DEUX HOMMES ET UNE ARMOIRE de ROMAN POLANSKI

Deux hommes et une armoire est sans doute le plus connu et récompensé des courts-métrages que Roman Polanski a réalisés avant de tourner son premier long métrage, Le couteau dans l’eau, en 1962, le seul long d’ailleurs à avoir été tourné dans sa langue natale.

Le film est tourné en trois semaines à Sopot, une station balnéaire près de Gdansk et Polanski vise un prix au festival du court-métrage expérimental de l’exposition universelle de Bruxelles en 1958 (Roman a 25 ans) où il obtiendra la Médaille de Bronze.
Ce film sera le premier d’une collaboration artistique avec le pianiste et compositeur de jazz polonais, Krzysztof Komeda. 

wardrobe2.jpg

Lire l’analyse du film par Alexandre Tylski sur le site concacré à Polanski

LE FILM 

c01-Deux-Hommes-et-une-Armoire3.jpg

17021.jpg

Les génériques des films de POLANSKI

(dont une collaboration avec Jean-Michel Folon pour le méconnu Quoi? en 1972)

La chanson du Couteau dans l’eau 

Le film de Polanski / Yves Simon

s_15794rg_fsa_roman_polanski.jpg

ROMAN POLANSKI, Le SITE 

D’UN SILENCE À L’AUTRE: ANTONIONI vu par HAENEL

antonioni.jpg

LE SILENCE EST UNE FORME DE PENSÉE

Dans l’église San Pietro in Vincoli, à Rome, où la statue du Moïse de Michel-Ange continue de lancer sur le monde ce regard de colère qui impressionnait tant Freud, lequel essayait à chacune de ses visites de « tenir bon face au regard courroucé et méprisant du héros » (et se repliait finalement dans la pénombre pour échapper à son jugement), il existe un écriteau, traduit en plusieurs langues. En voici la version française : « Il est interdit de stationner devant la statue de Moïse pour donner des explications au groupe. »
Freud aurait sans doute apprécié l’ironie involontaire de cet écriteau. Au fond, il vaut mieux ne pas se trouver en face du Moïse, il ne faut surtout pas rester devant lui, et encore moins ouvrir la bouche. Cet écriteau, dans sa naïveté policière dit une vérité sur la statue : croiser le regard du Moïse vous coupe la parole.
J’écoutais Moïse et Aaron, le grand opéra de Schoenberg sur l’aphasie, quand j’ai repensé à l’écriteau de San Pietro in Vincoli. Pour triompher de toutes les épreuves auxquelles la pensée est exposée, Moïse affirme qu’il faut un Dieu à Israël, mais Israël n’en veut pas, d’où sa colère. Je me demandais à quoi s’adresserait aujourd’hui la colère de Moïse, sinon à la destruction même de la pensée, à ce ravage qui destine les corps à l’inexistence politique.
Si Freud redoutait tellement le regard du Moïse, c’était parce que Michel-Ange a sculpté dans le marbre l’instant où il découvre la vulgarité de son peuple : son regard semble bondir, il se jette, écrit Freud, sur la « populace » (dans la traduction de Marie Bonaparte, il s’agit de « racaille »).
Et puis j’ai pensé au Regard de Michel-Ange, un film d’une quinzaine de minutes de Michelangelo Antonioni, où celui-ci vient regarder la statue du Moïse. Antonioni monte les marches de l’église pour dévisager la statue — pour « tenir bon » face à Moïse, comme disait Freud. Une série de champs-contrechamps silencieux concentre l’échange de regards : qui regarde qui ? — et depuis quel secret ? On sait qu’Antonioni, suite à un accident cérébral, avait perdu la parole. On sait que Moïse ne parlait pas : sa bouche était « lourde », dit la Bible. C’est un héros du silence : « Ma langue est raide, je sais penser mais non parler », dit le Moïse de Schoenberg. Ce que donne à voir ce film, c’est un transfert de silence.
Alors, d’un silence à l’autre, qu’est-ce qui se passe ? De quelle nature est le passage entre le Moïse de Michel-Ange et son homonyme antonionien ? Est-ce le Moïse de Michel-Ange qui offre quelque chose à Antonioni, ou celui-ci qui fait de son mutisme une offrande ? La transparence inquiète de cet échange convoque dans sa mélancolie des figures immémoriales : sans doute Antonioni vient-il à la fois saluer la beauté et annoncer sa sortie, comme si, une fois son parcours artistique bouclé, il s’agissait encore de s’exposer au verdict de l’art, à la terrible endurance de son regard : rencontrer son propre silence dans le marbre, c’est se mesurer à l’énigme de la transfiguration.
« Tenir bon » face au Moïse de Michel-Ange consiste ainsi à avoir parcouru l’expérience même de l’art jusqu’à extinction de ses possibilités, et — comme Lacan le dit du héros —, à ne pas céder sur son désir. Le face-à-face avec les œuvres est l’histoire même du temps : c’est le lieu de la transfiguration, c’est-à-dire du monde à venir — c’est la grande politique. Quand Freud pense à Moïse, il y pense contre la Loi. Quand Schoenberg pense à Moïse, il y pense contre Hitler. Quand Antonioni pense à Moïse, il y pense contre quoi ? Sans doute contre l’Italie — contre la dévastation politique et culturelle de l’Italie.
L’aphasie d’Antonioni est historiale : c’est une manière d’endurer la destruction de l’Italie — de lui répliquer. Il n’y a plus rien à dire face au ravage organisé dans ce pays ; Antonioni en a vécu les conséquences de la manière la plus extrême : l’Italie lui a ôté la parole. Comme Moïse face à l’idolâtrie de son peuple, Antonioni, à la fin de sa vie — et d’une manière peut-être plus profonde encore que Pasolini, plus énigmatique — défie les Italiens. Son  silence est une forme de pensée : c’est un avoir-dit glorieux.
On sait que le temps du regard est contrôlé par la société ; c’est par l’enregistrement que le contrôle s’exerce. La grande ironie d’Antonioni — la puissance de sa fragilité —, consiste à mettre son corps en travers de la surveillance ; car s’il existe quelque chose qui échappe à celle-ci, c’est le silence. Les sphinx sont le contraire des spectres. Les sphinx pensent, ils ne sont pas repérables.  
Cette rencontre entre Antonioni et Moïse est un acte secret. En lui se concentre quelque chose de décisif, que Schoenberg avait entrevu : la parole, politiquement, ne tient plus ; ce qui doit se dire passera par le silence. Dans la rencontre entre Antonioni et Moïse, il en va ainsi de la transmission même de la pensée. La transmission de pensée s’accomplit en silence à travers le temps ; c’est la véritable histoire.

