il officie depuis comme critique pour les rubriques Cinéma et Télévision. Avec trois mots d’ordre, pour paraphraser l’immense Gabin : « 1 : la passion, 2 : la passion et 3 : la passion ». S’il touche du doigt son rêve en côtoyant lors du Festival de Cannes les plus grands acteurs d’aujourd’hui, il ne les aime jamais autant que projetés en 24 images/s sur le rectangle blanc magique d’une salle de cinéma.

Thierry VW a été le partenaire de Ciné-Phil RW et Julien-Paul Remy dans Karoo :

https://karoo.me/cinema/la-cinetheque-ideale-la-nuit-du-chasseur… entre autres.

Plan du feuilleton Vers une Cinéthèque idéale

Nous nous limitons ici aux articles initiaux des différents dossiers. Ceux-ci renvoient à de nombreux autres articles.

Présentation du projet (introduction, équipe, plan)

Préhistoire du cinéma :

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : PRÉHISTOIRE (ère du court/ultra-court-métrage)

Années 1910 :

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : LES ANNÉES 10 (ère du muet)

Années 1920 :

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDEALE (III) : LES ANNÉES 20

Années 1930 :

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : LES ANNÉES 30, par Ph. Remy-Wilkin, N. Dewez, K. Kovacs, D. Mangano, J.-P. Remy et A. Nysenholc

Feuilleton complémentaire d’Adolphe NYSENHOLC sur le premier top 12, en 1958 :

LES DOUZE MEILLEURS FILMS DE TOUS LES TEMPS… en 1958, par ADOLPHE NYSENHOLC (0)

Années 1940 :

VERS UNE CINÉTHÈQUE IDÉALE : LE CABINET DU DOCTEUR CALIGARI de ROBERT WIENE (Allemagne, 1920) / Philippe REMY-WILKIN, Nausicaa DEWEZ et Adolphe NYSENHOLC

VERS UNE CINETHEQUE IDEALE

100 films à voir absolument…

…des débuts du cinéma aux années 2010

(5/100) Le cabinet du docteur Caligari,

film muet de Robert Wiene, Allemagne, 1920, 71 minutes.

Ciné-Phil RW à la mise en place, Nausicaa DEWEZ et Adolphe NYSENHOLC au contrepoint.

RAPPEL 

Introduction du projet :

Préhistoire du cinéma :

Années 1910 :

Années 1920 :

Années 1930 :

Feuilleton complémentaire d’Adolphe NYSENHOLC sur le premier top 12, en 1958 :

 Caligari ou le graal cinématographique.

Caligari ! Le nom, musical et énigmatique, se faufile au gré des lectures sur l’histoire du 7e art, parfois associé aux figures diaboliques de Fu Man Chu, Fantômas ou Mabuse. Mais le réalisateur n’est pas passé à la postérité, on préfère entreprendre Murnau ou Pabst. Il s’agit pourtant d’un chef-d’œuvre absolu du cinéma muet et de l’expressionnisme germanique.


Le pitch

Phil :

Vers 1830, la quiétude de la petite ville allemande de Holstenwall est troublée par une vague de crimes nocturnes. Or des forains se sont installés récemment pour délivrer leurs spectacles. Or l’un d’eux, l’impressionnant docteur Caligari, présente un numéro centré sur les prédictions d’un somnambule, Cesare. Or le médium, consulté par deux amis, les jeunes Francis et Alan, annonce que ce dernier ne verra pas le jour suivant. Mais… Qui est Cesare ? Quels liens entretiennent Caligari et celui-ci ?

Le récit

Phil :

Il est palpitant, angoissant, émouvant. Enlèvement d’une belle jeune fille, créature diabolique, rivalité amoureuse, faux coupables, poursuites. Pourtant. Malgré l’impact du thriller ou la distribution, qui réunit deux acteurs fétiches du grand Fritz Lang, Conrad Veidt (Cesare) et Rudof Kleine-Rogge (qui immortalisera Mabuse en 1922), Caligari est cultissime pour de tout autres raisons.

Avant Mabuse (et plus nettement), Caligari anticipe la manipulation hypnotique qui précipitera la population allemande dans les bras d’Hitler et dans le crime absolu ? Oui. Aussi. Mais la métaphore du nazisme est une qualité extrinsèque. Et il faut s’appesantir sur deux grandes trouvailles intrinsèques.

