LE MONARQUE DES OMBRES de JAVIER CERCAS, une chronique de Jean-Pierre LEGRAND

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Jean-Pierre LEGRAND

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Le 21 septembre 1938, Manuel Mena, oncle paternel de la mère de Javier Cercas  – et donc grand-oncle de l’écrivain -, meurt à l’âge de 19 ans lors de la bataille de l’Ebre, décisive dans le cours de la guerre civile espagnole. Fervent franquiste ou du moins ardent phalangiste, il est alors sous-lieutenant au sein d’une unité de choc, le 1er tabor de tirailleurs d’Ifni. Appartenant à titre posthume au clan des vainqueurs, le jeune Manuel s’installe dans la mémoire familiale comme un héros d’Homère, une sorte d’Achille à la vie courte mais couronnée par une belle mort :

« la mort d’un jeune homme noble et pur qui, tel Achille dans l’Iliade, fit montre de sa noblesse et de sa pureté en jouant son va-tout tandis qu’il lutte en première ligne pour des valeurs qui le dépassent. »

Pour la génération qui le suit et singulièrement pour son petit neveu Javier Cercas le héros homérique se mue en un paradigme de l’héritage le plus accablant de la famille, lesté du passif fasciste de Manuel mais aussi de tout le passé politique de la famille.

Devenu écrivain, Javier Cercas hésite longuement à écrire sur ce personnage encombrant. Il hésite sur la démarche : faut-il s’en tenir à la stricte réalité et faire œuvre d’historien ou de journaliste ? : Faut-il inventer une fiction à partir des faits réels ou, autre solution, convient-il de mêler les deux genres ?

Comme souvent avec Javier Cercas, la solution narrative choisie est originale : « Le monarque des ombres » mêle deux voix, celle de l’historien qui écrit le parcours d’un homme et celle du romancier qui enquête en vue d’un hypothétique roman qui s’écrit sous nos yeux en un astucieux contrepoint.

Au départ les deux lignes mélodiques sont très divergentes. Dans la seule photo qui subsiste  de Manuel Mena posant en uniforme d’apparat, le romancier voit un visage d’enfant, tout au plus d’adolescent et « quant aux yeux, ils ne sont pas tournés vers l’objectif et ne paraissent regarder personne ». La vision de l’historien, gauchie par son point de vue rétrospectif, laisse percevoir « dans son regard direct et sa bouche circonflexe une lueur antipathique de sa suffisance d’impitoyable sale gosse ».

Au fil des pages, les deux voix de ce qui demeure un roman, vont se rapprocher et parfois se croiser, passant dans un même chapitre de la troisième personne de l’historien au « je «  du romancier.
Dans cette dynamique contrapuntique qui donne son rythme au roman, la démarche de départ semble s’ouvrir à de nouvelles perspectives qui, progressivement, dépassent l’objet premier de l’enquête. Tout empêtré dans la légende familiale, la honte et la culpabilité, au départ  il s’agissait pour le narrateur-romancier  de comprendre pourquoi un jeune homme généreux et enthousiaste, noble et pur, a-t-il pu lutter pour une aussi mauvaise cause. Qu’avait-il en tête ? Qui l’a poussé ?

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Javier CERCAS

Les lecteurs coutumiers de Javier Cercas se douteront assez rapidement que le personnage de Manuel, ses motivations profondes et son ressenti ne seront pas élucidés une fois pour toutes. L’essentiel échappe toujours : comme d’autres de ses romans celui-ci  recèle donc une question simple en surface – pourquoi un jeune homme modeste mais instruit s’est-il engagé dans les troupes franquistes – mais qui, dans ses profondeurs, a une portée morale considérable et engage la complexité infinie de l’âme humaine. Cette question est une énigme ; un point au-delà duquel l’auteur renonce à se prononcer. C’est le point aveugle : question à partir de laquelle se déploie le roman comme une vaine tentative d’y répondre.

Cette « vaine tentative » qui dans son précédent roman prenait des allures symphoniques, fait davantage songer ici à une musique de chambre, une sorte de sonate pour deux instruments, dont les voix clairement identifiables font surgir thèmes et motifs qui s’entrecroisent : l’exil intérieur de Manuel que les doutes assaillent et isolent au milieu des siens, l’exil en Catalogne de la mère de Cercas, réincarnation du lieutenant Drogo du Désert des Tartares, installée dans l’attente sans fin d’un retour impossible ; l’idéalisme guerrier et ses errances opposé à la grisaille librement consentie d’une existence sans relief mais sans crime, le rôle de l’historien et du romancier confrontés tous deux à la même béance des faits, …et toujours au final cette question : pourquoi écrit-on ? « Pour ne pas être écrit » répond la voix du romancier, pour retrouver la tonalité propre de son être.

