VERS UNE DISCOTHÈQUE IDÉALE (2) : Le BAROQUE / J.-P. Legrand, Ph. Remy Wilkin & la participation exceptionnelle de Judith Adler de Oliveira

VERS UNE DISCOTHEQUE CLASSIQUE IDEALE

Un feuilleton en 6 épisodes,

animé par  Philippe REMY-WILKIN et Jean-Pierre LEGRAND,

le premier à la mise en place, le second au contrepoint et à l’approfondissement.

La discothèque idéale de “Télérama” en 200 albums essentiels

AVANT-PROPOS


Nous avons décidé de tenter de nous/vous offrir une synthèse des œuvres référentielles de l’Histoire musicale européenne, une synthèse assez large et éclectique, mais qui restera nécessairement approximative.

Elle débute avec le chant grégorien et s’achève avec la musique contemporaine. Elle insert des œuvres qui marquent une évolution de la musique, qui offrent une qualité intrinsèque supérieure ou qui ont acquis une reconnaissance populaire.

Prenons Debussy. Le grand public retiendra Arabesque n°1 ou Clair de lune, la critique pointera La mer, Pelléas et Mélisande ou L’après-midi d’un faune, nous nous intéresserons à TOUTES ces œuvres. Prenons Boccherini. Le grand public retiendra son Menuet, la critique pointera ses Quintettes pour instruments à cordes. Etc.

J’assumerai la partie plus encyclopédique, ne possédant nullement la finesse d’analyse de mon collègue Jean-Pierre Legrand, dont chaque contrepoint constituera un approfondissement. Ayant en sus la chance de vivre entouré de musiciens et d’experts, je vais recourir aux observations/contrepoints de plusieurs de ceux-ci.

(II)

BAROQUE

Avec la participation exceptionnelle de

Judith ADLER DE OLIVEIRA

Compositrice, musicologue et pédagogue, elle répond à nos questions sur cette ère musicale à la fin du dossier et offre un tableau très remarquable, clair et puissamment instructif, qui soulève en sus de nouveaux appétits de lectures et d’écoutes.

XVIIe siècle

. Claudio MONTEVERDI (1567-1643), Orfeo :

par Gabriel Garrido/Coro Antonio il Verso/Ensemble Elyma, une version de 1996 qui compte parmi les plus réputées.

Orfeo, sans doute l’œuvre la plus citée de Monteverdi, est considéré comme un moment-clé dans l’Histoire de la musique, un tournant entre musiques de la Renaissance et baroque, bien qu’un Euridice de Jacopo PERI, joué en 1600, le précède. Plus globalement, les opéras de Monteverdi sont souvent définis comme prébaroques et on évoque à son propos l’émergence d’un nouveau style, une « monodie accompagnée » de « dramma per musica ».

Un critique comme Lucien Rebatet (écrivain sulfureux mais mélomane averti), dans Une histoire de la musique (collection Bouquins, Robert Laffont, Paris, 1969), se montre plus circonspect, tout en admirant Monteverdi : Orfeo serait une œuvre de jeunesse, l’art du maître se développerait dans ses madrigaux avant d’exploser dans les œuvres ci-dessous :

. Le combat de Tancrède et de Clorinde

. Lamento d’Arianna, la seule pièce, ô combien célèbre, qui ait survécu de l’opéra du même nom

. Les vêpres de la Vierge 

. Le couronnement de Poppée, le dernier opéra de Monteverdi, créé l’année de sa mort… qui pourrait être une œuvre collective, selon plusieurs experts, sur le modèle des ateliers de peinture, le maître supervisant le travail de ses disciples.

JEAN-PIERRE LEGRAND :

Je trouve Rebatet un peu sévère pour l’Orfeo. Ainsi, tout particulièrement dans la prière à Charon (« Esprit puissant et divinité redoutable »), Monteverdi parvient, comme personne avant lui, à se couler musicalement dans le personnage d’Orphée, son désarroi et ses émotions.

La version de Garrido est en effet splendide : le baryton Victor Torres donne une présence extraordinaire à Orphée.

Monteverdi est considéré comme l’un des inventeurs de l’opéra. Il Ritorno d’Ulisse in patria est l’un de ses plus grands chefs d’œuvre :

La version de René Jacobs, splendide comme presque tous ses enregistrements, se signale par l’interprétation de Bernarda Fink, sa complice régulière. Le talent de la mezzo-soprano irradie dès le lamento du 1er acte : en un chant au pouvoir extraordinairement expressif, elle rend quasiment charnelle la douleur de Pénélope se désespérant de ne revoir jamais son époux. L’artiste fait montre ici d’un véritable talent de tragédienne. A chaque écoute me revient le souvenir de L’Odyssée, cette série mémorable des années 70 (RW : en effet, magnifique série !). La voix de Bernarda Fink prend alors un autre visage, celui de la sublime Irène Papas (RW : inoubliable dans Zorba le Grec aussi !).

JUDITH ADLER DE OLIVEIRA :

J’aime beaucoup Le combat de Tancrède et de Clorinde, pour sa teneur dramatique, atteinte avec une grande économie de moyens. On trouve cette pièce dans le Huitième Livre : madrigaux guerriers et amoureux. Elle est conçue pour trois voix, cordes et basse continue, sur un texte tiré de la Jérusalem délivrée du Tasse.

Trois personnages : Clorinde, fille secrète du roi d’Espagne, exilée et élevée dans la foi païenne ; Tancrède, chevalier, qui est tombé amoureux d’elle pour avoir entr’aperçu son front ; le narrateur. L’action ? Tancrède provoque en duel Clorinde, cachée par son armure. Il ne reconnaîtra son aimée qu’après l’avoir blessée mortellement. L’écriture pour cordes, très descriptive, soutient merveilleusement la narration.

. Girolama FRESCOBALDI (1583-1643), Fiori musicali :

par Tagliavini.

. Heinrich SCHÜTZ (1585-1672), Sinfoniae sacrae (I, de préférence à II et III) :

Extrait, par Les Saqueboutiers de Toulouse/Véronique Dietschy, John Elwes, etc., 1986.

J’adore. Depuis des décennies. Le premier pape de la musique allemande ?

A découvrir aussi : Motets, Histoire de la Nativité, Magnificat allemand, Petits concerts spirituels.

. Etienne MOULINIE (vers 1600-1669), Cantique de Moïse :

. Giacomo CARISSIMI (1605-1674), Jephté:

A sa mort, il était vu comme le plus grand compositeur du XVIIe, le plus grand compositeur jamais produit par l’Italie.

. Jean-Baptiste LULLY (1632-1687), Armide :

par Collegium Vocale Ghent/La Chapelle Royale/Philippe Herreweghe.

Lully est un Italien d’origine, né Lulli à Florence, mais il symbolise la musique française (sous Louis XIV). Il influence Purcell, Haendel, Bach et Rameau.

D’autres tragédies lyriques sont à découvrir : Alceste, Le bourgeois gentilhomme (pour son menuet).

JEAN-PIERRE LEGRAND :

Herreweghe a eu un différend sérieux avec William Christie. Ce dernier se révélait un défenseur acharné de la musique française, que le premier estime abîmée dans une rhétorique aride, que seul le génie de Bach était parvenu à transcender.

J’avoue goûter assez peu les opéras de Lully et de Rameau, leurs interminables récitatifs et leurs ballets. Dans la querelle qui opposa Rameau à Rousseau, mon cœur penche en faveur du « Citoyen de Genève ».

Une anecdote amusante, rapportée en note dans l’édition Pléiade d’Histoire de ma vie de Casanova, éclairera cette opposition entre musiques française et italienne. Dans ses mémoires, Elizabeth Craven, margrave d’Anspach, se souvient :

« Un Vénitien (il s’agissait de Casanova !) qui assistait à une pièce intitulée Les Fêtes vénitiennes demanda à un Français vers la fin de l’opéra : « Monsieur, quand va-t-on chanter ? – Eh, mon Dieu ! répondit le Français en colère, n’entendez-vous pas chanter ? On chante depuis quatre heures ! »

. Dietrich BUXTEHUDE (1637-1707), Deutsche Barock Kantaten (II) :

par Ricercar Consort (Bernard Foccroule à l’orgue).

On retient surtout cet artiste (organiste) pour le fameux voyage de Bach à Lübeck, ce dernier l’admirait et voulait l’écouter. Mais c’est un compositeur référentiel, dont mon beau-père m’a transmis le goût, qui n’a cessé de s’intensifier.

. Marc-Antoine CHARPENTIER (1643-1704).

Parmi ses œuvres-phare : Médée, Te deum, Leçons de ténèbres, Messe assumpta est, Messe de minuit, Motets (Miserere, Salve regina).

JEAN-PIERRE LEGRAND :

Un souvenir personnel montrera le chemin parcouru dans la redécouverte de toute cette musique. En 1986, j’ai acheté les Leçons de ténèbres de Charpentier dans le très bel enregistrement de Louis Devos chez Errato. C’était alors le premier enregistrement mondial de cette œuvre ! Depuis, les versions se sont succédé…

. Arcangelo CORELLI (1653-1713), Douze sonates opus V, a violiono et violone o cimbalo :

par Manze/Egarr.

A découvrir aussi :Sonates à trois, Concertos grossos opus 6, Sonate pour violon et basse continue opus 5.

. Johann PACHELBEL (1653-1706), Canon et gigue en ré majeur pour 3 violons et basse continue :

Immensément célèbre, mais je ne m’en lasse pas.

JUDITH ADLER DE OLIVEIRA :

Pour le plaisir des yeux, cette partition graphique animée qui permet de visualiser chaque voix. Une excellente façon de comprendre la structure de la pièce :

. Marin MARAIS (1656-1728), Suites pour viole de gambe.

Ressuscité par Pascal Quignard et Tous les Matins du Monde, livre et film.

JEAN-PIERRE LEGRAND :

Je voudrais mentionner/intercaler ici un père et son fils : Antoine (1672-1745) et Jean-Baptiste (1699-1782) FORQUERAY. Tous deux enfants prodiges, ils furent les protégés de Louis XIV et, à ce titre, musiciens permanents à Versailles.

Quinteux, mari volage et père indigne, Antoine Forqueray était un grand artiste. Virtuose de la viole de gambe il fut le rival de Marin Marais. Bien que créateur d’une multitude de compositions pour cet instrument, il n’en publia aucune. Cette particularité explique en partie l’oubli dans lequel il sombra jusque très récemment, au contraire de son très prolixe concurrent. On doit à son fils Jean-Baptiste d’avoir sauvé une trentaine de pièces (y compris ses propres compositions) tantôt pour clavecin seul tantôt pour clavecin, viole de gambe et basse continue.