Un temple de la créativité expressionniste

Phil :

Au-delà du jeu des comédiens ou de la partition musicale (notes d’orgue saturées), nous découvrons une extraordinaire fête de l’image, un show graphique. Quatre-vingt ans avant Dogville (Lars von Trier, 2003) et ses décors réalisés à la craie, nous ne sortirons jamais des studios, tout est fait maison, peint sur du papier (colline et château, rues de la ville, intérieurs). C’est encore peu dire. Nous sommes déstabilisés (et admiratifs) devant les perspectives ahurissantes, les formes géométriques, les distorsions, les contrastes exacerbés (rôle de l’éclairage).

Nausicaa :

Le film est teinté, ce qui ajoute à l’effet d’ensemble. La couleur dominante change quasi d’un plan à l’autre, comme aléatoirement, comme si la logique avait disparu.

Adolphe :

La caméra n’enregistre pas ce qui existe dans la vie courante. Tout est recréé. C’est un univers de peintres (Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig), de décorateurs de théâtre, d’artistes de la mouvance expressionniste… Celle-ci exprime l’angoisse existentielle, le choc post-traumatique subi par l’effondrement de la civilisation qu’a entraîné le conflit mondial récent.

Phil :

Mais, dans ce cas-ci, il y a autre chose, car on atteint un paroxysme.

Adolphe :

Décors plantés de travers, portes obliques, espaces confinés… Les couloirs, les rues labyrinthiques semblent des tunnels sans issue, pour ne pas dire des boyaux de mine en clair-obscur. Comme si on était toujours à l’intérieur.

Phil :

A l’intérieur ? De quoi ? De qui ? Spoiler ! On en reparle plus bas.

Nausicaa :

Ne pas oublier l’écriture ! Le cinéma muet, en général, recourt aux cartons pour donner à lire certains dialogues que le public doit comprendre sans pouvoir, évidemment, les entendre. C’est le cas pour le film de Robert Wiene : les cartons y sont aussi utilisés pour introduire et conclure chaque partie (le film est segmenté en cinq « actes »). Mais la police utilisée, géométrique, anguleuse, très travaillée, offre un écho parfait à l’esthétique expressionniste du film.

Une astuce décuple l’impact du scénario sur notre imaginaire

Phil :

Captivés par le fil des évènements, nous oublions rapidement le court prologue : deux hommes sont assis sur un banc, dans un parc ; le plus jeune (Francis) narre l’étrange aventure qu’il lui est advenue. Le film, dans sa quasi globalité, est donc enchâssé dans un récit-cadre ; l’épilogue renoue avec la première scène et renverse notre appréhension du tout.

Nausicaa :

Le récit enchâssé enchâsse en outre lui-même un troisième récit…  dont nous parlerons dans le SPOILER plus bas.

Un film orphelin ?

Phil :

Caligari est un fantastique film d’auteur… sans auteur. Du moins, clairement défini. Comment démêler l’écheveau ?

Au départ, le producteur Erich Pommer retient un scénario de Carl Mayer et Hans Janowitz. Ceux-ci, inspirés par un fait divers, tissent un récit à portée sociologique et politique, où seront dénoncés les dérives d’un excès de contrôle, d’autorité.

Les trois décorateurs retenus, et surtout Hermann Warm, proposent de tout élaborer en studio, initiant une plastique révolutionnaire, que Pommer cautionnera, y voyant une source d’économies (pas d’extérieurs !).

Reste à dénicher un réalisateur, et le producteur choisit Fritz Lang. Qui refuse mais conseille : le public sera rebuté par les décors, un récit-cadre pourrait incurver le sens du film et justifier sa nature graphique. Bref, quand Robert Wiene viendra assumer la mise en scène, la percussion mais la cohérence aussi, implacables, des innovations seront déjà en place. Et son rôle sera surtout celui d’un exécutant.

Nausicaa :

Paradoxalement, la suggestion de Fritz Lang (d’ajouter un récit-cadre) assagit le film sur le plan de l’esthétique – le cadre –, mais rend en même temps le scénario, l’histoire racontée plus troublants. 

Adolphe :

Un mot sur Carl Mayer (1894-1944). Un scénariste dont nous devons retenir le nom. Après Caligari, il sera à la base d’autres chefs-d’œuvre de l’histoire du cinéma, de par sa collaboration étroite avec le grand Murnau. On retrouve sa signature dans 2 des 12 meilleurs films désignés en 1958. Dans Caligari, le script est si fort qu’il révolutionne le 7e art malgré un réalisateur moyen. Avec L’aurore/Sunrise, il remporte des Oscars.