A mesure que l’enquête historico-romanesque progresse, Manuel Mena se libère progressivement de la gangue familiale. Ses derniers écrits et certains témoignages l’attestent : dans l’horreur de la guerre, l’intrépide franquiste semble avoir été gagné par le doute. L’Achille de l’Iliade devient celui de l’Odyssée, qu’Ulysse visite aux enfers, triste « monarque des ombres », rêvant de troquer son sceptre contre n’importe quelle servitude dans le monde des vivants. Je réalisai, écrit Cercas, que « Manuel Mena cessait d’être pour moi (…) une funèbre légende de famille, le symbole de toutes les erreurs et la culpabilité et la honte de mes ancêtres(…) pour devenir un homme en chair et en os, seulement un garçon digne qui est revenu de ses idéaux, un soldat perdu dans une guerre qui lui est étrangère et dont les raisons lui échappaient ».

A la fin des fins, le cas Ména conserve ses zones d’ombre. Mais avec Cercas, nous avons mieux compris l’impasse de la culpabilité et de la honte.  Comme chacun, je suis , écrit Cercas, « en permanence sur le pic infinitésimal et fugace et prodigieux et quotidien de l’histoire, dans le présent éternel, avec la légion incalculable intégrés en moi (…), avec toute leur vie passée devenue ma vie présente. Je compris qu’écrire sur Manuel Mena voulait dire  écrire sur moi, que sa biographie était ma biographie ».

La dernière page tournée, un passage d’Archives du nord de Margueritte Yourcenar m’est revenu en mémoire. Elle y décrit son grand-père s’échappant d’un wagon de chemin de fer en feu lors de la catastrophe ferroviaire de Meudon :

«  L’image qui surnage pour moi de ce désastre du temps de Louis-Philippe n’en est pas moins celle d’un garçon de vingt ans fonçant la tête la première à travers une brèche, aveugle et sanglant comme au jour de sa naissance, portant dans ses couilles sa lignée ».

Que cela nous plaise ou non, qu’on l’assume ou pas, nous sommes l’incarnation de tout le passé et le point de passage de tout l’avenir.

Le Monarque des ombres sur le site d’Actes Sud

Le Point aveugle de Javier Cercas, lu par Jean-Pierre Legrand

 

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CONDORCET d’ELISABETH et ROBERT BADINTER, une chronique de Jean-Pierre Legrand

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Jean-Pierre LEGRAND

Condorcet est de ces grands hommes à la postérité étrange. Parmi la foule des personnages que charrie le torrent de la Révolution, il demeure l’un des plus connus. Pourtant son rôle politique est marqué par une succession d’échecs et si aujourd’hui, de nombreux lycées portent son nom, peu de lycéens discernent ce que fut son action réelle.

Condorcet

Sur le terrain des historiens, même malaise. Soboul évoque à peine Condorcet et il ne fait que quelques apparitions furtives dans La Révolution de Furet. Quelques pages lui sont néanmoins consacrées dans le Dictionnaire critique de la Révolution française de Furet et Ozouf,. Elles saisissent le personnage tel qu’il apparaît en 1789 : « un des plus remarquables ornements de l’Ancien Régime », dernier philosophe des lumières, chantre d’une forme de rationalisme politique qui doit mener à une réforme sociale progressive sous l’impulsion d’une monarchie régénérée et constitutionnelle. Ce sera un terrible fiasco.

Dans ce contexte, la biographie passionnée qu’Elizabeth et Robert ont consacrée à Condorcet voici tout juste 30 ans permet de se faire une image plus juste de ce grand homme. Surtout, sans négliger les années révolutionnaires, l’ouvrage s’attache à la carrière de Condorcet avant le séisme de 1789.

On découvre un homme à la fois très légaliste mais profondément épris de justice ; un homme viscéralement bon mais capable aussi d’une violence proche du sectarisme envers ceux qui lui paraissent menacer ce qu’il tient pour juste. C’est le « mouton enragé » que décrivent plaisamment quelques-uns de ses amis.