Yannick HAENEL, texte repris en partie dans un chapitre de Je cherche l’Italie

Les chroniques italiennes de Haenel sur le site de Philippe Sollers



Le film sur Vimeo

Michelangelo-Antonioni-photo-15358.jpg

Michelangelo Antonioni en 5 minutes chrono

 

Rétrospective et exposition Antonioni à la Cinémathèque française, par Olivier Père

CHER ANTONIONI, la lettre adressée au réalisateur par Roland Barthes et parue dans les Cahiers du cinéma de l’été 1980

381652_300x300.jpegExtrait:  « Un autre motif de fragilité, c’est paradoxalement, pour l’artiste, la fermeté et l’ insistance de son regard. Le pouvoir, quel qu’il soit, parce qu’il est violence, ne regarde jamais : s’il regardait une minute de plus (une minute de trop), il perdrait son essence de pouvoir. L’artiste, lui, s’arrête et regarde longuement, et je puis imaginer que vous vous êtes fait cinéaste parce que la caméra est un œil, contraint, par disposition technique, de regarder. Ce que vous ajoutez à cette disposition, commune à tous les cinéastes, c’est de regarder les choses radicalement, jusqu’à leur épuisement. D’une part vous regardez longuement ce qu’il ne vous était pas demandé de regarder par la convention politique (les paysans chinois) ou par la convention narrative (les temps morts d’une aventure). D’autre part votre héros privilégié est celui qui regarde (photographe ou reporter). Ceci est dangereux, car regarder plus longtemps qu’il n’est demandé (j’insiste sur ce supplément d’intensité) dérange tous les ordres établis, quels qu’ils soient, dans la mesure où, normalement, le temps même du regard est contrôlé par la société : d’où, lorsque l’œuvre échappe à ce contrôle, la nature scandaleuse de certaines photographies et de certains films : non pas les plus indécents ou les plus combatifs, mais simplement les plus « posés ». » R.B.

IDA… une merveille cinématographique

Leuckxok.jpgpar Philippe LEUCKX

 

 

 

Pavel Pawlikowski, cinéaste polonais, propose avec IDA une traversée à la fois historique, sociologique et spirituelle.