Phil :

Voir le feuilleton d’Adolphe sur les 12 meilleurs films de tous les temps tels qu’élus en 1958 :

Un OVNI

Phil :

Le cabinet du docteur Caligari est un chef-d’œuvre collectif d’une originalité décapante, et il a inspiré… Fritz Lang, pour son Mabuse, mais aussi nombre de créateurs du cinéma allemand et mondial. L’épouvante, les zombies lui devront beaucoup. Et jusqu’à la plus célèbre BD réaliste de la scène franco-belge de l’Age d’or : La marque jaune. Car Cesare, à observer sa tenue et ses déambulations nocturnes, il n’y a aucun doute, c’est Guinea Pig/Olrik, cette créature surpuissante qui se double d’un pantin impuissant. Et, dans l’ombre, Caligari est déjà un savant fou, apprenti-sorcier comme le Septimus d’E.P. Jacobs.

SPOILER !

(A ne pas lire si on regarde le film dans la foulée de l’article ! Ou à lire après vision.)

Phil :

A la fin, Francis poursuit Caligari, et celui-ci se réfugie dans un asile psychiatrique. Or il en est le directeur et possède de très anciens documents relatant des aventures semblables survenues quelques siècles plus tôt. A-t-il repris les recherches démoniaques d’un autre Caligari (ce qui renvoie encore aux futurs Mabuse !) ? Une quête de la prise de contrôle de l’esprit humain ? Un cas de possession ?

Nausicaa :

Un Caligari spécialisé dans le somnambulisme et contrôlant un somnambule ! Ce troisième récit n’est pas à proprement parler mis en images : on le découvre par le texte que lit Francis.

Phil :

Francis s’échine à démasquer le (faux ?) docteur, qui semblera sombrer à son tour dans la folie de ses (présumés) patients. Mais… Retour au prologue… avec l’épilogue. Francis s’éloigne du parc et gagne une aile de l’asile où il croise Cesare, sa fiancée, des malades. Il se jette sur Caligari, qui réapparaît comme directeur, et se fait empoigner par des infirmiers, mettre sous camisole.

Ainsi, hors du récit-cadre, le film serait-il le cauchemar d’un dément assimilant son médecin au héros d’une anecdote historique sulfureuse ? Ce qui justifierait l’onirisme des décors, l’irréalisme.

Adolphe :

Pour évoquer les tréfonds de l’âme humaine, les créateurs auraient reproduit l’intérieur de cavernes, sinon celui de l’anatomie humaine : murs courbes et veinés comme au-dedans des organes, espace-temps fermé comme une matrice où palpite l’âme à sa naissance. L’impression éprouvée par Jonas dans le ventre de la baleine ?

Phil :

Nous aurions passé plus d’une heure dans le cerveau d’un fou ? Le retournement est si brutal qu’un doute lancinant nous étreint bien après la projection. Au final, rêve ou réalité ? Francis est-il un patient ou une victime ?

Adolphe :
Eric Pommer, le producteur de la Decla, n’a pas voulu terminer sur une dénonciation de l’autorité et la mise en cause des responsables de la boucherie de 14-18. Aussi, il fait ajouter cette dernière scène, où, dans un retournement de situation spectaculaire, on voit le lendemain le directeur au naturel, sans maquillage, imposer la camisole de force à Francis : « Je connais à présent la cause de son mal et pourrai le guérir ». Ce qui signifierait du coup tout le contraire du message initial des auteurs : les responsables de la société vont prendre soin de leurs concitoyens. In cauda venenum. Le film se termine hors de toute intériorité, Francis est vu, – avec son délire refoulé dans son corps bâillonné. Était-ce une précaution oratoire de la firme allemande pour éviter la censure ?

Nausicaa :

Un mot encore sur l’usage extraordinaire de l’écriture dans le film, évoquée supra mais dont nous ne pouvions commenter (SPOILER) le cas le plus mémorable. Il se situe à la fin de l’acte IV. Le savant fou souhaite trouver le secret pour maîtriser les somnambules. Errant dans la nuit, son grimoire en main, il se retourne, tend les bras. Et, soudain, apparaît dans le plan une phrase unique, « Du musst Caligari werden »/« Tu dois devenir Caligari », qui se répète et se multiplie, horizontale, diagonale, verticale… Ces lignes pourraient être, à l’instar des cartons, une traduction visuelle, lisible, des voix intérieures qui hantent le personnage – destinée, donc, aux spectateurs. Or le jeu de l’acteur Werner Krauss indique que le personnage voit lui aussi cette phrase se dessiner sur le mur ou dans les airs, le poursuivre jusqu’à la folie. Visuellement éblouissant !