Mathématicien célèbre et philosophe, auteur de quelques entrées de l’Encyclopédie, piètre orateur mais maniant la plume avec brio, il symbolise brillamment ce XVIIIeme siècle des lumières où l’homme de sciences et l’homme de lettres se confondent encore. Il est l’ami intime de d’Alembert et de Julie Lespinasse et devient, grâce à leur influence, membre de l’Académie française et Secrétaire perpétuel de l’Académie royale des sciences. Son rôle au sein de cette institution nous vaut un morceau d’humour involontaire des Badinter, qui, à cet endroit de l’ouvrage (ils se reprennent par la suite) manquent un peu de distance critique. Les deux auteurs s’extasient devant l’activité académique de Condorcet dont l’un des rôles est de rédiger dans le ton de l’époque, l’éloge des grands disparus de l’institution. La médecine du temps étant ce qu’elle est et l’ancien Secrétaire ayant un arriéré de plusieurs morts, on voit le scrupuleux Condorcet rédiger des kilomètres d’éloge pour la plus grande admiration de ses deux biographes.

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Nicolas de Condorcet, par Jean-Baptiste Greuze (vers 1789-1994)

Fort heureusement, Condorcet n’est pas que le principal porte-parole de la science institutionnalisée de son temps : c’est un homme généreux aux idées très en avance sur ses contemporains. Bien avant la révolution, il multiplie textes, interventions, essais sur tous les sujets qui le passionnent. Opposant farouche à l’esclavage, militant avant l’heure de la libération des femmes, il œuvre pour une justice plus humaine et se fait le chantre de l’instruction pour tous. Sur un plan plus théorique, Condorcet annonce une véritable révolution scientifique qui s’articule sur trois idées fortes :

« faire du fait humain un objet de connaissance, adapter les méthodes des sciences exactes à ce nouvel objet et enfin élaborer une technique de contrôle de ces phénomènes ».

Outre qu’ils trouvent en Condorcet un farouche anticlérical, on comprend mieux pourquoi beaucoup de catholiques le détestent: en ambitionnant de bâtir une véritable science de l’’homme, il aboutit à « désacraliser l’idée de l’homme, démarche en tout point contraire au christianisme ». Toute cette activité qu’il déploie et cette effort de réflexion qu’il mène dans les années précédant la Révolution, font de lui, bien avant que le terme n’existe, «un « intellectuel engagé ».

Mais la roue tourne et les choses se précipitent. L’emballement révolutionnaire surprend Condorcet. Opposé à la convocation des Etats généraux – il y voit avec raison une institution anachronique et dépassée – il ne saisit pas le potentiel explosif de cet événement. Le surgissement du peuple sur la scène politique, l’embrasement des discours et l’exaspération des passions ne sont guère pour lui. En homme des lumières il préfère l’ordre logique à la révélation prophétique des tribuns. Souvent en avance d’une raison mais en retard d’une passion, il peine à empoigner un auditoire et à le fédérer autour d’une idée.

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Elisabeth et Robert BADINTER

Respecté sinon aimé au début de la Révolution, Condorcet suscite rapidement la méfiance : son culte de la raison et de la juste mesure ne peut que le placer entre deux feux : trop proche du Tiers Etat, il s’isole de la noblesse ; trop noble, il ne sera jamais « populaire ». Suspect de complaisance à l’égard du Roi , il est pourtant parmi les premiers à évoquer la République lorsque la fuite de Louis XVI ne laisse plus de doute sur sa duplicité . Mais voilà, il est trop tôt : les critiques pleuvent, même en provenance de Robespierre.

Raisonnable lorsque les temps ne s’y prêtent plus guère, radical lorsque le moment n’est pas encore venu, Condorcet a bien du mal avec cette gigue endiablée qui n’a plus rien du menuet classique. Pris à contrepied ou à contretemps, il montre bientôt ses limites, précisément dans ces jours d’août 1992 où la question de la déchéance du Roi revient en force dans l’actualité. Ménageant les Girondins, soucieux de gagner du temps dans l’espoir de soumettre le Roi sans imposer sa déchéance, Condorcet tergiverse et manque son rendez-vous avec l’Histoire. L’insurrection qui démarre dans la nuit du 9 août déjoue ses calculs et le prend de vitesse. Fut-il un homme d’Etat, demande les Badinter ? Avec honnêteté, ils répondent : si l’on considère que la marque de l’homme d’Etat est d’infléchir le cours de l’ »histoire dans le sens qu’il a choisi, il n’y parvint pas ».

La suite est pénible : les massacres de septembre, le glissement vers la dictature et la Terreur, la mise à l’écart progressive de Condorcet puis sa mise en accusation. Il avait pressenti les difficultés dès le début. Dans ses vœux à Mme Suard pour l’année 1790, contredisant ainsi l’image de grand naïf de la politique qu’on lui accole parfois, il écrivait :

« J’espère que l’année prochaine, notre liberté sera moins orageuse. Nous aurons de grandes canailles en tout genre à combattre, de grandes canailles parmi nos amis à déjouer, et de grands imbéciles à faire mouvoir ».