Très représentatives du style français, auquel les Forqueray restent fort attachés, ces différences pièces témoignent également de l’éclat du style italien. Il en résulte une musique pleine de fougue, à laquelle Harmonia Mundi a consacré un très beau coffret en 2017 (Les Forqueray… ou les tourments de l’âme).

Parmi ces musiques, j’affectionne tout particulièrement La Clément, écrite par Jean-Baptiste. C’est unportait musical du compositeur Charles-François Clément. Emblématique de cet art du portrait que le XVIIe et le XVIIIe siècles ont cultivé aussi bien en littérature qu’en musique, cette pièce ressuscite un personnage un peu oublié aujourd’hui mais dont l’ombre traverse fugacement les Mémoires de Casanova : Clément était le fiancé de Manon Baletti, fille de Silvia Baletti, célèbre actrice de la Comédie italienne à Paris et maîtresse (parmi beaucoup d’autres) du séducteur vénitien. Lors d’un de ses passages à Paris, ce dernier enleva Manon, au grand désespoir de son malheureux rival. J’aime cette pièce qui, sans vraiment le vouloir, porte en elle tous ces destins.

. Michel-Richard DE LALANDE (1657-1726), Grands motets.

Le maître du grand motet français.

A découvrir aussi : Symphonies pour les soupers du Roy, Leçons de ténèbres.

. Giuseppe TORELLI (1658-1709), Concerto de trompette :

par Thomas Hammes à la trompette/Nicol Matt/European Chamber Soloïsts.

Le père du genre concerto !

JUDITH ADLER DE OLIVEIRA :

En effet, ce compositeur et violoniste, très actif à Bologne, nous a laissé le premier concerto pour violon qui nous soit parvenu.

Son écriture pour violon, ainsi que pour trompette, est particulièrement appréciée.

Rappelons combien la maîtrise de la trompette naturelle était difficile : il n’y avait pas encore de piston ! Les meilleurs instrumentistes se spécialisaient dans le jeu du registre « clarino ». C’est le plus aigu, comportant le plus de possibilités mélodiques, puisque les harmoniques accessibles sont plus rapprochées les unes des autres. On retrouve beaucoup de notes répétées et de courts fragments de gamme.

A comparer avec la célébrissime Toccata d’ouverture de l’Orfeo de Monteverdi (1607) : chaque trompette reste cantonnée à son registre, et l’on entend clairement le registre du clarino se détacher du reste. Si cette pièce est d’une grande efficacité, l’écriture de Torelli est plus souple et expressive.

. Henry PURCELL (1659-1695), Didon et Enée :

Version de William Christie.

Purcell est l’un de mes compositeurs préférés. Que mon ami violoniste Michel Copin soit plus enthousiaste encore me rassure.

A découvrir aussi : King Arthur, Ode à Sainte Cécile, The Tempest, The Fairy Queen.

JEAN-PIERRE LEGRAND :

Mon premier contact avec Purcell se fit à l’occasion de la sortie en 1978 du film Molière d’Ariane Mnouchkine. Sa musique accompagnait les derniers instants du dramaturge et m’avait bouleversé, alors tout jeune étudiant à l’ULB. Le Dernier journal de Bauchau, un ami proche de Mnouchkine, évoque cette scène poignante rendue plus belle encore par le chant de Purcell.

On se doit de rappeler le travail de pionnier d’Alfred Deller : à mes yeux, sa version du King Arthur reste l’une des plus belles. 

La musique de Purcell transcende les époques et a même séduit les icônes de la New Wave. Il y a quelques années, Arte diffusa un de ces documentaires dont elle a le secret. Il était consacré à Klaus Nomi qui, en 1982, connut un succès planétaire avec Cold Song, sa version d’un extrait (What Power Art Thou) de King Arthur. En 2010, le célèbre contre-ténor Andreas Scholl enregistra l’album O Solitude tout entier centré sur Purcell. A cette occasion, il tint à rendre hommage à Klaus Nomi dont il admirait la créativité. Ce très beau chant fait aussi partie de mon panthéon personnel. Je me souviens très bien des passages de l’artiste New Wave à la télévision.

. André CAMPRA (1660-1744), Requiem :

par Christophe Rousset et Talens lyrique.

A découvrir aussi : Tancrède(une tragédie lyrique qui marque le renouveau de l’opéra français).

. Alessandro SCARLATTI (1660-1725), Cantates.

A découvrir aussi : Motets, Ariettes.

. François COUPERIN (1668-1733), Leçons de ténèbres :

par The Deller Consort (trois Leçons couplées avec des œuvres de Jeremiah Clarke et Henry Purcell). Mais je préfère ma version CD : Concerto Vocale/Direction et haute-contre René Jacobs, 1982/1984.

J’adore !

A découvrir aussi :

Les nations (sonates et suites de symphonies en trio)

Ordres pour clavecin (et autres œuvres pour clavecin)

L’apothéose de Corelli 

Concerts royaux 

Concerts des goûts réunis

Pièces de violes

. Tomaso Giovanni ALBINONI (1671-1751), Adagio :

Si célèbre ! Une scie ? A mettre en parallèle avec le Canon de Pachelbel ? J’assume ne guère m’en lasser. Mais ce succès populaire masque une carrière indépendante, de qualité, forte, surtout, de ses concertos (pour hautbois, violon).

JUDITH ADLER DE OLIVEIRA :

Je te rejoins sur la qualité et l’intérêt des œuvres d’Albinoni, trop souvent éclipsées par la renommée de ce fameux Adagio. Il faut néanmoins s’arrêter sur l’étonnant parcours de cette pièce si séduisante…

Cet Adagio (« ad agio » : lent, « à l’aise » en italien) fut attribué à Tomaso Albinoni par le musicologue Remo Giazotto (1910-1998). Ce dernier a prétendu avoir retrouvé des fragments d’un mouvement lent de sonate dans les ruines du bombardement de la bibliothèque de Saxe à Dresde. Il aurait ensuite complété les parties manquantes. Le titre complet est d’ailleurs « Adagio en sol mineur pour cordes et orgue, sur deux idées thématiques et une basse continue de Tomaso Albinoni ».  Mais où donc se trouve ce manuscrit d’Albinoni ? Il n’a pas encore été retrouvé, et ne figure pas au catalogue de la bibliothèque de Saxe. On est en droit de se demander si Giazzotto, désespéré de voir tant d’œuvres d’Albinoni partir en fumée pendant les bombardements des Alliés de 1945, n’a pas été tenté de préserver la mémoire du maître en… composant cet Adagio ! Le mystère n’est toujours pas dissipé !

. Nicolas DE GRIGNY (1672-1703), Hymnes pour orgue.

XVIIIe siècle

. Antonio VIVALDI (1678-1742), Stabat Mater :

par Christopher Hogwood/The Academy of Ancient Music/James Bowman (magnifique haute-contre).

J’aime beaucoup ce motet et la musique sacrée de Vivaldi en général, moins connue du grand public.

A découvrir aussi, en musique sacrée…

Nisi dominus : https://youtu.be/CXRtnZydQrI

Dixit dominus (motet) : https://youtu.be/jN8MJAVGNuk

Gloria, une œuvre qu’on a écoutée à Londres, à Saint-Martin-in-The Fields, vers la Noël, il y a quelques années : https://youtu.be/X84F4HyZsf8 (version du cru)

Magnificat (motet, version Jordi Savall) : https://youtu.be/kGJYPSSJM7k?t=2

Judith triomphans, oratorio

mais encore…

Concerto en sol mineur : https://youtu.be/3YmXvj4b9fA

Les quatre saisons (L’hiver, surtout), concerto pour violon : https://youtu.be/p1qNOfdMyGA

L’estro harmonico (12 concertos pour 1, 2, 3 ou 4 violons)

Concerto pour deux violoncelles

Orlando furioso (opéra)

JEAN-PIERRE LEGRAND :

J’adore James Bowman. Mais il y a aussi Carlos Mena.  Il tourne avec le Ricercar Consort que j’ai eu le plaisir d’écouter à maintes reprises aux Beaux-arts. Je conseille leurs versions des Stabat Mater de Vivaldi et de Pergolesi, magnifiques. Mena fait penser au Jacobs de la grande époque. Il a dans la voix un charnu que n’a pas, par exemple, un Jaroussky. Ma discothèque comprend plusieurs CD de ce dernier et je lui reconnais beaucoup de talent, mais il est trop porté sur les aigus.

Dans un de ses nombreux commentaires sur l’esthétique baroque, René Jacobs cite Stefano Artega qui, en fin de XVIIIe, décrit le style de chant de Farinelli et des meilleurs castrats. Ce bel canto, écrit-il, était fondé sur une voix à « la sonorité ample et puissante dans les basses, réservée dans le medium, et de plus en plus douce dans les registres aigus ». C’est cette douceur dans les aigus que je ne retrouve pas chez Jaroussky et qui me semble plus présente chez Carlos Mena ou Bejun Mehta. Il est très difficile pourtant pour un contre-ténor d’aujourd’hui d’approcher ce qu’a pu être l’art des grands castrats. C’est pourquoi certains chefs préfèrent de temps à autre faire appel à des chanteuses contralto (comme Sara Mingardo) ou même mezzo soprano (comme Vivica Genaux).

Les ascenseurs ont fait beaucoup de mal à Vivaldi ! On aurait tort pourtant de ne voir en son œuvre qu’une succession de compositions trop faciles et peu profondes. Il est pour moi à la fois l’inventeur de la joie en musique et le poète délicat d’une infime et précieuse nostalgie. La magie de l’instant qu’on retrouve dans toute sa musique est subtilement poétisée par la conscience du temps qui la traverse de manière presque imperceptible, comme l’ombre dans un regard. A mon estime, sa musique illustre à merveille ce commentaire de Jankélévitch :

« Le présent est passéifié par le milligramme de nostalgie, par le regret infinitésimal qui fait de toute perception un souvenir-du-présent, un présent imperceptiblement révolu, un présent presque passé. »

. Georg-Philipp TELEMANN (1681-1767), Concertos pour instruments à vent :

https://youtu.be/59yKXi23olc?list=TLPQMTAwMzIwMjDTgAZAnaCf3Q (extrait).

par Camerata Köln (1991 pour ma version en CD).

De son vivant, il était mieux considéré que Bach ou Haendel ! C’est dire. Un peu comme Schütz… Des monstres qui sont tombés de leur piédestal. Pourtant, ses œuvres pour instruments à vent, que mon ami flûtiste Pierre Coulon m’a aidé à approfondir, enchantent.

A découvrir aussi : Symphonie ; Ouvertures à la française ; Suite pour flûte à bec, 2 violons alto et basse continue.