Adolphe :

La forme du film est à l’image même de son fond. C’est la marque du chef-d’œuvre. Unique en son genre. Un hapax. Ce film demeure la référence du fantastique effrayant, car les démons sont en nous. En notre for intérieur.

Nausicaa Dewez, Adolphe Nysenholc et Ciné-Phil RW.

Pour en savoir davantage…

. Le film, tombé dans le domaine public, peut être visionné depuis le site de téléchargement gratuit et légal Archive.org : Le cabinet du docteur Caligari.

. Le logo de notre feuilleton est tiré du visuel de Caligari !

. Adolphe NYSENHOLC a approfondi son analyse dans un article complémentaire :

ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 12/ LE VOLEUR DE BICYCLETTE de Vittorio DE SICA

12.

Ladri di biciclete (Le voleur de bicyclette, 1948)

de

Vittorio de Sica

par

Adolphe Nysenholc

Ladri di biciclette Location voleurs Année : 1948 Italie Réalisation :  Vittorio De Sica Poster (IL Photo Stock - Alamy

Un homme volé va à la poursuite de son vélo chapardé jusqu’à ce qu’il en vole un à son tour.

Avec ce sujet qui ne ferait pas une ligne dans un fait divers, Vittorio de Sica écrit une fable.

Il suit son héros pas à pas comme dans le Kammerspiel, mais avec une conception de cinéma transparent, comme si la caméra était une fenêtre ouverte sur la réalité.

Un quotidien tragique

Un chômeur, embauché comme colleur d’affiche, a son vélo volé. Cet engin est son gagne-pain. Sans lui, il perd son boulot. Il enquête dans toute la ville pour le retrouver ; et retrouvera le voleur sans le vélo, un misérable petit délinquant, comme si les pauvres étaient contraints de se voler entre eux. De désespoir, il finira par essayer d’en ravir un lui-même, mais en amateur, seul, contrairement à l’autre qui avait opéré en bande organisée, échouant lamentablement. 

C’est la tragédie de Ricci. Il décroche un travail mais n’a pas de vélo. Le sien est au clou. Il n’a pas l’argent pour le récupérer. Sa femme décide d’y mettre en gage leurs draps. A peine riche de son vélo, il se le fait voler. Il espère le retrouver, au moins en pièces détachées, au marché aux puces, mais, au moment où il ne croyait plus jamais le revoir, il l’aperçoit plus loin, à la Porta Portese, entier, avec le voleur dessus. Celui-ci remet de l’argent à un vieux, visiblement de mèche, et arrive de nouveau à s’enfuir. Le vieux qui pourrait donner de précieux renseignements se volatilise à son tour. Alors, incroyable mais vrai, Ricci croise par hasard le voleur qu’il ne cherchait plus. Chez ce dernier, un taudis, la perquisition ne donne pas de résultat. Ricci se met tout le quartier des déshérités à dos, qui le conspuent de s’en prendre à un ‘honnête’ garçon. Sans preuve, il renonce à le traîner en justice, sans comprendre vraiment l’acte commis par un frère d’infortune… Au retour, une myriade de bécanes sont parquées aux abords du stade où se délassent les sportifs du dimanche, alors qu’il ne lui faudrait qu’un seul malheureux petit vélo pour pouvoir encore turbiner. Il en perd la tête, en aperçoit un isolé, s’en empare, mais est vite rattrapé, frappé, injurié, offensé, et, sinon pardonné, relâché par le propriétaire du deux-roues convoité, qui le laisse aller avec mépris, non sans pitié. L’acte ‘magnanime’ de ce dernier était en amorce dans le geste de Ricci qui ne porta pas davantage plainte. Le voilà en victime expiatoire, qui ne rachète la faute de personne. En Christ dérisoire, il touche le fonds de sa descente en enfer.

Chaque contrariété qu’il subit se résout par un rebondissement, qui le fait progresser au long de son aventure jusqu’à ce qu’il se perde lui-même dans la foule solitaire.

Si les soviétiques du muet mettent en vedettes des martyrs, mais en battants qui font gagner la Révolution, ici le looser montrerait l’image meurtrie de l’Italie qui a perdu la guerre et n’arrive pas à gagner la paix.

Tout le récit est fondé sur la perte d’un objet vital : le vélo, comme dans Le Dernier des Hommes, le manteau, car il est une condition sine qua non au travail. On pense au MacGuffin d’Hitchcock.

Et le cours implacable des événements, qui paraît si naturel, si banal, bouleverse in fine, touche au sublime.