Anna, novice tout près de prononcer ses vœux au Carmel, est mise en contact avec une tante qu’elle n’a jamais rencontrée, ex-procureur de la République polonais, Wanda Cruz, dite Wanda la Rouge.

La Mère Supérieure donne donc son agrément pour qu’elle puisse, en ville, rencontrer la sœur de sa mère Rosza, qui lui apprend qu’elle est juive, qu’elle ne s’appelle pas Anna, mais Ida Lebenstein, que ses parents sont morts pour leur seule appartenance à la communauté exterminée.

 

ida_fr-2.jpg

 

Commence un road-movie qui mène nièce et tante à Piarski, où la tante et la mère ont vécu dans une ferme, occupée aujourd’hui par des Polonais, des voisins d’alors.

Commence aussi ce travail de mémoire et d’enquête sur un passé lourd.

Qu’en quatre-vingts minutes ce parcours puisse se dérouler, entre scènes de couvent, périple en petite voiture cabossée, séquence dans un hôtel-dancing où la novice croise un jeune musicien épris de Coltrane et de son jazz, dérives le long des rues lépreuses, le long des routes vides entre séries infinies de bouleaux….tient du miracle absolu.

Une pureté de vision, celle des visages : de madone pour cette jeune novice, à la coiffe d’impétrante grise, celle des musiques (la tante Wanda adore la musique classique comme elle adore se saouler).

Réflexion autour d’un passé qui s’éclaire (sans jeu de mot) de la lueur de la fable : la tante-pute et la nièce-sainte s’épaulent, s’apprivoisent, finissent par tisser un amour de parentèle.

Le noir et blanc sert admirablement le propos et les deux comédiennes (toutes deux prénommées dans la vie AGATA) incarnent avec pudeur, générosité, vibration les deux personnages principaux.

Les dernières images tracent le vitalisme d’Ida, marcheuse envers et contre tout.

L’un des plus beaux films de ces dernières années.


SCHLÖNDORFF ET LA CATHARSIS CINEMATOGRAPHIQUE ou comment se délivrer du poids de cette guerre

ClickHandler.ashx?ld=20140322&app=1&c=qtypehosted&s=qtype&euip=213.213.204.75&pvaid=7d80972567564369a946a521c463f3e7&sid=1574131286.3064006154516.1395499754&vid=1574131286.3064006154516.1395499754.1&fct.uid=c8a862312c7d402da293445a3b345636&en=wFwOv0Mq3bQrK4mUr%2bVwtBgooLFrS2MRkY5nxbqb7AI%3d&du=http%3a%2f%2flesdejeunerssurlherbe.be%2fimages%2fauteurs%2fLeuckxok.jpg&ru=http%3a%2f%2flesdejeunerssurlherbe.be%2fimages%2fauteurs%2fLeuckxok.jpg&ap=1&coi=772&cop=main-title&npp=1&p=0&pp=0&ep=1&mid=9&hash=FA20941500F3FC3C6227CACC1D643C1Cpar Philippe LEUCKX

De Volker Schlöndorff, il me reste ces images bouleversantes de la Palme d’or 79, « Le Tambour ». Comment mieux métaphoriser cette horreur que par le cri d’un enfant apte à briser du verre?
La guerre est au cœur de « Diplomatie » : le thème de « Paris brûle-t-il? » de René Clément, cette immense surproduction où l’on voyait défiler dans et autour de Paris tout ce que ciné-sur-Tamise ou Boulogne-Billancourt et Franstudio avaient de meilleur, nourrit ce film-dilemme : comment éviter la destruction de Paris tout en évitant les menaces du fou de Berlin? Von Choltitz, gouverneur de Paris et le consul de Suède Nordling , réunis à l’Hôtel Meurice, siège du gouvernorat, argumentent, boivent, jouent au chat et à la souris, le temps d’une nuit blanche. D’une aube à l’éclaircie. Un 25 août 44.
Le temps de verser au compteur des idées : l’esthétique insurpassable d’une ville qui peut périr inondée (comme en 1910), la férocité revancharde d’un Hitler devenu dingue qui rackette ses généraux par des intimidations honteuses, l’inanité des projets, la fin d’un conflit…

 