Les canailles et les imbéciles auront malheureusement le dernier mot : en fuite puis arrêté, il est retrouvé mort dans son cachot, le matin du 29 mars 1794. A l’inverse de Mirabeau mort « à temps » , Condorcet eut selon les mots de Michelet, le malheur de se survivre. Mort cinq ans plus tôt il eût été vénéré par ceux-là mêmes qui le poursuivirent de leur rage meurtrière. Sa postérité intellectuelle viendra plus tard, avec les hommes de la Troisième République.

Le livre sur le site des Editions Fayard

Disponible aussi en Livre de poche

Les Badinter, en 1988, sur le plateau d’Apostrophes pour présenter leur Condorcet

 

L’EMPLOI DU TEMPS de MICHEL BUTOR, une chronique de Jean-Pierre LEGRAND

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Jean-Pierre LEGRAND

« L’Emploi du temps » est le second roman de Michel Butor.

Jacques Revel, le personnage principal, est un Français. Il est envoyé par son employeur à Bleston, ville anglaise imaginaire, fortement inspirée de Manchester. Il y débarque en octobre chez Matthews and Sons où il doit effectuer un stage de 12 mois. On sait peu de choses de son travail : juste qu’il doit écrire des lettres en français et que sa tâche, comme celle de ses collègues, dégage un mortel ennui.

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Certes imaginaire, Bleston est une ville dès l’abord très étrange. On y descend dans l’une de ses trois gares toutes situées sur le pourtour de la même Alexandra Place. Plus loin, huit sites forains encerclent la ville et accueillent tous les trois mois, dans le sens des aiguilles d’une montre, une même foire et ses différentes attractions. Aux confins de la ville, comme situés sur le dernier cercle que ferait un caillou dans l’eau, six parcs arborés accueillent les promeneurs désœuvrés. Parallèle à la voie ferrée, sorte de Styx postindustriel, la Slee, canal aux eaux noirs comme le goudron , traverse la ville de part en part.

Comprenant très mal la langue, privé de points de repère, Revel se débat dans une ville labyrinthique aux façades rongées par une pluie sale. A l’instar de bien des cités modernes, Bleston est dépourvue de véritables limites : « telle une lampe dans la brume, c’est le centre d’un halo dont les franges diffuses se marient à celles d’autres villes ». Les habitants eux-mêmes semblent perdre tout trait distinctif sous l’effet du pouvoir dissolvant de la ville.

Cet espace sans réel centre se trouve également transposé dans le temps qui s’écoule en une fuite d’instants indifférenciés :

(…) ce 8 octobre où pour la première fois j’ai abordé la roue de la semaine chez Matthews and Sons en même temps que tous mes compagnons de salle, où j’ai commencé à tourner, attaché à cette meule qui ce matin comme tous les lundis à neuf heures, a repris son même mouvement, comme si je m’étais retrouvé, (…) huit jours auparavant, quinze jours auparavant, toujours dans le même décors, avec pour seul changement la diminution de la lumière jusqu’en janvier, puis son accroissement, entraînant les mêmes acteurs selon les mêmes attitudes, de telle sorte qu’il me serait bien difficile de préciser à quel moment s’est produit tel minime événement qui a occupé pourtant longtemps nos brèves conversations de collègues.

Dans ce labyrinthe de labyrinthe, Revel tente de retrouver un sens. Très prosaïquement, il se procure un plan auprès d’une jolie libraire, Ariane improbable, dont il tombe immédiatement amoureux. La lecture d’une feuille locale, le met aussi sur la piste d’un roman policier « Le meurtre de Bleston » dont ce journal fait la réclame. Fiction évoquant l’assassinat d’un homme par son frère, le roman, a été écrit par un natif de Bleston sous le pseudonyme de JC Hamilton. Le domicile du criminel y est minutieusement décrit et s’inspire fidèlement de la résidence d’un « Blestonien » dont le propre frère est également décédé dans des conditions suspectes. Aidé du plan de la ville et guidé par les descriptions de JC Hamilton, Revel fréquente les mêmes restaurants que le détective imaginé par l’auteur, découvre le musée de la ville et sa tapisserie illustrant la légende de Thésée et surtout, visite l’ancienne cathédrale, intrigué et subjugué par les premières lignes du « Meurtre de Bleston » : « L’Ancienne e Cathédrale de Bleston est célèbre par son grand vitrail, dit le Vitrail du Meurtrier… »

Ce vitrail est le véritable point focal du livre de Butor. Il représente le meurtre d’Abel par Caïn. Il date du XVIème siècle et en arrière-plan, l’artiste a donné à a ville fondée par le Meurtrier exilé, les traits de Bleston dont les habitants, à la croisée du mythe et de la réalité, apparaissent comme les lointains descendants de Caïn, renforçant chez Revel la peur et l’angoisse qui émanent de la ville.