Genèse

Scuscia (1946) est un échec commercial mais obtient l’Oscar du meilleur film étranger. Tout est là. Aucun producteur italien n’accepte le projet Voleur de bicyclette et, en Amérique, Selznick le veut avec Cary Grant. Mais, pour de Sica, celui-ci, marqué bourgeois, ne serait pas crédible. Marcher, respirer, comme un chômeur, il ne peut pas faire ça. Sans le sou et désireux de travailler, Vittorio est dans la situation du chômeur, qui le motive. Il va chercher longuement les moyens de faire rouler son film : il obtient des prêts d’argent auprès d’amis et trouve, au bout de plusieurs mois, dans une usine, un ouvrier qui correspond à l’image qu’il se faisait de son personnage.

L’acteur, un vrai chômeur

La pauvreté du réalisateur va créer son style. Il ne peut se payer une vedette. Tant mieux, il ne devra pas désapprendre à un acteur de jouer, et comédien lui-même il peut parfaitement montrer dans chaque situation comment être et réagir [1]. Dovjenko avait dit que tout homme peut au moins une fois jouer son propre rôle à l’écran. Et tous dans le film seront des non-professionnels [2], figurant le peuple tel qu’en lui-même. Lamberto Magiorani, qui incarne Ricci, retournera à l’usine après le film et ne sera plus jamais star dans une autre production. Comme Renée Falconetti de La Passion Jeanne d’Arc.

Ricci va connaître une Passion : il porte son vélo sur l’épaule ou son échelle, comme une croix. Il subira l’épreuve des stations, continuellement seul en butte à une foule hostile : au bureau de chômage, alors qu’il semble ne pas avoir de vélo, les autres hargneux qui en ont un veulent prendre sa place ; quand il vient de perdre son vélo et qu’il devait venir chercher son fils à 7h, pressé, à l’arrêt du bus, il se fait jeter par les gens pour qu’il se place à l’arrière de la file ; à l’église, où il harcèle le vieux, complice du voleur, pour qu’il lui donne l’adresse du délinquant, il est chassé d’au milieu des fidèles (peut-être comme le jeune Jésus du Temple) ; chez la voyante, c’est le fils qui court prendre la première place dans la salle d’attente, ce qui crée une dispute avec les autres ‘patients’ qui attendent leur tour, comme au bus ; au bordel, où s’est réfugié le voleur au milieu de prostituées, des Marie Madeleine, Ricci qui l’y poursuit est flanqué vertement à la porte par la maquerelle ; dans la rue, où tout le quartier protège le voleur comme un des siens, Ricci est moqué, menacé par une meute de gens menée par un caïd aux lunettes noires, et conscient que sa plainte auprès du policier ne donnera rien, abandonne la poursuite ; et quand, dans un retournement de situation dramatique, volant lui-même un vélo, il sera arrêté, insulté, giflé, comme le Christ au pilori, c’est le propriétaire de la bicyclette qui manifeste une sorte de pardon. En tout cas, ce bourgeois a récupéré son bien, une procédure pénale n’y ajouterait rien, et il considère, non sans une certaine commisération que le coupable est humilié devant son petit garçon, assez puni, cruellement châtié.

La rédemption sera dans le succès du film. Grand Prix au Festival Mondial du Film de Knokke-le-Zoute (1949). Oscar du meilleur film étranger (1949). Honorary Award (Londres, 1950). Classé 3e parmi les 12 finalistes à la Foire Internationale de Bruxelles (1958).

Le décor urbain

L’objet du récit étant un vélo, son lieu naturel est la voie publique et ne pouvant se payer des décors, de Sica tournera dans la rue.  Comme Eisenstein à Odessa et Stroheim à San Francisco. Rome sera la vedette, comme capitale de la misère. Et des dizaines de films vont ensuite prendre leur ville pour la mettre en lumière. Le film poignant de de Sica, où la photographie déploie toutes les nuances du gris de la pellicule panchromatique pour exprimer la triste réalité de cette Italie ruinée d’après-guerre, va devenir le film-phare du néo-réalisme. Celui-ci est inspiré de Chaplin (lequel reconstituait les taudis du Londres de son enfance, dont il était en exil, forcément en décor dans son studio). Ricci et son fils Bruno font une sorte de remake du Kid. [3]