ClickHandler.ashx?ld=20140322&app=1&c=qtypehosted&s=qtype&euip=213.213.204.75&pvaid=7314b0e5440643008a828ab1e6261d26&sid=1574131286.3064006154516.1395499754&vid=1574131286.3064006154516.1395499754.1&fcoi=417&fcop=topnav&fct.uid=c8a862312c7d402da293445a3b345636&fpid=2&en=wFwOv0Mq3bQrK4mUr%2bVwtBgooLFrS2MRkY5nxbqb7AI%3d&du=http%3a%2f%2fmedia.paperblog.fr%2fi%2f703%2f7030700%2fdiplomatie-critique-L-MK2LDX.jpeg&ru=http%3a%2f%2fmedia.paperblog.fr%2fi%2f703%2f7030700%2fdiplomatie-critique-L-MK2LDX.jpeg&ap=2&coi=772&cop=main-title&npp=2&p=0&pp=0&ep=2&mid=9&hash=66456495D2FEC4C19C867E65B373BB8F


Les deux personnages, incarnés par Niels Arestrup (un Choltitz asthmatique, renversant de réalisme pataud) et André Dussolier (un Nordling retors, rusé, psychologue en diable, maniant la vacherie et l’humour rosse), prennent vie dans un salon-bureau qui donne vue sur Paris, qui s’éclaire peu à peu.
L’aspect théâtral (puisque le projet ressort d’une pièce de Cyril Gély) est largement gommé par l’autorité d’une mise en scène fluide, qui joue des intérieurs (table, bureau, bibliothèque…) avec maestria. Du gros plan au tableau d’ensemble, le travail accentue la vérité psychodramatique des échanges. Tout le propos de Raoul Nordling est de faire changer la décision de von Choltitz.
Le suspense, ménagé par le cinéaste des « Désarrois de l’élève Törless », aère un peu la scène des opérations : quelques ciels sur Paris, quelques détours par des couloirs ombreux, des préparatifs sur des toits…
Un beau film, qui allège une responsabilité allemande, devoir à la fois de mémoire et de catharsis véritable. Le cinéaste, né en 1939, a souffert, à l’instar de Wenders et de quelques autres nés après la guerre (Fassbinder…) d’une image effrayante de culpabilité. L’Allemagne n’en finit pas (il suffit d’écouter et de voir la ZDF) de battre sa coulpe.


Vu au ciné de ma rue : LA GRANDE BELLEZZA

images?q=tbn:ANd9GcTYeIh_40eQ3e8tELt15eqoVFgVmbu_6gtmnNmzQGe9_DBBSkgxIQpar Philippe LEUCKX

De la beauté, de celle d’une ville qui en a ému tant, il reste beaucoup à dire, quoi qu’en aient dit beaucoup d’artistes, d’écrivains, de musiciens, de rêveurs. Quatre lettres suffisent à l’énoncer R O M A.

Le cinéaste italien Paolo Sorrentino, aidé d’une flopée d’artistes, en tête desquels il faut placer l’acteur de « Gomorra », Toni Servilio, impeccable dans ces habits d’homme mondain qui, au lendemain de son anniversaire, 65 ans bien servis, se remet en question et décide d’explorer, maniant ironie, sagacité, humour noir, les univers de la beauté, dans une Rome décidément dans le vent de la descente, à l’ombre du Colisée, entre néons de bazar, chansons dansantes, personnages de comédie échevelés, excentriques, felliniens pour tout dire.

Ce long film d’une initiation à rebours (l’on propose très souvent le périple initiatique d’un jeune qui fait ses armes en ville), près de deux heures trente d’images de toute beauté, de musiques, d’avancées travellingantes sur un fleuve, sur ou sous des ponts célèbres, nous ramène aux grandes périodes de la cinématographie italienne, grande comédie à l’italienne des Scola, Comencini, Monicelli…, aux fastes déjà dénoncés ironiquement dès 1960 par Federico dans sa Dolce vita.

La-grande-bellezza-poster.jpg

Si peu de films daignent aujourd’hui accompagner la beauté : celle des femmes assurément, et notre antihéros mondain les a collectionnées et en fait un catalogue avec son cher ami Romano (joué par Carlo Verdone), celle des ambiances, des atmosphères, des terrasses éclairées le soir sur une ville en suspens (comment ne pas penser à la « Terrasse » de Scola!), celle d’une ville décidément éternelle par ses géologies de beauté (j’emprunte à Sallenave son concept littéraire et historique des strates artistiques de son GUIDE INTIME DE ROME), celle des maîtresses présentes de Toni S…pardon de Jep Giambardella!