JEAN-PIERRE LEGRAND :

Telemann a exploré toutes les formes musicales de son temps. Longtemps décrié pour sa fécondité hors du commun, trop vite assimilée à une stérile superficialité, il est aujourd’hui davantage remis à sa place véritable. Bien plus novateur qu’il n’y paraît, il est le point de départ « des grandes évolutions modernes dans tous les domaines de la musique ».

J’aime particulièrement sa musique de chambre pour flûte à bec et divers instruments, si emblématique de son style, véritable alchimie d’éléments français, italiens et allemands.

A l’occasion du 250e anniversaire de sa mort, plusieurs coffrets ont été édités : celui de Brillant est assez inégal, celui de Ricercar excellent ; celui d’Harmonia Mundi regroupe de magnifiques enregistrements de René Jacobs dans les domaines lyriques, religieux et orchestraux, tous brillamment explorés par Telemann.

. Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764), Les Indes galantes (opéra-ballet, extraits).

Mais aussi…

Œuvres de clavecin (les 6 doubles)

Psaume In convertendo 

Hippolyte et Aricie

. Georg Friedrich HÄNDEL (1685-1759) : Le Messie (oratorio) :

par Nikolaus Harnoncourt/Stockholm Kammerkören/Concentus Musicus Wien (ma version CD). 

Une œuvre globale magnifique et tonique ! Et un homme, un parcours qui mériteraient un biopic.

Quelques repères…

Israël en Egypte (oratorio, version Christie) :

Xerxès (opéra)

Sarabande (Barry Lyndon !)

Fireworks (qui me poursuit depuis mes vingt ans)

Ode à Sainte Cécile (souvent écoutée avec mon beau-père)

Water Musik (ah, mes premiers emprunts à la médiathèque du Passage 44, il y a 150 ans !)

12 concerti grossi

Concertos pour orgue et orchestre

Suites de clavecin

Sonates en trio

Cantates italiennes

Dixit dominus

Te deum

JEAN-PIERRE LEGRAND :

Haendel est un géant de l’opéra et on le joue trop peu souvent. J’ai eu l’occasion d’applaudir René Jacob et son Orlando à la Monnaie voici déjà quelques années. Le livret explore les méandres de la folie tandis que la musique fait entendre quelques innovations qui annoncent le renouvellement à venir de l’opera seria. Dans ce genre, Haendel est bien malgré lui demeuré prisonnier des conventions de l’époque, comme l’aria da capo mais aussi l’aria de sortie, où le chanteur sortait de scène après avoir chanté son air. Tout ceci avait pour but de mettre chanteurs et chanteuses en valeur mais nuisait grandement à la progression dramatique. Sacrifier ces conventions pesantes exposait le compositeur à l’ire de chanteurs tout puissants.

C’est en partie pour échapper aux exigences oppressantes et contraignantes de ces derniers que Haendel s’est détourné de l’opéra pour se consacrer à l’oratorio, qui était moins la chasse gardée des vedettes de l’époque. Parmi les nombreux oratorios de Haendel, j’ai un petit faible pour Israël en Egypte, Salomon et aussi Hercule (que l’on classe aussi dans l’opéra), dans la très belle version de Marc Minkowski.

. Domenico SCARLATTI (1685-1757), Sonates pour clavecin.

Mais aussi…

Magnificat.

. Jean-Sébastien BACH (1685-1750), Les quatre toccatas et fugues :

par André Isoir (dans une version différente de celle que je possède en CD : Orgue de Saint-Lambert, chez Calliope, 1975).

A découvrir aussi…

Messe en si mineur

Passion selon Saint-Jean

Passion selon Saint-Mathieu

Oratorio de Noël

Cantates 140/Wachet auf (si célèbre), 147/Herz und Mund, 21/Ich hatte viel Bekümmernis, 4/Christ lag in Todesbanden, 80/Ein Feste Burg mais encore numéros 12, 33, 51, 54, 56, 67, 82, 91, 101, 126, 131, 137, 143, 170, 178, 211 et 212.

Concertos brandebourgeois (le 5e est magistral)

Concerto italien (Kenneth Gilbert dans ma version au clavecin de 1988)

Suites pour orchestre en ut et en ré majeur

Suites française et anglaise pour clavier

Clavecin bien tempéré (le coffret Glen Gould !)

Pièces d’orgue (Chorals)

Magnificat

Variations Goldberg pour clavecin (qui tendent la main à Beethoven par-dessus Mozart, dixit Lucien Rebatet, op.cit.) mais qu’on peut écouter au piano (Glen Gould encore, 1982/1993).

Offrande musicale

L’art de la fugue

Suites pour violoncelle seul (ascétiques), dont la célèbre n° 1 en sol majeur

JEAN-PIERRE LEGRAND :

La musique de Bach m’accompagne depuis ma jeunesse. C’est le compositeur auquel je reviens le plus souvent. Il a abordé tous les genres musicaux de son époque sauf l’opéra. S’il n’a créé aucune forme nouvelle, il a porté les formes existantes à un extraordinaire degré de développement et de perfection.

Conquis très tôt par son œuvre instrumentale, j’ai découvert plus tard le vaste massif des cantates : environ 200 conservées sur plus de 300 composées. Bach en écrivit cinq séries pour tous les dimanches et fêtes de l’année liturgique. C’est aujourd’hui la partie de son œuvre que je préfère.

RW :

Je suis en train de basculer aussi vers les cantates, et Bach devient progressivement mon compositeur préféré.

JPL :

C’est à mon sens dans ses cantates (mais aussi dans ses passions) que Bach tire le meilleur parti de la rhétorique musicale de son temps. Il y fait appel à un symbolisme sonore très subtil dans le jeu des tonalités, des voix et des instruments. L’effet est parfois saisissant. Ainsi, dans la cantate BWV 198 (Tombeau de Sa Majesté la Reine de Pologne), Bach stylise le tintement du glas de la cloche des morts par deux petites notes répétées de deux flûtes accompagnées du pizzicati des cordes. Ce procédé sera réutilisé dans d’autres cantates.

Commentant cette cantate BWV 198, Gilles Cantagrel nous révèle une audace inattendue de Bach. La reine de Pologne fut particulièrement malheureuse en mariage. Dans la fugue, qui le jour des obsèques suivit directement la cantate, Bach choisit pour sujet le thème d’une triste chanson de mal mariée que devait connaître la triste princesse : l’allusion est claire et devait être comprise de tous à l’époque. Le même procédé est souvent utilisé à des fins liturgiques : Bach reprend la mélodie d’un choral de Luther sans en adopter le texte : tous les auditeurs familiers de ces chorals comprenaient immédiatement la catéchèse sous-tendue par la musique.

A tout qui souhaite se plonger dans le monde des cantates, je conseille vivement de s’en procurer le texte s’il n’est pas déjà repris dans le livret d’accompagnement du CD. Leur lecture est extrêmement instructive quant à la piété luthérienne, afin de mieux goûter l’extraordinaire illustration musicale qu’en fait Bach. Dans son monumental Les cantates de J.-S. Bach, Gilles Cantagreldonne une belle traduction de toutes ces œuvres. C’est un ouvrage indispensable pour tout amoureux de cette musique.

La discographie est très fournie. Outre les excellents enregistrements isolés de Philippe Herreweghe, René Jacobs ou Philippe Pierlot, trois intégrales (ou quasi-intégrales) se détachent. D’abord, celle des pionniers Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt : quelques partis-pris, tels les chœurs d’enfants, rendent aujourd’hui pénibles certains des enregistrements, mais cette somme recèle des sommets et témoigne d’une belle ferveur, qui rend justice à l’esprit de catéchèse. Bien plus récentes et splendidement enregistrées, les intégrales de John Eliot Gardiner (ensemble instrumental et choristes extraordinaires mais solistes inégaux, surtout sur les derniers CD) et de Masaaki Suzuki (splendide sur la distance mais manquant peut-être de grands sommets). Je possède les trois coffrets. Si je devais n’en garder qu’un, ce serait celui de Gardiner.

. Giuseppe TARTINI (1692-1770), Sonate des trilles du diable :

par Anne-Sophie Mutter/Wiener Philh./Dir. James Levine.

Une découverte réalisée grâce à mes collègues écrivains Patrick Delperdange et Arnaud de la Croix.

. Jean-Marie LECLAIR (1697-1764), Douze concertos pour violon et orchestre (opus 7 et opus 10) :

JEAN-PIERRE LEGRAND :

Pour la bonne bouche : Jean-Marie Leclair est au cœur de Confiteor, le très beau roman de Jaume Cabré. Au centre de ce thriller se trouve un violon, un fameux Storioni, dont a joué Jean-Marie Leclair et qui serait à l’origine de son assassinat.

. Giovanni Battista PERGOLESI (1710-1736), Stabat mater :

Version Les Talens lyriques/Sabina Puertolas et Vivica Genaux.

A découvrir aussi : La serva padrona.

JEAN-PIERRE LEGRAND :

Pour terminer, un petit mot sur l’interprétation des œuvres baroques.

Un de mes premiers coffrets de musique baroque fut celui de Jean-Pierre Rampal, consacré aux concertos pour flûte de Vivaldi. Il est peu de dire que ce merveilleux musicien, muni de sa flûte traversière en or, ne portait pas dans son cœur les besogneux baroqueux, encore minoritaires à l’époque. Je me souviens d’une interview à la RTB dans laquelle Rampal se moquait allègrement de la flûte à bec dont le « pouet pouet » offusquait gravement son sens de la musicalité. Un peu plus tard, Karajan faisait un tabac avec les Quatre saisons de Vivaldi.

Aujourd’hui, « l’interprétation historiquement informée » sur instruments anciens est devenue la règle et a presque totalement supplanté les anciennes interprétations symphoniques aux relents romantiques, dont plusieurs sont devenues inécoutables.

Le sentiment qu’une interprétation sur instruments « modernes » trahit l’essence de la musique baroque remonte à bien plus loin qu’Harnoncourt et Leonhardt, auxquels pourtant nous devons tant. En 1905, dans J.S. Bach le musicien-poète, Albert Schweitzer (le célèbre docteur était aussi un remarquable musicologue et un très bon musicien) écrivait déjà :

« On ne trouve plus dans nos orchestres (modernes) le hautbois d’amour, la viole de gambe, la flûte à bec, la petite trompette qu’exigent les partitions du maître. (…) Pour bien mettre en valeur la beauté des œuvres de Bach, force est donc de revenir aux anciens instruments dont le timbre est si éloigné de nos instruments modernes. »

L’éminent savant ajoutait encore :

« Ce n’est point tout, il s’agit encore de bien établir les proportions entre les différents groupes d’instruments. »

En quelques mots est résumée de manière prophétique une esthétique dont la mise en œuvre attendra bien des décennies.

Jouer sur des instruments « anciens » au sein d’effectifs ramenés aux proportions de l’époque est une chose. Reste encore à retrouver la manière de jouer de ces instruments ou de faire sonner un orchestre. Dans son livre Le discours musical, Harnoncourt en souligne la gageure : quand bien même on dispose de méthodes rédigées par des contemporains de Bach, voire d’écrits théoriques de la main de Telemann, toutes ces sources présupposent des connaissances et des prérequis familiers de leurs contemporains mais qui se sont perdus. L’interprétation dite « authentique » est donc toujours une approximation, un compromis. Pour qu’il en soit autrement, il faudrait, nous dit le musicologue Gilles Cantagrel, « avoir le cerveau, la culture et la sensibilité d’un Saxon luthérien de la première moitié du XVIIIe siècle ».

Aujourd’hui, des musiciens comme Herreweghe sont revenus de l’idée d’authenticité à tout prix, par exemple en matière d’effectifs. Si d’aucuns, comme Sigiswald Kuijken, soutiennent qu’il faut aborder les cantates de Bach avec un chanteur par voix, Herreweghe s’en tient à l’adéquation des effectifs avec l’espace donné. Mettre un chœur gigantesque dans une sacristie et casser les oreilles du public n’a pas plus de sens que d’installer six chanteurs dans une grande salle de deux mille personnes.

Ces deux dernières décennies on assiste avec bonheur à la réappropriation du répertoire baroque par d’immenses musiciens qui s’écartent du carcan des instruments d’époque. Je songe aux pianistes Alexandre Tharaud (Baroque,son coffret de trois CD) et Anne Quéfélec (trois CD consacrés à Bach, Haendel et Scarlatti, tous nés en l’année 1685), mais ma prédilection va à l’interprétation peu connue des Six suites pour violoncelle que nous a donnée Gérard Caussé jouant sur son alto. Pas de quoi s’offusquer : si ces œuvres n’ont été écrites ni pour le piano, ni pour l’alto, Bach lui-même était un adepte de la transcription. De plus, non content de donner à ces œuvres une exceptionnelle fluidité, Caussé a eu l’excellente idée de demander à son ami Laurent Terzieff de faire précéder chaque suite d’un texte de Rilke : un pur bonheur.

Interview de Judith ADLER DE OLIVEIRA

REMY-WILKIN :

Le terme baroque viendrait du portugais barroco (« perle de forme irrégulière »). Il est attribué (péjorativement) à une mode architecturale issue de l’Italie et ne sera adossé à une ère musicale, cette fois sans connotation négative, que très tardivement, dans les années 1950 (1951 voit la création de l’Ensemble baroque de Paris).

JUDITH ADLER DE OLIVEIRA :

« Baroque » ! Le terme reste longtemps péjoratif :

« Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile, et le mouvement contraint. » (Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de la musique, 1768) ;

 « On appelle musique baroque celle dont le chant et les modulations excentriques, pour s’élever trop haut, tombent dans le ridicule, et, pour vouloir sortir de l’ornière, se fourvoient dans le gâchis. » (Charles Soullier, Dictionnaire de musique, 1880).

Le baroque, en effet, est d’abord un style architectural.

Les courbes, et particulièrement l’ovale, y supplantent la ligne droite. Le terme désigne une ligne tourmentée, irrégulière à l’image de la perle « barroca », dont la complexité et l’intrication exercent une fascination sur le spectateur. La diffusion de ce style architectural doit beaucoup à la Contre-Réforme, qui s’oppose à l’austérité de la Réforme au moyen d’un apparat exubérant aux formes opulentes.

Quant à la musique baroque…

Elle présente les mêmes traits généraux : fluidité, mouvement, exaltation des sentiments. Notez cependant que les compositeurs baroques s’envisageaient eux-mêmes comme des « classiques », dans la mesure où ils ont puisé leur inspiration dans les modèles de l’antiquité gréco-romaine (réels ou fantasmés). Ce genre de paradoxe démontre la difficulté de construire une narration qui rende justice aux mouvements artistiques.

Le répertoire baroque subit une éclipse à partir de 1750 et fera l’objet d’une redécouverte en plusieurs étapes. Les œuvres qui présentaient une écriture fortement contrapuntique furent plus volontiers reléguées au purgatoire, à commencer par celles de Jean-Sébastien Bach. La revalorisation de ce dernier constitue une première étape de la redécouverte : Félix Mendelssohn fait jouer la Passion selon saint Matthieu en 1829. Ce répertoire est exhumé avec appréhension par le soliste Philipp Devrient :

« Cette fois, il s’agirait d’écouter uniquement, et pendant toute une soirée, de la musique de Jean-Sébastien Bach considérée par le grand public comme peu mélodieuse, mathématique, sèche et incompréhensible ».

Resté assez confidentiel jusqu’en 1950, le répertoire baroque va connaître ensuite un véritable essor. Musiciens et musicologues se confrontent sur d’épineuses questions de tempérament, de diapason, de facture instrumentale, d’ornementation, d’effectifs. Les enregistrements, jusqu’aux années 1980, présentent de nombreuses aberrations historiques et, peu à peu, émerge la notion d’interprétation « historiquement informée », parfois accompagnée d’excès inverses, qui ont valu à certains le surnom, à nouveau péjoratif, de « baroqueux ».

RW :

Le vocable baroque recouvre des réalités fort différentes. Quelles sont les caractéristiques majeures du courant, de l’époque ?

JUDITH A.D.O. :

Le terme reste polémique. Il couvre une immense période (environ 1600-1750) extrêmement féconde, qualifiée par certains d’« ère du style concertant », ou d’« ère de la basse continue ». Cette période est traversée par deux grands axes : elle renouvelle les rapports entre texte et musique, et signe la véritable naissance de la musique instrumentale.

A ses débuts, le baroque se caractérise par la coexistence de deux styles, décrits en 1605 par Claudio Monteverdi dans sa préface au 5ème livre de madrigaux. D’une part, la « prima prattica », qui correspond au style polyphonique de la Renaissance, et d’autre part, la « seconda prattica », dont Monteverdi jette les principes de base : intelligibilité du texte et exaltation de ses potentialités expressives par tous les moyens musicaux.

Deux styles également chez Vicenzo Galilei, auteur du Dialogo della musica antica e della moderna (1581), qui estime que l’écriture polyphonique convient mieux au domaine instrumental, tandis que la musique vocale doit être monodique, soutenue par un accompagnement discret.

Dans le domaine vocal, le postulat de départ est celui de la primauté du texte sur la musique, d’où vont découler les autres caractéristiques majeures du courant baroque. L’apparition du récitatif permet de prolonger les expérimentations visant à composer une musique qui épouse tous les reliefs de la prosodie. La musique se met au service du mot, ce qui exclut le savant contrepoint de la Renaissance : désormais, la mélodie se détache nettement d’un accompagnement instrumental sobre et épuré. C’est le style de la monodie accompagnée que l’on retrouvera dans l’opéra baroque.

Les compositeurs expérimentent, se permettent des audaces inédites pour mieux servir le texte, et développent une ornementation codifiée. Les ornements peuvent être brefs ou développés, ces derniers relevant de la paraphrase et n’étant pas nécessairement notés. A l’interprète d’orner avec goût et adresse le discours mélodique.

Quant à l’accompagnement, il se réduit à une ligne de basse assortie de chiffrages indiquant les accords et leur disposition. Il s’agit de la basse continue, cette trame harmonique qui permet à la ligne musicale de se déployer. La basse est jouée par une viole de gambe ou un violoncelle, tandis que les accords sont réalisés à l’orgue ou au clavecin.

Ce mode opératoire semi-improvisé est finalement très évocateur du jazz ! A l’époque, l’improvisation comptait parmi les compétences de base des musiciens. Cette dimension a progressivement disparu de l’apprentissage musical au XXe alors qu’elle peut si bien nourrir l’intelligence musicale. Heureusement, les académies et conservatoires renouent avec la pratique de l’improvisation depuis quelques décennies.

Dans le domaine de la musique instrumentale, les compositeurs de l’époque baroque affinent leur écriture, qui se fait de plus en plus idiomatique – par contraste avec la Renaissance, durant laquelle voix et instruments étaient généralement interchangeables. L’évolution de la facture instrumentale (le perfectionnement du violon, plus virtuose que la viole) ne sera pas étrangère à ce raffinement de l’écriture instrumentale. Les formes de la sonate, de la symphonie, du concerto de soliste émergent et connaissent de multiples mutations, tandis que la recherche de variété conduit les musiciens à explorer et alterner sans cesse tempi, caractères, métriques, nuances et styles d’écriture.

Enfin, l’époque baroque se caractérise par la production d’un grand nombre de traités dans lesquels les principes de base de la musique tonale seront enfin explicités. C’est une étape cruciale ! D’autres sujets seront explorés comme celui de la rhétorique musicale.

RW :

Pourrais-tu nous en dire plus sur les débuts de l’opéra ? Quel lien avec la rhétorique musicale que tu viens de mentionner ?

JUDITH A.D.O. :

L’événement incontournable du début du XVIIe, c’est l’avènement de l’opéra.

Aux sources de celui-ci, il y a un intérêt pour l’Antiquité. On redécouvre la tragédie grecque et l’on extrapole, à partir des sources disponibles, une vision tronquée de la musique grecque antique. Les intellectuels de l’époque imaginent cette musique antique comme monodique, d’une puissance expressive quasi magique puisque capable de modifier les comportements humains (c’est la doctrine de l’éthos), et entièrement vocale. Ces conceptions nourriront les réflexions de la Camerata, groupe d’intellectuels florentins réunis par le comte de Bardi pour jeter les bases de l’opéra.

Le premier opéra qui nous soit parvenu dans son intégralité est l’Euridice de Jacopo Peri et Giulio Caccini, sur un livret d’Ottavio Rinuccini. Les deux compositeurs ont bataillé l’un contre l’autre pour remporter la commande, si bien que la création se fit sur une partition composite ! L’œuvre fut représentée au fastueux Palazzo Pitti de Florence à l’occasion du mariage de Marie de Médicis avec Henri IV.

Autre opéra clef : l’Orfeo de Claudio Monteverdi (1607, sur un livret d’Alessandro Striggio). L’argument de ces deux opéras s’inspire d’un même sujet : le pouvoir de la musique incarné par la figure mythique d’Orphée, à la différence que l’Euridice présente un dénouement heureux (plus approprié pour un mariage), tandis que Monteverdi conserve la fin tragique du mythe originel.