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Michel BUTOR

Revel dévide un autre fil qui doit le soustraire au dédale du temps : le fil de l’écriture. Sept mois après son arrivée, il rédige un curieux journal qui rend compte tout à la fois du jour écoulé et de ce qui s’est produit sept mois plus tôt. Tenant à la fois du journal et des mémoires, cet écrit sera frappés de la malédiction propre au genre : il ne sera jamais terminé et jamais l’écart de sept mois ne sera complètement résorbé. De plus, sensé restituer à l’écoulement des jours une perspective que leur inlassable recommencement écrase, le journal ainsi tenu se transforme vite en un entrelacs d’allers-retours entre présent-et passé, en une trame qui se fait et se défait, le présent se colorant du passé tout en l’éclairant et parfois le troublant comme par diffraction, d’une lumière rétrospective. Ainsi l’accident qui survient à JC Hamilton dont l’identité véritable a été témérairement divulguée par Revel éclaire d’un jour plus sombre des faits passés qui se muent en indices d’un possible crime. Présent et passé se croisent alors en un curieux télescopage où tous les niveaux de réalité se confondent : cette ville dont les incendies récurrents rappellent ceux des cités maudites n’est-elle pas habitée par le mal ? La victime fictive du « Meurtre de Bleston » que baigne d’une lumière sanglante « le vitrail du meurtrier » n’est-elle pas en réalité la dénonciation voilée d’un autre crime bien réel qui en retour provoque la tentative d’élimination de l’auteur par le véritable coupable? Le monde comme totalité est mouvant et insaisissable ; l’ombre et la lumière se succèdent dans ces paysages mentaux comme dans les vallées de montagne au passage des nuages :

(…) ainsi chaque jour, éveillant de nouveaux jours harmoniques , transforme l’apparence du passé, et, dans cette accession de certaines régions à la lumière généralement s’accompagne de l’obscurcissement d’autres jadis éclairées qui deviennent étrangères et muettes jusqu’à ce que, le temps ayant passé, d’autres échos viennent les réveiller.

Dans le style ample et précis qui est celui de Butor, L’Emploi du temps entraîne le lecteur dans une ronde étourdissante qui donne le vertige. On y retrouve les thèmes et obsessions qu’il développera d’une autre manière encore dans La modification. Rien ne se passe et pourtant tout peut advenir ; les faits sont opaques mais lestés de toutes les significations possibles. L’espace et le temps s’interpénètrent ; la ville se lit comme un hiéroglyphe. Cette virtuosité me rappelle celle – plus ramassée – de Borges dont ce passage pourrait être l’exergue du roman de Butor :

(…) il ne croyait pas à un temps uniforme, absolu. Il croyait à des séries infinies de temps, à un réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent, bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles, embrasse toutes les possibilités.

Le livre sur le site des Editions de Minuit

Un site consacré à MICHEL BUTOR

 

LA CHAMBRE DE JACOB de VIRGINIA WOOLF, une lecture de Jean-Pierre LEGRAND

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Jean-Pierre LEGRAND

La Chambre de Jacob est un roman insolite, perturbant et profondément envoûtant. L’ayant lu peu avant mes vacances, je viens de le relire cédant à l’ appel de ce monde fragmenté qui aurait les mille reflets aléatoires des éclats de verre d’une lanterne magique brisée : la réalité est là mais aussi volatile que la pensée et dont le sens – s’il y en a un – ne peut davantage être anticipé que la direction d’un vol de moucherons, une fin d’après-midi orageuse. Ce roman est le premier de la « veine expérimentale » de Virginia Woolf.

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Dans la lecture que j’en fais, je ressens les différents fragments qui composent ce livre comme autant de plans qui, chacun, pourraient donner naissance à un autre récit et dont l’unité vague qui les relie dérive de cette chambre, lieu géométrique d’une existence largement insaisissable.

Dans l’atmosphère qui pour moi se dégage de cette œuvre, le chapitre d’ouverture prend les allures d’un film muet des débuts du cinéma.

Ce sont les dernières années de la Belle Epoque. Une jeune veuve, