ADOLPHE NYSENHOLC analyse les 12 MEILLEURS FILMS classés en 1958 – 5/ LA RUÉE VERS L’OR de CHARLIE CHAPLIN

5.

The Gold Rush (La Ruée vers l’or, 1925)

de

 Charles Chaplin

Chaplin, grand poète comique

par

Adolphe Nysenholc

The Gold Rush

The Gold Rush (La Ruée vers l’or) évoque l’épopée héroïque de pionniers du Nouveau monde. Le film illustre la parabole « Aux innocents les mains pleines ». Comme dans un conte de fée, le pauvre devient riche malgré lui, l’amoureux transi d’une belle qui le dédaigne comme un vilain crapaud trouve en lui son prince charmant.

La Ruée vers l’or est le film peut-être le plus poétique du cinéma.

Selon Freud, l’artiste crée dans un état de rêverie. Et Chaplin n’a pas cessé de rêver Charlot et le monde.

Métaphore

Chaplin – qui a prouvé la puissance de son imagination (au sens fort de production d’images) en créant les icônes les plus célèbres de son siècle, Charlot broyé par la machine des Temps Modernes, puis y arborant un fanion de signalisation interprété par la police répressive comme le drapeau rouge d’une manifestation de prolétaires, ou la danse du Dictateur dans un pas de deux avec une mappemonde légère comme une baudruche dans son rêve de dominer le monde, – s’est continuellement exprimé par de fortes analogies.

Dans la Ruée, l’or, ce sont ses métaphores. Il n’est que de citer les plus spectaculaires de ses gags imagés. Crevant de faim, le pauvre hère y mange sa chaussure (il trouve en elle, sa fameuse godasse, tout un repas : un steak dans la semelle, une feuille d’artichaut dans l’empeigne, des macaronis dans les lacets, des os dans les clous). Il transcende le drame par un humour poétique. Et de même le drame de l’amour. On se souvient, Georgia, la danseuse de cabaret, n’est pas venue au rendez-vous. Il réalise en rêve le désir de la posséder, en fabriquant une marionnette (des fourchettes piquées dans des petits pains, tout un symbole), avec laquelle il exécute sur la table un French cancan. Dans cette illusion fusionnelle, les rolls figurent autant les chaussons d’une ballerine que ses propres godillots.

Plus tard, errant le cœur gros, mais le ventre toujours creux, il hume les effluves de cuisine de Hank, l’ingénieur des mines, et s’allonge sur le sol feignant d’être gelé ; Hank, qui le trouve tout raide, l’emporte comme un mannequin, et bonhomme l’agite au chaud dans la cabane, comme un pantin, pour le dégeler, avant de le régaler du plat convoité. Dans les deux cas, il y a une évocation de Chaplin créateur manipulant en coulisses, non sans ironie, Charlie, sa créature. Et quand Georgia avait accepté l’invitation de passer le réveillon avec Charlot, celui-ci crée une de ses plus belles images : dans sa joie débridée, semant le duvet de son édredon qui vole partout comme les flocons dans la tempête qu’il a connue, il fait neiger à l’intérieur.

Sinon, au-dehors, autour de lui, dans le Klondike, la terre recouverte de neige, semble, ainsi que partout en hiver, un paysage de rêve comme si elle était endormie sous un immense édredon. Dès le début, on se croirait au matin du monde.

Man-child

La mine que Charlot exploite on ne peut mieux durant tout son cycle est l’âge d’or du comique, avec ses innombrables traits qui se réfèrent à l’âge tendre de la petite enfance, le temps de la fraîcheur et de l’innocence, où l’on fait rire naturellement, où, en principe, on rend heureux les autres qui s’extasient devant le nouvel être. Il suffit de citer sa démarche aux pieds latéralisés pareille au premier pas d’un enfant [1]. La poésie est comme « le génie, selon Baudelaire, l’enfance retrouvée à volonté, douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée. [2] »

Charlot est qualifié par Chaplin lui-même, dans ses mémoires, de « rêveur », de « poète ».

Vagabond comme un enfant, il échappe, dans la Ruée, à la foule des prospecteurs qui ouvrent le film en une théorie impressionnante s’étirant dans toute la vallée enneigée du Klondike, selon une longue ligne en S, dont s’inspirera Eisenstein pour montrer l’hommage du peuple russe à son Tsar Ivan exilé de Moscou, tous venus en procession sur la plaine d’hiver russe Lui demander de revenir sur le trône.

Et voilà Charlot égaré, au milieu de la neige immaculée des montagnes. Jamais sa silhouette n’a été aussi belle. Avec son costume anthracite (melon, jaquette, godillots), Chaplin avait compris intuitivement dès ses débuts à l’écran l’expressivité du noir et blanc, qui est ici portée à son comble. Il s’y écrit comme sur une page blanche. Son corps est son style.

C’est le film mythique où chacun est comme totémisé. Charlot est vu, dans un fondu enchaîné, en poulet par Big Jim affamé et, en filigrane, en poussin par Georgia surprise, quand il lui ouvre la porte recouvert des plumes du coussin qu’il vient de crever dans un enthousiasme délirant. Big Jim avec sa pelisse est assimilé au gros ours brun qui se substitue à lui lors de la bagarre avec Charlot aveuglé dans la couverture où il s’est pris la tête. Et, plus tard, à l’entrée de la cabane, ce n’est pas Georgia têtue dans son refus, qui se présente comme elle l’avait promis pour la fête de fin d’année au point de susciter sa joie la plus capricante, mais une mule. Et Charlot qui fuit à quatre pattes sous la table lors de la lutte entre Big Jim et Larsen, semble faire le chien de traîneau de ce dernier tout en paraissant une tortue, un peu selon la tactique romaine. Les animalisations, en chick, teddy bear, doggy, ducky (pour sa démarche), privilégiés par les jeunes enfants, confirment le caractère tendre et innocent de Charlot. Mime, il se parfait infans (qui ne parle pas).

Et, film muet de 1925, la Ruée, – si lors de la projection on lui coupe le son intégré ultérieurement, – fonctionne même sans la musique pourtant si expressive, tant ses images en elles-mêmes vibrent d’harmoniques, tant sa rythmique est chorégraphique et son montage est symphonique. La musique est la poésie immédiate de l’âme. Et les mouvements du film, comme ceux d’une partition, contribuent à engendrer l’émotion.

Fonction poétique

Toutes les scènes sont filées, avec des variations sur un même thème, des reprises, des retours, des rimes, des refrains visuels. Georgia est plusieurs fois perdue de vue jusqu’à ce que cet amour impossible se concrétise au hasard de retrouvailles improbables dans un baiser final.

La narration réalise à sa manière la fonction poétique, selon Roman Jakobson. Si la ligne d’une vie est assez aléatoire, celle d’un récit semble éliminer l’arbitraire. La plupart des éléments, des rencontres, des lieux, dans la Ruée, reviennent deux fois, ce qui leur donne un caractère nécessaire : si Charlot assis dans la neige de l’aube glisse de la montagne comme un enfant sur un traîneau, la cabane descellée patinant dans la nuit dévalera semblablement le flanc de la montagne. Sans la première glissade, la deuxième paraîtrait fabriquée pour la cause : mais comme il y a déjà eu une première attestation, celle-ci rend la suivante vraisemblable, voire inéluctable. La tempête du début qui entraîne Charlot éperdu jusque dans la cabane refuge de Larsen, annonce le cyclone de la fin où la cabane retrouvée, en une course aveugle de vaisseau fantôme, finit par aboutir à l’endroit même de la mine recherchée ! Et le parallélisme entre ces séquences, l’une en présence de Larsen haineux et l’autre en compagnie de l’amical Big Jim, est travaillé de similitudes dans les moindres gestes, avec Charlot, qui à cause du courant d’air ouvrant les portes en vis-à-vis, traverse la cabane en coup de vent, revient à quatre pattes à contre-courant du souffle de la nature, puis debout essaie d’avancer pour ne faire que du sur-place ; et ensuite, avec le même Charlot qui glisse dehors, suspendu à la porte, non à cause du blizzard, mais parce que la cabane enfin amarrée penche au-dessus du précipice, que le plancher est givré et que cette porte, on le sait, s’ouvre intempestivement, cette fois sur le vide ! Les similarités dans la mise en scène confirment que cette performance de haute voltige n’était pas un numéro de clown en soi, mais, annoncé, il était fatal. Seulement, il y a en outre un retournement dans ces deux scènes. Si Larsen voulait mettre Charlot à la porte, Charlot aide lui Big Jim à sortir in extremis de la cabane qui va s’abîmer. C’est une construction en chiasme qui se retrouve dans tout le film. La roue de la fortune tourne. En ce lieu, le pauvre prospecteur mal aimé devient riche malgré lui d’une mine. Et il gagnera le cœur de Georgia. Une narration poétique réalise le « C’était écrit ». C’est le règne des coïncidences qui donnent l’impression que tout y a un sens. On serait en présence d’une destinée.

De fait, il y a bien une divinité qui préside à la Fortune du héros et c’est l’auteur. Chaplin, qui est partout dans son oeuvre, y est comme Dieu dans sa création.  Ayant inauguré le Star system, il a fait l’objet d’un culte. Il a créé un mythe de son vivant.

Avec ce film, au seul happy end quasi de son œuvre, Charlot n’est pas seulement aimé par une femme, Chaplin est adulé par l’humanité. Le film qui a coûté 1 million de dollars en rapporte 6 fois plus.

La Ruée vers l’or fut l’expression du rêve américain par excellence : l’american dream y est plus que la Terre Promise où coule le lait et le miel, plus que l’Eldorado où l’on trouve l’or, c’est l’Eden où l’on trouve l’amour.

La Ruée est une épopée comique qui escamote le tragique.

Chaplin est aussi poète que Molière et Shakespeare.

Il a contribué à ce qu’Hollywood devienne un Olympe moderne. Pour Louis Delluc, Chaplin dès 1921 était aussi connu que Napoléon et Jésus. Art de masse, le cinéma avec son imagerie devint rival de la religion, qui est la poésie du peuple. Et quand Chaplin prendra la parole à la fin du Dictateur, il fera un discours de prophète.


[1] Voir mon livre Charles Chaplin. L’âge d’or du comique (1979), L’Harmattan, chapitre I, 2002.

[2] Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paradis artificiels, « Un mangeur d’opium, VI. Le Génie de l’enfant », La Pléiade, Gallimard, 1961, p. 443.

Lien vers le film complet

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