L’écriture opératique est aussi intimement liée à une discipline née en Allemagne : la rhétorique musicale. Celle-ci codifie tout un vocabulaire conventionnel dans lequel à chaque figure correspond un état d’âme. Cette théorie, aussi appelée Affektenlehre (« théorie des affects »), fut notamment diffusée par le théoricien allemand Jacob Burmeister, dans son Musica Poetica (1606). On y trouve toutes les figures de style littéraires transposées dans le domaine musical, ainsi que des émotions associées à chaque tonalité et à chaque intervalle.

Cette discipline irrigue l’écriture vocale et opératique des débuts du baroque, mais elle sera aussi extrêmement présente dans la musique sacrée de Bach (cantates et passions). J’en veux pour exemple les pièces de l’Orgelbüchlein, dont les lignes musicales convoquent tout un réseau symbolique d’inspiration religieuse. Les évocations de la sainte Trinité, du calvaire, de la résurrection, etc., sont cryptées de manière à porter le message religieux au fidèle sans la nécessité d’un recours au texte. Par exemple : des mouvements descendants suggéreront, selon le caractère et le registre, l’agonie (surtout lorsqu’ils sont chromatiques), la mise au tombeau, ou encore l’arrivée d’un ange. Ou encore : la coexistence de trois temporalités suggérera soit les mondes terrestre, humain et céleste, soit la trinité. Plus concrètement, dans la cantate BWV150, l’extrait « Leite mich in deiner Wahrheit » (« Conduis-moi dans ta vérité »), une longue phrase ascendante traverse toutes les tessitures pour aboutir à l’unisson sur le mot « Vérité ». Je recommande la lecture des travaux d’André Pirro, de Marie-Claire Alain et de Jacques Fischer pour en découvrir plus sur le sujet.

RW :

Une explication sur l’opposition entre la France et l’Italie ?

JUDITH A.D.O. :

Il faut d’abord dire un mot sur la position particulière de l’Italie. Immense foyer musical et artistique, elle est pour ainsi dire l’épicentre de la musique baroque. Le développement de certains genres musicaux est même associé à certaines villes italiennes. Ainsi en va-t-il de Naples et de l’opéra, de Venise et de la musique instrumentale, ou, sans surprise, de Rome et de la musique d’église. L’opéra et les madrigaux doivent beaucoup aux réflexions d’un cercle d’intellectuels florentins des années 1570-1580.  Enfin, l’Italie devient rapidement un lieu d’apprentissage incontournable, lieu de passage obligé pour tout compositeur qui se respecte.

La France oppose une certaine résistance à cette influence italienne et entend créer un style national dont la paternité est attribuée à Lully. La France et l’Italie se sont affrontées sur des questions de « bon goût » relatives à la pratique d’ornementation, mais la polémique a également tourné autour des mérites respectifs des langues française et italienne pour le répertoire vocal. Ces questions de prosodie et de vocalisation sont au cœur de nombreux écrits : le traité de Bénigne de Bacillly Remarques sur l’art de bien chanter… le chant françois (1688) ouvre le bal et, bientôt, la polémique fait rage. François Raguenet (Parallèle des Italiens et de Français,1702) attaque la musique française, et Le Cerf de la Viéville (Comparaison de la musique italienne et de la française, 1704) se pose en défenseur.

Arrêtons-nous sur une petite forme musicale qui cristallise cette opposition entre la France et l’Italie : l’ouverture d’opéra. L’Italie privilégie un modèle tripartite, vif-lent-vif, tandis que la France adopte le modèle lent-vif-(lent). L’ouverture à l’italienne entraîne le spectateur dans l’action, avec un discours musical volubile et énergique. L’ouverture à la française adopte une entrée en matière toute en majesté, plus posée et laissant souvent place à un contrepoint plus élaboré. Le rythme pointé y est immanquable, et nous évoque tout de suite l’atmosphère de la cour de Louis XIV. En guise d’illustration, je vous recommande l’écoute comparée de deux ouvertures : d’une part, celle d’Alceste, de Jean-Baptiste Lully ; d’autre part, celle de l’Orlando furioso de Vivaldi.

Cette distinction entre Italie et France aboutira à la célèbre querelle des Lullystes et des Ramistes (aussi dite « des Anciens et des Modernes »), dont l’épicentre fut le Paris des années 1730. Cette controverse s’articule essentiellement autour du genre de la tragédie lyrique, dont Lully était maître, et dont les codes furent bouleversés par Rameau. La création d’Hippolyte et Aricie (1733) par ce dernier va polariser le tout-Paris et alimenter la controverse. Voici le genre de discours anti-ramiste que l’on peut entendre à l’époque :

« Je les [les opéras nouveaux] déteste, c’est un vacarme affreux, ce n’est que du bruit, on en est étourdi. Toutes les voix sont couvertes par l’orchestre ; et comment veut-on que je ne m’ennuie pas à un opéra dont je ne puis entendre un seul mot ».

La querelle perdurera et trouvera un second souffle avec la fameuse « Querelle des Bouffons ». On trouve dans les traités de l’époque un interminable florilège de citations hautes en couleurs où transparaissent ces divergences esthétiques. La lecture en est souvent aussi éclairante que divertissante.

RW :

Judith, si j’en crois mes lectures, l’ère baroque s’étendrait du début du XVIIe siècle aux années 1760. Une série de maîtres y achèvent alors des carrières fort longues (Bach, Haendel, Vivaldi, Rameau, Telemann) mais d’autres, plus jeunes, ont déjà ouvert une nouvelle ère.

JUDITH A.D.O. :

De façon conventionnelle et plutôt arbitraire, on considère que cette période s’achève avec la mort de Bach en 1750. Cependant, le glissement hors de l’ère baroque s’opère par un éclatement en plusieurs esthétiques qui, chacune, concourront à opérer cette transition.

Entre 1730 et 1780, des courants variés coexistent : le « style galant », le « rococo », l’« Empfindsamkeit » ou « style sensible », le « Sturm und Drang » (« Orage et passion »)… Tous ces courants irriguent le « style classique », à son apogée en 1780. Ces styles ont pour point commun de se désintéresser d’une écriture polyphonique trop complexe. Le « style galant », qui privilégie la grâce et la simplicité, est empreint d’une certaine superficialité en ce sens qu’il ne vise pas à émouvoir. L’accompagnement se réduit à une ligne simple ou à des figures répétitives comme la basse d’Alberti (un arpège répété), au profit de la mélodie dont la ligne claire autorise l’ajout de fioritures. Quant au « style sensible » ou « expressif », dont Carl Philip Emmanuel Bach est un merveilleux représentant, il est régi par l’expression de sentiments personnels. Les principaux moyens musicaux sont l’irrégularité, la surprise, et un usage généreux des modulations, des chromatismes et du mode mineur.

Cette transition est aussi géographique : si l’Europe baroque avait les yeux tournés vers l’Italie, l’époque classique va voir coexister plusieurs centres musicaux : Paris et Londres, mais surtout Vienne.

Je ne peux manquer de citer les noms de quelques-uns des compositeurs qui préparent le terrain aux trois grands maîtres viennois (Haydn, Mozart et Beethoven) : Carl Philip Emmanuel Bach (l’un des fils de l’illustre Jean-Sébastien), pour sa musique instrumentale, expressive et surprenante ; Luigi Boccherini, excellent violoncelliste, pour son rôle majeur dans l’avènement du quatuor à cordes ; Domenico Scarlatti, pour sa littérature pour clavier.

Sans vouloir empiéter sur le prochain épisode de ce feuilleton, nous pouvons glisser quelques mots clefs pour éclairer cette nouvelle période classique : beauté, vérité, mesure, clarté. L’emphase et le pathos baroques vont céder le pas au naturel et à la raison.

RW :

Judith, tu es compositrice et musicologue. Tu peux nous dire un mot sur ton parcours et tes prédilections ?

JUDITH A.D.O. :

Mon parcours se partage entre recherche et création. J’ai d’abord étudié les lettres modernes, ainsi que l’histoire de l’art et la musicologie. En musicologie, j’ai travaillé sur le Soundpainting, un langage gestuel de composition instantanée élaboré par Walter Thompson, que j’ai notamment comparé aux langages de programmation informatique. Durant ma spécialisation en littératures comparées, j’ai découvert la rhétorique, et c’est au prisme de cette discipline que j’ai abordé la mise en musique du poignant poème Babi Yar (Evgeny Evtouchenko) par Chostakovitch dans sa 13e symphonie. Ma curiosité pour la rhétorique musicale date de cette époque.

J’ai ensuite étudié la composition au Conservatoire royal de Liège. Toujours dans l’idée de mêler mot et musique, j’ai abordé le conte musical, le théâtre musical et mis en musique des poèmes. L’ethnomusicologie reste aussi une discipline qui me tient à cœur et j’ai un attachement particulier pour les compositeurs qui contribuèrent à préserver leur patrimoine musical : Bartok, Komitas, Kodaly, etc. D’ailleurs, je collabore en ce moment avec Akhtamar Quartet pour une pièce inspirée par des thèmes arméniens récoltés par Komitas.

Actuellement, je travaille aussi avec Qoutayba Neaimi, compositeur belgo-irakien, sur le projet Confluences, dont j’ai conçu le livret en six langues. A sa superbe Cantate, s’ajoute un Kaddish de ma composition, le tout étant conçu pour ensemble vocal et instrumental oriental et occidental.

RW :

Nous aborderons la musique contemporaine lors de notre 6e numéro, soit dans un an et demi (cf programmation quadrimestrielle de ce feuilleton, qui alterne avec trois autres) mais pourrais-tu nous dire si la musique contemporaine s’est inspirée du répertoire baroque ?

JUDITH A.D.O. :

La musique baroque a inspiré une foule de compositeurs. Je n’y ai pas dérogé : il y a quelques années, à l’occasion d’un concert du Festival de Stavelot mettant en regard musique ancienne et contemporaine, j’ai composé une pièce inspirée par une pavane pour quintet de cuivres.

Quelques pistes de découverte : au XIXe, on retrouve de très fortes réminiscences baroques dans la Suite Holberg, Op. 40, de Edvard Grieg (transcription pour cordes). Cette pièce a été composée en 1884 en hommage au dramaturge Ludvig Holberg, qui vécut à la fin du XVIIe siècle, et mêle avec une saveur particulière les danses baroques aux accents du folklore norvégien.

Les compositeurs du XXe se sont beaucoup inspirés de la forme du concerto grosso. En complément de la belle sélection discographique proposée dans cet article, je recommande de découvrir ce répertoire (d)étonnant qui mêle esthétique baroque et innovation musicale (utilisation de l’orgue Hammond, de la basse électrique, mélange des langages musicaux, etc.). Quelques exemples :

. Concerto grosso n°1 d’Alfred Schnittke :

Il en a composé 6, comme ses illustres prédécesseurs Corelli, Stradella et Bach ;

. Concerto grosso n°1d’Ernest Bloch, plus conservateur ;

. Concerto grosso pour trois violoncelles et orchestre (2001), très séduisant, de Krzysztof Penderecki :

. Kammerconzert pour 13 instruments de Gyorgy Ligeti, qui s’est inspiré des Concertos brandebourgeois de J.-S. Bach.

Voilà qui, je l’espère, piquera la curiosité du lecteur !

RW :

Pour en savoir plus sur Judith ADLER DE OLIVEIRA…

Un teaser.

Qowl Kaddish pour ensemble (extraits) :

Un concert à venir.

Concert d’ouverture du Festival des Musiques Sacrées, Arsonic, Mons (Belgique), reporté au 26 novembre 2021 : 

Au programme :

. Qowl Kaddish de Judith Adler de Oliveira, pièce pour 8 chanteurs et ensemble instrumental oriental-occidental ;

. Confluences de Qoutayba Neaimi, cantate pour 9 chanteurs et ensemble instrumental oriental-occidental, avec un livret de Judith Adler de Oliveira.

VERS UNE DISCOTHÈQUE IDÉALE (1) / Jean-Pierre LEGRAND et Philippe REMY-WILKIN

VERS UNE DISCOTHEQUE CLASSIQUE IDEALE

Un feuilleton en 6 épisodes,

animé par  Philippe REMY-WILKIN et Jean-Pierre LEGRAND,

le premier à la mise en place, le second au contrepoint et à l’approfondissement.

La discothèque idéale de “Télérama” en 200 albums essentiels

AVANT-PROPOS


Nous avons décidé de tenter de nous/vous offrir une synthèse des œuvres référentielles de l’Histoire musicale européenne, une synthèse assez large et éclectique, mais qui restera nécessairement approximative.

Elle débute avec le chant grégorien et s’achève avec la musique contemporaine. Elle insert des œuvres qui marquent une évolution de la musique, qui offrent une qualité intrinsèque supérieure ou qui ont acquis une reconnaissance populaire.

Prenons Debussy. Le grand public retiendra Arabesque n°1 ou Clair de lune, la critique pointera La mer, Pelléas et Mélisande ou L’après-midi d’un faune, nous nous intéresserons à TOUTES ces œuvres. Prenons Boccherini. Le grand public retiendra son Menuet, la critique pointera ses Quintettes pour instruments à cordes. Etc.

J’assumerai la partie plus encyclopédique, ne possédant nullement la finesse d’analyse de mon collègue Jean-Pierre Legrand, dont chaque contrepoint constituera un approfondissement. Ayant en sus la chance de vivre entouré de musiciens et d’experts, je vais recourir aux observations/contrepoints de plusieurs de ceux-ci.

(I)

MOYEN-AGE et RENAISSANCE

Avec la participation exceptionnelle de Christine BALLMAN,

musicienne (guitare, luth, vihuela), docteur en philosophie et lettres, musicologue spécialiste ès musiques anciennes.

Christine Ballman
Christine Ballman

Du VIIe au XIIe siècles

. Chants grégoriens.

Un choix, par le chœur des moines de l’abbaye de Ligugé :

Un autre, par le chœur de moines de l’abbaye de Solesmes :

Le chant grégorien a synthétisé les anciennes traditions européennes (poésies en vieux latin ; chants romano-franc, synagogal ou byzantin) et inspiré toute la musique occidentale, religieuse et profane. Il naît avec Grégoire Ier (pape dès 590), qui voulait purifier la liturgie, évacuer toutes les variations régionales, revenir au chant romain. Son œuvre sera poursuivie par des papes mais par Pépin le Bref ou Charlemagne aussi, avec une apogée au IXe siècle. La polyphonie signera son arrêt de mort.

Dans le chant grégorien, le texte occupe le premier rang, la musique est là pour décorer, faciliter l’imprégnation des mots/idées. Lucien Rebatet le confirme dans Une histoire de la musique (collection Bouquins, Robert Laffont, Paris, 1969) :

« (Aujourd’hui) Le grégorien ne s’écoute pas de l’extérieur. Il doit être pratiqué, vécu, c’est-à-dire chanté dans le chœur. »

Des amis musiciens me confirment cette assertion, tout en évoquant des mélomanes qui y goûtent à domicile, cherchant une certaine sérénité chevillée à la simplicité : un peu qui apaiserait face à la submersion des sons et des bruits du monde moderne.

JEAN-PIERRE :

L’expression « chant grégorien », visant l’ensemble du répertoire monodique de l’Eglise latine médiévale, est trompeuse. Elle ne date guère, nous dit Marc Vignal (Dictionnaire de la musique Larousse, 2005), que du début du XXe siècle. Auparavant, on parlait de « plain-chant » ou de « chant ecclésiastique ».

Dans la très utile plaquette musicologique qui accompagne le coffret Sacred Music édité en 2009 par Harmonia Mundi, le commentateur affirme avec force que si saint Grégoire a bien réorganisé la liturgie, il n’est pour rien dans l’édification de ce chant. Certes, il a joué un rôle déterminant dans la fixation du répertoire mais aucun en qualité de technicien et moins encore de compositeur. Les nombreuses légendes qui courent sur Grégoire notant les neumes sous la dictée de l’Esprit-Saint incarné en une colombe, sont l’œuvre des carolingiens. Ce volatile aux dons multiples était déjà apparu lors du baptême de Clovis !

XIe siècle (et suivants)

. Chansons de troubadours.

Un choix : https://youtu.be/ZQwuRGnfmUQ

Le troubadour et la trobairitz sont des poètes/compositeurs musicaux de langue d’oc (Sud de la France) qui ont développé le chant courtois, entre la fin du XIe siècle et 1350. La Peste noire (si souvent évoquée en ces temps de pandémie), vers 1347-1352, donne le coup de grâce au mouvement.

Les troubadours interprétaient parfois leurs œuvres mais les déléguaient le plus souvent à des interprètes, les jongleurs ou ménestrels. C’est que cet art est né dans la haute noblesse avant de se répandre dans d’autres couches sociales, de gagner aussi l’Espagne ou le Nord de l’Italie.

Leurs thèmes de prédilection : la chevalerie, l’amour courtois.

Parmi les troubadours les plus connus : Jaufré Rudel, Marcabru, Bertrand de Born, Bernard de Ventadour…

XIIe siècle (et suivants)

. Chansons de trouvères.

Un choix ? Des œuvres du célèbre souverain Richard Cœur-de-Lion (en version de référence : Alla Francesca, 1996) :

Le trouvère et la trouveresse sont l’équivalent du troubadour côté langue d’oïl (Nord de la France). Ils adaptent le chant courtois du Sud vers la fin du XIIe siècle. Leur équivalent en Allemagne : les Minnesinger.

Trouvères célèbres : Adam de la Halle, Charles d’Orléans, Rutebeuf, Richard Cœur-de-Lion, Marie de France…

. PEROTIN (vers 1160-1230), Organum/Viderunt omnes :

par The Hilliard Ensemble.

Ce représentant de l’Ecole de Notre-Dame de Paris succède à son mentor Léonin et pousse son art plus loin, jusqu’à être l’un des fondateurs de la musique polyphonique en Occident. Il écrit pour trois ou quatre voix.

L’organum ? Le contrepoint, mais pas encore au sens moderne. On avait superposé au plain-chant un contrechant mais un nouvel art (qui sera ensuite nommé… Ars Antiqua !) impose le déchant à mouvement contraire (une voix monte, l’autre descend, et inversement).

Des musiciens contemporains (Steve Reich, Arvo Pärt) ont écrit des œuvres inspirées par la musique de Pérotin.

CHRISTINE :

En contrepoint, toutes les voix sont d’égale importance, l’exemple type étant le canon.

JEAN-PIERRE :

L’émergence de la polyphonie est un fait majeur. Elle va entraîner un enrichissement extraordinaire du langage musical et des progrès rapides dans le système de notation. Elle a une portée quasi philosophique dans la mesure où, avec elle, la musique s’approprie le temps comme l’un de ses matériaux constitutifs essentiels, jusqu’à presque se confondre avec lui. Plus question de s’abandonner au temps subjectif du chant grégorien. Les différentes voix s’entrelaçant, il faut contrôler les rencontres de notes. Les compositeurs en viennent très rapidement à classer les intervalles par famille.

XIIIe siècle

. Adam DE LA HALLE (vers 1240-1288), Rondeaux :

https://youtu.be/2VyhErO5Thw (Tant que je vivrai

ou https://www.youtube.com/watch?v=d8MbPkdIppc (Je meurs d’amour).

Le rondeau ? Une chanson à danser de forme simple, le chanteur et le chœur alternent sur le même air.

On doit aussi à Adam de la Halle Le jeu de Marion et Robin, l’ancêtre de l’opéra-comique ou de la comédie-ballet :

par l’Ensemble Perceval.

Cet artiste, un pré-Belge dans un sens élargi mais légitime (voir la note en bas de chapitre), vu qu’il est d’Arras, se situe au tournant entre la monodie et la polyphonie. Il est souvent perçu comme le dernier trouvère.

XIVe siècle

. Auteurs inconnus, La messe de Tournai :

Elle comporte six mouvements polyphoniques à trois voix : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei et Ite Missa est. Dans ce dernier mouvement, chaque voix dit un texte différent.

CHRISTINE :

« Différent » ! Comme quoi, ce n’est pas l’intelligibilité du texte qui primait dans ce type de musique.

. Guillaume de MACHAUT (vers 1300-1377), Messe de Notre-Dame :

https://youtu.be/mvIEA2dBKGA (à quatre voix)

par The Oxford Camerata

Machaut est le plus célèbre compositeur/écrivain français du XIVe siècle, il domine l’Ars Nova comme Pérotin a dominé l’Ars Antiqua. C’est un Champenois, partagé entre les mondes laïc (mécènes, Couronne de France) et ecclésiastique (comme chanoine de Reims).

Sont aussi à découvrir ses Ballades et Motets.

PS

Durant ce XIVe siècle, un théoricien, Philippe de Vitry, définit l’Ars Nova, qui voit « d’innombrables combinaisons rythmiques, quelquefois si audacieuses que l’on n’en reverra plus l’équivalent avant le milieu du XXe siècle » (L. Rebatet, op.cit.). Le mot contrepoint apparaît pour désigner « l’art de faire chanter simultanément deux ou plusieurs mélodies différentes » (idem).

XVe siècle

. Guillaume DUFAY (1397-1474), Messe de l’homme armé :

par The Oxford Camerata.

Un Bourguignon, sans doute né à Beersel ou Chimay, souvent associé à Cambrai. L’un des 4 ou 5 Grands de la Renaissance ?

. Johannes OCKEGHEM (vers 1420-1497), Chansons :

par Romanesque (Katelijne Van Laethem, etc.).

Né à Saint-Ghislain, en Hainaut, il semble avoir étudié à Anvers, il a vécu à Tours et Paris, il fut peut-être le professeur de la future étoile Josquin. Il y a chez lui un côté performance : un Deo Gratias à 36 voix, une messe à 2 canons différents chantés par 4 voix « deux par deux ».

A découvrir aussi ses 15 messes, dont 1 Requiem (le premier qui nous soit parvenu, celui de Dufay étant perdu).

. JOSQUIN DES PRES (vers 1450-1521), Miserere :

par The Hilliard Ensemble.

Le Miserere à 5 voix est un sommet de la musique religieuse.

Josquin, « Hennuyer de nation », est né du côté de Condé ou de Saint-Quentin, à l’actuelle frontière franco-belge. Plus célèbre compositeur européen du temps, entre Dufay et Palestrina, grand maître de la polyphonie vocale des débuts de la Renaissance, il a connu une gloire sans précédent, prolongée. Il n’a pas inventé de formes nouvelles mais élargi/enrichi celles qui existaient, comme personne. Ce qu’on dira un jour d’un Mozart.

A découvrir aussi…

Ses messes et ses grands motets.

Messe pange lingua (Tallis Scholars) :

L’homme armé (Tallis Scholars) :

Un motet ? Un petit texte = motetus en latin. Un genre où des paroles sont apposées sur les vocalises de l’organum.

JEAN-PIERRE :

Nous avons déjà rencontré une Messe de l’homme armé chez Guillaume Dufay. Même si certains lui attribuent une origine française, la source la plus ancienne de cette mélodie pourrait être un manuscrit napolitain du XVe siècle (Christine : la question reste ouverte !). Plus de trente messes y trouvent leur source, dont les plus célèbres, outre les deux composées par Josquin, sont celles de d’Ockegem et de Palestrina. A noter qu’en 1999, le compositeur gallois Karl Jenkins a produit L’homme armé, une messe pour la paix, à la mémoire des victimes de la crise du Kosovo.

Ma préférence va à la Missa « L’homme armé » sexti toni de Josquin, dans la version du Tallis Scholars déjà citée par Philippe. L’Agnus dei est particulièrement beau et le placement très savant des voix crée un climat étrange que certains ont rapproché de compositions minimalistes, comme celles de Philip Glass. Par moments, les voix se rapprochent de sonorités instrumentales et se fondent en un phénomène ondulatoire qui m’emporte bien au-delà de moi-même. A l’écoute de cette musique, on peut comprendre cette forme de fascination mêlée de méfiance qu’a toujours suscité la musique et que Rilke exprime si bien dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge

« Moi qui, depuis l’enfance, était si méfiant envers la musique (non parce qu’elle me soulevait plus fortement que tout hors de moi-même, mais parce que j’avais remarqué qu’elle ne me déposait plus là où elle m’avait trouvé, mais plus bas, quelque part dans l’inachevé), je supportais cette musique sur laquelle on prenait tout droit son essor, toujours plus haut, jusqu’à penser qu’on devait depuis un moment avoir à peu près atteint le ciel. »

Une grande école musicale flamande ?

On évoque l’école flamande de peinture comme une fierté nationale mais,de la Messe de Tournai à Josquin, en passant par Adam de la Halle, Guillaume Dufay ou Johannes Ockeghem (et l’on en passe assurément, comme ce Pierre de la Rue sans doute né à Tournai, ou Binchois, qui comme son nom l’indique est né dans la patrie des Gilles), que dire des arts musicaux dans la pré-Belgique ?Et l’on n’a pas encore évoqué Roland de Lassus (XVIe siècle) !

Clarifions ! J’entends par pré-Belgique et pré-Belge tout ce qui précède l’émergence d’un Etat belge appelé Belgique, après la révolution de 1830, tout en concernant nos territoires, parfois élargis quand une identité s’étendait jadis des deux côtés d’une frontière actuelle (cas des Hennuyers, des Limbourgeois, des Brabançons, etc.).

Ma fascination ne relève pas d’un délire nationaliste ou d’un anachronisme puéril. Non. La construction d’une identité, au sein d’une communauté (et une identité forte est ouverte, généreuse, elle protège des « identités meurtrières » évoquées par Amin Maalouf), devrait interpeller nos auteurs et nos politiques, les mener à une mise en valeur de ces génies. D’autant qu’ils ont tous vécu comme des Européens !

Ce cocorico est à prendre au second degré, en contrepoint de nos complexes (belge ou wallon), de notre identité délavée.

A contrario, un nom se détache, John DUNSTABLE, un Anglais (vers 1380-1453) ou Ecossais, plébiscité par le grand théoricien du XVe Tinctoris : il aurait été le mentor d’Ockeghem et de Dufay, entre autres, somme toute de notre vague dite franco-flamande, bourguignonne ou nordique. Des termes approximatifs. Si approximatifs que les Allemands la désignent comme l’école néerlandaise (écho aux anciens Pays-Bas d’avant la scission Nord/Sud, Grands Pays-Bas/Grande Belgique bourguignons puis espagnols dans le prolongement du duché de Basse-Lotharingie).

Emile Haraszti, un musicographe hongrois, considérait les musiciens dits flamands comme quasi tous wallons et sujets bourguignons. Lucien Rebatet (op.cit.) a quant à lui inventorié 70 compositeurs fameux des deux siècles renaissants : 19 Français (du royaume de France), 27 Wallons/Picards/Valenciennois/Cambrésiens (il reconnaît donc leur proximité identitaire et parle d’une « même terre »), 13 Flamands, 3 Hollandais. Il bute encore sur 8 cas mal définis… qu’il estime appartenir au même groupe belgo-nordique des 27 (qui seraient alors 35).

Rebatet offre d’autres clés de réflexion : Cambrai (en Picardie) et Dijon (en Bourgogne) étaient les centres musicaux du temps, loin devant Anvers, Louvain ou Malines ; la langue de tous ces musiciens était le français ; ils étaient « cosmopolites dans l’âme ».

JEAN-PIERRE :

Il faut bien admettre que le débat autour de l’Ecole musicale flamande est aujourd’hui quelque peu pollué. La notion d’Ecole néerlandaise (RW : « néerlandais » au sens ancien du terme, dans une acception très élargie donc) permet de mieux englober l’ensemble des musiciens originaires tant de Belgique et de Hollande, que du Nord-Ouest de la France. Si on tient compte des Français parmi eux et de la langue généralement utilisée par ces artistes, je préfère pour ma part la notion de musique ou d’école franco-flamande.

XVIe siècle

. Clément JANEQUIN (vers 1485-1558), Chansons polyphoniques :

par l’Ensemble polyphonique de France.

. Adrien WILLAERT (vers 1490 à Bruges ou Rumbeke-1562), Missa Christus resurgens :

par The Oxford Camerata/Jeremy Summerly.

Un cas édifiant ! Ce Flamand de l’école franco-flamande fera une glorieuse carrière en Italie, maître de chapelle de la basilique Saint-Marc à Venise, mentor d’Andrea Gabrieli, dont le neveu sera lui-même le professeur de Monteverdi. Un pré-Belge fondateur de l’école vénitienne !

A découvrir aussi : des motets, des messes, des madrigaux.

. Claude GOUDIMEL (vers 1505/1520-1572), Psaumes :

https://youtu.be/b1Qj3hvGA5s (un exemple).

. Antonio de CABEZON (1510-1566), Œuvres d’orgue :

par Sebastiano Bernochi.

. Philippe DE MONTE (1521-1603), Messe sine nomine (extraits) :

https://youtu.be/6sPFEhB95FU (Benedictus)

Né à Malines et mort à Prague. Une situation retrouvée pour de nombreux musiciens flamands, qui vont répandre la Bonne Parole musicale aux quatre coins de l’Europe durant des siècles.

. Giovanni Pierluigi da PALESTRINA (vers 1525-1594), Stabat Mater :

par The Tallis Scholars.

A découvrir aussi…

Messe Assumpta est (Tallis Scholars) :

Messe Papae Marcelli (Tallis Scholars) :

. Claude LE JEUNE (vers 1530-1600), Psaumes et motets :

https://youtu.be/XMpuksUkRmU (choix

par Les Pages et les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles/dir. Olivier Schneebeli.

Né à Valenciennes, Le Jeune est un Hennuyer.

A découvrir aussi : ses Chansons.

. Guillaume COSTELEY (1531-1606), Chansons polyphoniques :

https://youtu.be/yypxmK62RGk?list=OLAK5uy_m_NvnhBSvdNYiXLj4aiZlHGRGt_D_BFPE (Mignonne, allon voir si la roze).

. Roland DE LASSUS (1532-1594), Requiem à cinq voix :

par le Collegium Regale/Stephen Cleobury.

Parfois appelé Roland Delattre, Roland de Lassus est né à Mons. L’école franco-flamande a donc brillé du XIIIe au XVIe siècles ! Je suis fasciné par la vie européenne de nos musiciens durant quatre siècles, on les voit naître en Hainaut ou à Malines, etc., mais ils meurent en Allemagne, en Angleterre ou en Italie. La culture et l’art ont toujours une avance incommensurable sur les politiques.

Roland de Lassus a été vu comme « le prince des musiciens », un « Orphée belge », etc. Sans doute était-il encore considéré, peu après sa disparition, comme le plus grand musicien de tous les temps. En football, il en alla ainsi de Stanley Mathews, de Puskas ou di Stefano, délavés par une mémoire collective oublieuse qui semble désormais commencer son histoire avec Pelé ou Maradona selon les générations, écrasant ce qui précède. En cinéma, qui pour se souvenir qu’il fut une époque où Griffith était le plus grand cinéaste de tous les temps, un génie révolutionnaire ? 

A découvrir aussi…

Psaumes (Collegium Vocale Gent/Philippe Herreweghe) :

Motets, Lamentations de Job, Chansons polyphoniques

JEAN-PIERRE :

Le cosmopolitisme de ces grands artistes me fascine également.

La contrepartie était toutefois la sujétion à un grand protecteur, ce qui, souvent, n’allait pas sans heurts. Le cas de Roland de Lassus est assez exemplaire. Déjà très connu, il est engagé en 1556 par le duc Albert V de Munich. Les relations se tendent assez vite : le duc exige toujours plus d’œuvres nouvelles et surtout, il entend réserver ces œuvres exclusivement au répertoire de sa cour. Il interdit donc au compositeur de les publier, ce qui en restreint la diffusion de son vivant.

CHRISTINE :

N’allons pas croire pour autant que Roland de Lassus, une fois établi à Munich, n’est plus publié. Il le fut même encore après sa mort. Et il ne faut pas sous-estimer les publications des versions instrumentales de ses œuvres qui sont un formidable miroir de leur diffusion internationale (de même que pour ses collègues contemporains).

Concernant le « cosmopolitisme » de ces musiciens, je serais plus terre-à-terre : ils devaient trouver des employeurs ! Leurs choix étaient d’abord purement économiques.

. Andrea GABRIELI (vers 1533-1585), Œuvres pour orgue :

https://youtu.be/FLlQWVwlSjM (Toccata del nono tono).

Oncle de Giovanni et élève de Willaert.

. Marc Antonio INGEGNERI (1535-1592), Répons de la semaine sainte :

par les Chanteurs de Saint-Eustache.

Ingegneri est le maître de Monteverdi.

. Tomas Luis de VICTORIA (vers 1548-1611), Répons de la semaine sainte :

https://youtu.be/-1eBwKHr4_I?list=OLAK5uy_mmeU2eFMVddaZP_084Hwgdw6L-9ndajn8 (extraits) 

Le plus célèbre polyphoniste de la Renaissance espagnole.

. Emilio DE CAVALIERI (1550-1602), La rappresentazione di anima e di corpo :

par The Saint Peter’s Choir/Bach Collegium at Saint Peter’s/Dir. Balint Karos.

JEAN-PIERRE :

La Rappresentazione di anima e di corpo occupe une place à part dans l’histoire de la musique. Ni oratorio, ni opéra – ces deux genres n’existant pas encore, cette œuvre constitue la première tentative d’une telle ampleur de concilier action dramatique et musique.

J’aime particulièrement la version de René Jacobs parue en 2015. J’affectionne cet artiste : chacun de ses enregistrements est l’objet d’une recherche approfondie et surtout on ressent, par le placement des voix et la subtilité de l’interprétation, qu’il fut lui-même, dans une autre vie, un chanteur remarquable.

. Luca MARENZIO (1553-1599) : Madrigaux à 5 et 6 voix :

par le Concerto Vocale, avec le haute-contre René Jacobs, 1982 puis 1988.

. Giovanni GABRIELI (1557-1612), Œuvres d’orgue :

Avec son oncle, il représente l’école vénitienne.

. Jan Pieterszoon SWEELINCK (1562-1621), Œuvres d’orgue et de clavecin :

. Carlo GESUALDO (1566-1613), Madrigaux :

(Book 6, Ensemble Métamorphoses).

JEAN-PIERRE :

Herreweghe a récemment enregistré le Sixième livre de madrigaux à cinq voix de Carlo Gesualdo. Ce compositeur est un cas dans l’histoire de la musique : il est en effet l’auteur d’un double meurtre, celui de sa femme et de son amant.  Criminel mais aussi masochiste : il passa l’essentiel de sa vie en cruelles mortifications.

Dans un livre d’entretien avec Camille De Rijck, Herreweghe relativise, avec un délicieux détachement, la folie dont il est tentant d’accabler Gesualdo. Son comportement répondrait aux codes de l’époque, voire à des états psychiques alors très courants : noble d’ascendance espagnole, Gesualdo se devait de laver l’affront ; dans un contexte très religieux, son homosexualité explique ses tourments existentiels et leur apaisement par de longues séances de mortification. Original mais pas fou, Gesualdo nous rappelle la relativité de nos jugements et le danger d’interpréter le passé avec nos yeux d’aujourd’hui. Cela vaut pour l’histoire, qu’elle soit générale ou musicale, et, en filigrane, pour l’interprétation des œuvres anciennes, sur laquelle nous reviendrons.

. Les virginalistes anglais (fin du XVIe-début du XVIIe),

par Lionel Rogg (adaptation sur clavecin et orgue de table).

William Tisdale, William Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, etc. sont des compositeurs de musique pour clavier (le virginal). Hors de l’Angleterre, le Hollandais Sweelinck et l’Allemand Scheidt ont été associés au mouvement.

. L’école anglaise de madrigaux (vers 1588-1627) : un choix :

par The Cambridge Singers.

Les madrigaux anglais sont a capella et souvent pour 3 à 6 voix. Beaucoup ont été composés par des virginalistes évoqués supra (Bull, Gibbons, Byrd).

Interview de Christine BALLMAN

RW :

Ta thèse de doctorat, à l’ULB, portait sur Roland de Lassus, dont nous avons parlé supra. A quand remonte ton inclination pour cette musique, cette époque, ce musicien ?

CHRISTINE :

Dès avant mes études de guitare au Conservatoire de Bruxelles, j’ai collaboré régulièrement avec la Monnaie. J’y ai rencontré Monteverdi, Cavalli… et fait connaissance avec des luthistes, dont Michael Schaeffer, professeur en Allemagne. L’étude du luth, à Cologne, m’a mise en contact avec la musique ancienne et les divers problèmes musicologiques liés à l’instrument (lecture de textes en vieux français et autres langues, lecture des manuscrits, travail de recherche en bibliothèque pour retrouver les sources originales, divers types de notation, etc.). Ce qui m’a amenée à étudier en parallèle la musicologie.

Lors de mes choix de mémoire puis de doctorat, je me suis tournée logiquement vers la musique de luth. Son répertoire est tripartite : musique vocale retranscrite pour l’instrument (avec ajouts ornementaux et transformation plus ou moins importantes), musique de danse et musique dite « abstraite » (comme les fantaisies).

Mon intérêt pour la polyphonie m’a fait travailler principalement sur le rapport entre le vocal et l’instrumental et sur le rôle de cette musique vocale dans le développement d’une véritable musique instrumentale. Et la figure de notre compatriote Lassus s’est imposée.

J’avais cependant déjà un goût pour la musique du XVIe siècle dès l’académie alors que je jouais de la musique pour luth transcrite à la guitare.

Ces travaux de recherche m’ont fait découvrir de l’intérieur toute la richesse de ce répertoire et son importance cruciale dans le développement de la musique classique occidentale jusqu’à aujourd’hui.

RW :

Penses-tu qu’on puisse apprécier ces musiques sans avoir été élevé dans le sérail ? Peut-on écouter des chants grégoriens sans rencontre in situ ? Peut-on appartenir au grand public et percevoir les subtilités des Pérotin, Dufay et autres Josquin ? Quel mode d’approche préconises-tu ?

CHRISTINE :

Oui, assurément. Je pense qu’on a aujourd’hui grandement tort de compartimenter les différents types de musique. Être obligé d’écouter Musiq3 pour entendre du classique fait que certaines personnes n’ont aucune idée de ce genre de musique et ont tendance à la repousser par simple méconnaissance.

Un de mes élèves, avancé et doué, jouait du Villa-Lobos, un morceau entendu le matin même à la radio. Je lui en fis la remarque, pensant que cela l’encouragerait, et sa réponse fut : « Musiq3 ! Mais personne n’écoute ça ! ». Il avait neuf ans d’académie derrièrelui !

Je me souviens d’une époque où passaient du Vivaldi, du Mozart ou du Bach entre les chansons sur la première chaîne de la radio. Époque de Robert Wangermée, qui estimait que le service public (qu’il dirigeait à ce moment-là) se devait d’informer pour un tiers, d’amuser pour un autre tiers, le reste étant d’« éduquer ». Si le classique ne vous plaisait pas, cela ne durait pas longtemps mais, en attendant, cela permettait à tout un chacun de faire connaissance avec ce répertoire et de créer peut-être l’envie d’aller plus loin. Nous vivons dans un monde compartimenté à tous niveaux, qui divise la société au lieu de la rassembler, qui provoque des ghettos socio-culturels.

RW :

Comme je partage ton analyse ! Je tente, d’ailleurs, dans mes romans ou comme médiateur, de me conformer au cahier de charges du grand Wangermée (que j’ai revu récemment, en exhumant des archives de la Sonuma).

Ce que tu dis est fondamental : cette création de niches est une horreur pour le mieux-vivre citoyen. Chacun cultive sa vérité dans son coin sans se confronter, ce qui est pourtant le mode d’accès au savoir, au développement. Où est le temps où la télévision (il reste Arte, soit !) jouait un rôle pédagogique, citoyen majeur ? Tout le monde ou presque, fin 60/début 70, écoutait de la chanson française, du rock, du jazz ou de la musique classique, allait peu ou prou au théâtre, au cinéma ou à l’opéra, découvrait la vie dans les pays lointains ou les mœurs des animaux, suivait un débat sur tel ou tel thème politique ou sociologique, etc. Les partisans de Trump, qui vivent dans une réalité parallèle, arc-boutés à des médias underground complotistes, extrémistes, constituent l’ultime (en attendant pire) démonstration de l’atroce dérive.

CHRISTINE :

Ceci étant dit, il suffit souvent de se laisser porter par la musique sans a priori pour arriver à en profiter, à la savourer quel que soit le niveau culturel de départ. Si le chant grégorien prend une dimension peut-être plus complète quand il est écouté dans une église, il est toutefois aussi écoutable et appréciable chez soi. Et il en va ainsi de toutes les musiques. Nous vivons dans un monde de l’image, du cinéma, et il est difficile peut-être pour certaines personnes de ne pas avoir toute la panoplie – image, son et récit – pour les aider à ressentir la seule musique.

En parlant de cinéma, avez-vous déjà remarqué que, dans les films qui se passent au Moyen Âge, on entend généralement de la musique baroque (tout à fait anachronique) ? Cela non plus n’aide pas la culture. Il faut aussi savoir prendre le temps, ce qui n’est pas le fort de nos contemporains, même si c’est à la mode !

RW :

Le peu d’intérêt porté dans nos programmes scolaires mais dans nos créations aussi (films, séries, romans, etc.) à tant de musiciens brillants appartenant à notre pré-histoire (l’histoire belge commence en 1830, je le répète) me laisse sans voix. En est-il de même chez nos voisins européens ?

CHRISTINE :

Je crains que la mondialisation soit passée par là. Mais, dans certains pays comme la Grande Bretagne ou l’Allemagne, cette culture reste sans doute plus actuelle.

RW :

Un commentaire sur notre dossier ?

CHRISTINE :

Il est très difficile guider les personnes vers tel ou tel type de musique, vers telle ou telle interprétation, de résumer en quelques lignes le foisonnement de questionnements, d’expériences et d’aléas de la vie des compositeurs ; le choix même des compositeurs et des interprètes peut être plus ou moins subjectif. Il n’en reste pas moins qu’il faut commencer quelque part. En ce sens, ce dossier est un bon début qui, je l’espère, mènera ses lecteurs à une saine curiosité.