Kid

Dans son enquête, qui évolue en quête éperdue de sa dignité, Ricci est accompagné de son fils. La douleur ressentie par l’homme est d’autant plus sensible qu’elle est éprouvée en écho par l’enfant. Enzo Staöla, qui joue à Bruno, fut repéré dans un camp de personnes déplacées voisin de Rome. De Sica « ne lui fit pas faire des essais de jeu, mais uniquement de marche. Il voulait à côté de la démarche de loup de l’homme, le trottinement du gamin, l’harmonie de ce désaccord » [4]. L’homme paraît d’autant plus las que le garçon aux petites jambes n’arrive presque plus à suivre.  Poursuivi par le destin, celui qui est renvoyé au chômage après un jour de travail, « s’enfonce inexorablement dans un cauchemar sans fin, sous le regard d’un enfant qui est comme sa conscience » (Alain Rémond)[5]. Le petit est son innocence. Seulement, le père, aussi intègre qu’affectueux en arrivera à gifler son fils, à regret, et à voler, avec le plus grand remords. Le jeune garçon encaisse tout sans pouvoir faire grand-chose, sauf de donner à la fin une main consolatrice à son père, qui la serre, honteux, mais compris par son fils qui se montre digne de l’homme qu’il a toujours été. « De contrepoint, d’accompagnement, l’enfant passe au premier plan mélodique » (A. Bazin) [6].

Les réalités de la production

La pauvreté de la production fit sa richesse. Au tournage, le réalisateur, si bien nommé, devait garder sa première prise. D’où il a été obligé d’accomplir « un long travail de préparation » [7] et des prises de vues réglées dans les moindres détails.

De même, il ne pouvait pas se permettre de caméra sonore. Il se sentait contraint de faire ‘parler’ les images avant les dialogues.

Quand Ricci perd son vélo, il s’élance derrière le voleur, éconduit par un complice dans un tunnel urbain, qui figure déjà la voie plombée de sa quête dont il ne verra jamais l’issue. Quand il en revient bredouille, sa casquette ronde s’inscrit dans l’arche [8] comme si le ciel lui tombait sur la tête. Et lorsqu’il croit avoir perdu son fils, puisqu’il entend qu’un gosse se noie dans le Tibre, il accourt affolé sous le pont, dont l’arche, rappelant le lieu de son premier drame, semble annoncer un malheur encore plus grand. Le jeu des formes est porteur de sens, comme en poésie ou en musique.

Il ne s’agit pas de vérisme, mais de réalisme, « une transposition poétique de la réalité » [9]. Si Eisenstein reconstitue des actualités, de Sica, qui paraît filmer un documentaire, voire un reportage, ne réalise pas moins une fiction.

Il porte à ses personnages un regard, non pas louche comme dans Caligari, ni admiratif comme dans le Potemkine, ni cruel comme dans Greed, mais fraternel comme Dovjenko dans La Terre et Renoir dans la Grande Illusion. C’est la gentillesse napolitaine de de Sica, « une heureuse disposition naturelle » (Bazin) [10] qui se projette sur eux. Son héros se fait d’autant plus aimer par le spectateur qu’il est mal traité, bafoué, réprouvé par ceux qui lui mènent la vie dure. De fait, son image vibre d’une émotion que seul peut créer l’art.

Les harmoniques

Le film recrée tout l’imaginaire émotif de la société italienne de ce temps. Il y a le local du syndicat où Ricci voit un cadre faire un discours idéologique et des comédiens amateurs en répétition. Puis il se verra à l’opposé piégé dans une église, lors d’une messe en grande pompe, bondée de miséreux au milieu d’un décorum baroque de la Contre-Réforme, avec sa soupe populaire. Et au croisement de ces deux options spirituelles, on aura la cour de miracle de la diseuse de bonne aventure qui offre le dernier recours. C’est là que Ricci avait conduit sa femme, à deux sur le vélo ; c’est à sa sortie de là avec son fils, qu’il rencontrera par un heureux hasard le voleur sans le vélo. On sait que pour Freud la croyance dans les coïncidences sont les gages d’une pensée superstitieuse ; c’est comme s’il y avait une Providence, une destinée qui veillait sur nous, et qui donnerait du sens à notre vie, laquelle sans elle serait absurde, trop difficile à vivre.

Et l’on voit que le Dieu dans le film c’est le réalisateur et surtout le scénariste Zavattini, avec qui de Sica faisait une excellente équipe[11] pour ménager que ces surprises n’apparaissent pas trop comme un coup de baguette magique. Zavattini, en adaptant le roman de Luigi Bartolini, qu’il avait proposé à de Sica, a construit ces rencontres ‘fortuites’. C’est en sortant d’une consultation avec la Voyante que Ricci voit son voleur ! Elle a donc une fonction poétique qui prépare à la vraisemblance de la vision, une situation improbable. Elle lui avait dit : Si tu ne trouves pas directement le vélo, tu ne le trouveras plus. Et c’est vrai, mais il trouve le voleur !… 

Le parcours de Ricci en tous sens dans le labyrinthe de la ville rend ces retrouvailles à deux reprises comme miraculeuses. Le Miracle qui se produit en acte à Milan est en puissance à Rome.

Il y a surtout la magie des images [12], le charisme des personnages. Lamberto Magioraniinspire la sympathie, au sens fort qu’on souffre avec lui. Et son fils à ses côtés amplifie le sentiment de compassion qu’on éprouve pour lui. Le môme rend l’injustice du sort qui s’abat sur eux d’autant plus criante. Dans la course éperdue de par la ville, le petit suit de plus en plus difficilement son père, ce qui rend son trottinement  touchant derrière l’adulte, qui, entraîné par son obsession de retrouver le vélo, puis le vieux, traverse l’espace à grande enjambée pour n’aboutir à rien.

Et de fait, le voleur habitait le quartier où Marie, la femme de Ricci, avait amené au début son mari : Ricci attendait à la porte pendant que sa femme était montée chez Santona, la charlatane ; impatient, il la rejoint, tout en ayant demandé à un gamin qui jouait dans la rue de surveiller son vélo. Il avait abandonné son vélo dans la rue de son voleur ! Quelle ironie, c’est comme un acte manqué, comme s’il le lui avait déjà donné d’avance, du moins offert l’occasion de le prendre ! Cela ridiculise le voleur qui risque de venir le dérober au milieu de plein de gens en ville alors qu’il n’aurait eu qu’à s’en emparer dans une rue quasi déserte des faubourgs à deux pas chez lui.

Humour humain

Le roman d’origine était humoristique. Et le film en garde la trace. Quand Ricci colle l’affiche de Rita Hayworth, juché sur son échelle, il plaque les mains sur son corps, ses seins, l’air de rien, graveleux, mais c’est un moment de comédie légère, juste avant le drame, où le vélo est veulement maraudé.

Il y a tout le côté satirique de l’œuvre : l’église devient le receleur d’un complice du vol dans la personne du vieux qui en profite pour y disparaître ; on y fait chanter les damnés de la terre en heureux d’être les derniers car ils seront les premiers ; mais le syndicat, très cordial dans son aide, n’est pas très efficace. Car, il aurait suffi aux camarades de lui prêter un vélo. Mais, on voit que le scénario omet une solution qui réduirait le récit à néant, aussi cette possibilité n’est même pas envisagée, et le spectateur n’y pense pas davantage, car il aime assister à un sacrifice.

Et puis, deux moments de grand désespoir sont déjoués par des saynètes burlesques : dépouillé de son vélo, Ricci angoissé vient au syndicat demander secours à Baiocco,son ami éboueur en train de mettre en scène sans se prendre au sérieux un sketch jazzé parodique d’un show américain. Et quand le vieux, seul lien avec le voyou, a filé, Ricci, qui pense qu’il n’y a plus rien à faire, décide, pour consoler aussi son fils, d’entrer dans un restaurant où joue à la mandoline Armando Marra qui chante avec brio une tarentelle napolitaine grivoise en faisant sourire et rougir Bruno, l’enfant.

Bruno qui, dans un gag involontaire, essaie en vain d’utiliser un couteau et une fourchette, mord finalement dans son sandwich pris en mains, d’où il s’amuse à tirer le fil d’un fromage, pour concurrencer un petit bourgeois ridicule qui le regarde de sa table en coin avec dédain.

L’humour qui infuse le film de sa tendresse sauve la tragédie en mettant en retrait un moment le pathétique pour mieux le relancer.

Métaphores

De Sica use de symboles.

La casquette du voleur est celle d’un soldat allemand. Le délinquant porte les insignes de l’ennemi. C’est comme si le nazisme avait volé la dignité de l’Italie.

La marque du vélo est Fides. Or, ironie du sort, l’engin lui sera infidèle.

Avec son képi de colleur d’affiche, lui l’honnête futur voleur, ressemble, dit sa femme, se moquant gentiment, à un policier.

L’aube de son premier jour de travail s’ouvre sur l’image d’une roue du vélo qui tourne : elle pourrait représenter l’heure car sur la bande son on entend qu’il est 7 h30 ; ou la roue de la fortune, mais qui va mal tourner ; à moins qu’elle n’évoque en abyme la bobine du film qui tourne sur le plateau ou dans la salle obscure. La recherche du vélo serait allégorique de la quête du film à tourner…

En tout cas, ce véhicule sans moteur, qui fend l’air comme un voilier, engendre de la poésie visuelle. Notamment, quand les colleurs d’affiche partent tous dans la rue sur leur bicyclette avec leur échelle à l’épaule, c’est un vrai ballet : on a en mouvement les échelons parallèles en l’une et les rayons qui irradient d’un centre en l’autre dont la géométrie mobile offre une pure chorégraphie.

Rythme

Le film, comme art du temps, progresse, au même titre qu’une symphonie, dans un puissant crescendo. De l’attroupement au bureau d’embauche à la foule monstrueuse du stade de football. De la rivalité des camarades protestataires dans les premières images au lynchage de la fin. De la gifle injuste au fils par le père énervé à celle aussi dégradante reçue par le père devant son fils. De Ricci, qui renonce à poursuivre en justice son voleur, au bourgeois volé qui, refusant de porter plainte au commissariat contre Ricci, l’abandonne à son triste sort.

De l’image désolée de Ricci, quand il vient en retard sans le vélo chercher son fils à qui il n’ose avouer qu’il a été volé, à l’image finale qui la reprend alors qu’il a été pris en flagrant délit comme voleur lui-même en présence de son enfant. Mais, là, si Ricci baisse de même les yeux, mortifié, il est au plus bas de la course infernale, dans une image dégradée de soi, comme le dernier des derniers. Et, à son sanglot rentré, répond comme en écho son garçon qui trébuche, hébété, mais qui dans un petit geste de grande affection, donne la main à son père, lequel la saisit comme sa dernière chance, quasi pardonné par son enfant qui le comprend. Comme à la fin du Kid, où l’enfant adopte dans le tramp son père. 

Ce film, « quintessence du néo-réalisme » (Alain Rémond) [13], eut « une énorme influence internationale par la façon dont il renouvela la dramaturgie du film » (Sadoul) [14]

***

The show must go on

NB. Poète du cinéma

 J’ai tracé une certaine filiation entre ces films. Il est certain que chacun a été influencé, et en s’y opposant, par bien d’autres productions, et probablement même des films mineurs. N’empêche, chacun d’eux a vu les précédents, Stroheim a été assistant de Griffith, Chaplin a créé avec Griffith United Artists, Eisenstein qui critique Griffith rencontre Chaplin à Hollywood, Poudovkine dit être entré en cinéma après avoir vu Intolerance, Carl Mayer crée Der Letze Mann après, sinon contre son propre Caligari, Renoir admire Stroheim qu’il engage dans son film, De Sica adore Chaplin, Welles a proposé à Chaplin l’idée de Verdoux. C’est une famille, celle de premiers poètes du cinéma.


[1] Comment diriger des non-professionnels : « J’explique et j’explique. Et je suis très convaincant. Il semble que j’aie un don spécial pour me faire comprendre, soit que je joue le rôle, soit que j’explique lentement, patiemment, avec un sourire, jamais avec colère. » (in Samuels) Comme le faisait Chaplin. Charles Thomas Samuels, Encountering directors, interviews, New York, 1972, p. 147)

[2] Recrutés par un des plus grands comédiens du monde, et qui ne jouera pas dans son film (car il est marqué aussi bourgeois qu’un Cary Grant) ;

[3] De Sica, « le plus authentique descendant de Charles Chaplin » (René Clair, « Réflexions faites », NRF, 1957).

[4] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, vol. IV, Ed. Cerf, Paris, 1962, p. 53.

[5] Télérama, repris in Dictionnaire des films, Larousse, p. 813.

[6] André Bazin, op.cit, p. 53.

[7] Cf. A. Bazin, op.cit, p. 57.

[8] Une réminiscence du « formalisme » du Potemkine (cf. la séquence des yoles)

[9] Pierre Leprohon, Vittorio de Sica, Cinéma d’aujourd’hui, Seghers, 1966, p. 110

[10] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, vol. IV, Ed. Cerf, Paris, 1962, p. 82.

[11] Cf. Poudovkine et Zarki, Renoir et Spaak, Orson Welles et Herman J. Mankiewicz.

[12] « Les images sont la seule chose importante » (de Sica) : « Images is the only important things », in Charles Thomas Samuels, Encountering directors, interviews, New York, 1972, p. 148). Trad. par Ad.N.

[13] op.cit, p. 813

[14] Georges Sadoul, Dictionnaire des films, Nouvelle Edition, Microcosme, 1982, p. 337.