On retraverse le passé de l’urbs en suivant des scènes bien contemporaines : on va avec ses personnages dans les boîtes ou palais à la mode, on assiste à des spectacles effrayants de bêtise (ex : la cogneuse de tête le long de l’aqueduc Claudio) ou d’incongruité, on regarde des images désolantes d’une population gagnée par le snobisme ou la mode galopante, comme l’avait déjà montré, dès 1982, le cinéaste Antonioni, avec sa charge douce contre l’aristocratie de « Identificazione di una donna ».

Film riche, complexe, presque surchargé de signes, qu’il faudrait voir de nombreuses fois pour en exhumer toute la portée : les dialogues, à eux seuls, valent leur pesant d’or, et l’antihéros assène sa morale de mondain blasé à l’adresse d’une de ses amies d’un groupe soudé, que ses paroles dénouent certes avec une virulence insigne.

Plastiquement, la réalisation est superbe de bout en bout : de vrais tableaux, à la Bolognini ou à la Fellini, comme ces intrusions nocturnes, grâce à un « homme aux clés d’or », dans des palais ou musées (Capitolins), interdits à ces heures au public! L’appariteur a reçu tout un trousseau, symbole de la confiance de l’aristocratie noire de la capitale. 

Comment, dès lors, ne pas songer, devant ces scènes éclairées presque à la bougie, aux fêtes de la « Douceur de vivre »?

220px-La_grande_Beaut%C3%A9.jpg

Le film de Sorrenino rameute d’autres films, de splendides images mémorielles cinéphiliques, en crée, assurément, d’autres pour que d’autres films les ramassent, un jour, à leur tour : ainsi en va-t-il des vrais talents qui nourrissent l’imaginaire des spectateurs.

On sort du film, entre splendeur, amertume et lucidité : s’est instillée, quasi à notre insu, cette mélancolie devant le sort de quelques personnages poignants : tel ce Romano, qui quitte l’urbs, où il se sent bien trop corseté; telle autre meurt; telle autre s’en retourne à ses projets; Jep reste là, comme face à cette girafe, incongrue dans un décor des Thermes de Caracalla, qu’un bateleur de ses amis fait disparaître. Métaphore du cinéma, du temps, des espaces de pellicule : qu’est-ce qu’un film à côté de la vie? Une magie? Un décor? L’apparence de la réalité? L’écume? Sorrentino ne répond pas à notre place : il nous laisse adultes, vaccinés, cinéphiles, philosophes, il nous enjoint seulement à penser – ce qui n’est pas le plus détestable à l’heure des films fast-food, aussitôt oubliés que vus!

Un grand film, qui eût mérité la Palme 2013, qui s’est contenté du Grand Prix Spécial du Jury. Sorrentino aussi mal servi que Tarkovsky, hier.

L’oeuvre vient d’être récompensée d’un OSCAR DU MEILLEUR FILM ETRANGER 2014.


 

Alain RESNAIS (1922-2014): La guerre est finie

 

ClickHandler.ashx?du=http%3a%2f%2fwww.vootar.com%2fimgs%2felementos%2f1285252485_AlainResnais.jpg&ru=http%3a%2f%2fwww.vootar.com%2fimgs%2felementos%2f1285252485_AlainResnais.jpg&ld=20140303&ap=9&app=1&c=qtypehosted&s=qtype&coi=772&cop=main-title&euip=213.213.204.75&npp=9&p=0&pp=0&pvaid=b9103a03288041eab15853ea60bbadee&sid=1672933089.3274671333592.1393859161&vid=1672933089.3274671333592.1393671938.2&fcoi=408&fcop=topnav&fct.uid=50051530ad4547838ebb3dc0163bd9ae&fpid=2&ep=9&mid=9&en=wFwOv0Mq3bQrK4mUr%2bVwtNbKRdckglkLs6gKZuOJpe4%3d&hash=342F9F4CA1CFB6932CD29971F1764A18

 

« Tu ne savais pas que Ramon était mort… Et maintenant tu vas partir, tu vas prendre sa place parce que le travail continue, car aucune mort ne peut l’interrompre… Tu ne savais pas que Ramon était mort. Il y avait de l’ombre, des arbres, du soleil, et Ramon était mort… La mort fait entrer du soleil dans ta vie, on t’a dit ça tout à l’heure. Tu as ri et tu aurais dû crier, lui dire de se taire car Ramon était mort et c’est l’ombre de Ramon qui est entré dans ta vie. L’ombre de la mort qui était sur toi depuis le premier jour de ta vie… »


Alain Resnais en quelques photos (copier/coller):

http://tempsreel.nouvelobs.com/galeries-photos/photo/20140302.OBS8241/photos-alain-resnais-sa-vie-ses-chefs-d-uvre.html

th?id=HN.607999650702492443&pid=15.1&H=213&W=160

METELLO de Mauro BOLOGNINI

images?q=tbn:ANd9GcTYeIh_40eQ3e8tELt15eqoVFgVmbu_6gtmnNmzQGe9_DBBSkgxIQpar Philippe LEUCKX

Des « Garçons » (1959) à « La Dame aux camélias » (1983), Mauro Bolognini a tenu une très belle place dans le cinéma italien. Sa période, peut-être la plus féconde et  la plus réussie, correspond à ces années 1969 à 1976, qui virent la sortie de « Un merveilleux automne », « Metello », « Bubu », « Libera mio amore », « Per le antiche scale », « La grande bourgeoise », « L’héritage ».

Mais on ne doit pas oublier ces films du début des années soixante : « ça s’est passé à Rome », « La viaccia », « Le Bel Antonio », « Senilità »,  « La corruption ».

12215.jpgSans doute la couleur, les décors somptueux ou crasseux, l’adaptation de romans à portée sociale ou politique, le sens architectural de la mise en scène ont emporté la mise et souvent aussi engendré une série de réticences à l’égard de leur auteur, souvent méjugé ou comparé à Visconti. Ces reproches d’esthétisme ou de postviscontisme peuvent être assez vite balayés tant les atmosphères recréées enjoignent les spectateurs à saisir véritablement une époque. La documentation, en outre, fournit un regard de scalpel sur les usages du temps : combien de films adaptent des romans qui se déroulent entre les années 1880 aux années 1930! Turin, Milan, Florence, Rome, la Sicile offrent leurs décors naturels à ces fictions qui éclairent l’émergence des forces nouvelles, l’éclosion des ambitions, les révoltes ouvrières sur fond de précarité et d’injustice, les répressions violentes, l’arrivée d’un monde nouveau dans les rues étroites des villes patriarcales.

Bolognini, avec son équipe, Guarnieri, Tosi, Morricone, et la contribution d’écrivains de premier plan (Vasco Pratolini, pour ce Metello, écrit en 1955, adapté en 1969, premier volume d’une trilogie), n’a pas son pareil pour filmer l’insertion des personnages dans le « tissu » urbain.

metello-ou-la-naissance-de-la-colere-poster_418623_11873.jpg

Prenons Metello et ses amis, Betto, Renzoli, dans une Firenze où les aspirations sociales se font sentir avec acuité : on est en 1880, ils sont maçons et décident d’une grève, suite à un accident des leurs, pour améliorer sécurité et gagne-pain.

Les aérations par la caméra (vues sur le fleuve Arno, le long des quais où oeuvrent des lavandières) compensent l’enfermement social et psychologique d’ouvriers mal écoutés par un ingénieur ou un contremaître asservi, réprimés avec violence. La lumière chez Bolognini s’ouvre sur des rues, des ruelles, des terrasses, puis se clôt sur des intérieurs, des escaliers, des murs décrépis, des logements boiteux.

D’autres lumières – les rencontres amoureuses de Metello – ponctuent l’histoire : de la bourgeoise Viola qui a engagé Metello comme jardinier (jouée par Lucia Bosé) aux deux jeunes Ersilia (magnifique Ottavia Piccolo, qui joue le personnage de l’épouse) et Idina (la jeune voisine du couple, mal mariée, jouée par Tina Aumont ), le jeune Metello fait l’apprentissage de la vie, des sentiments, et son existence bascule souvent : la prison, l’infidélité, et de nouveau l’emprisonnement, dans un contexte de maigre victoire (une petite bataille remportée mais la perte de Renzoli, l’ami cher, interprété par Pino Colizzi).

Massimo Ranieri prête jeunesse, fougue et résistance au personnage de Metello, meneur de maçons déterminés à mieux vivre. Ottavia Piccolo, dans un rôle qui s’efface et se densifie, méritait son Prix d’interprétation à Cannes, en mai 1970.

Bolognini retrouverait ses deux excellents interprètes pour « Bubu », tiré du roman éponyme du Français Charles-Louis Philippe. 

La bande-annonce

Voir le film en entier (en V.O. sous-titré en anglais):

http://www.youtube.com/watch?v=eCEJdcWSvRo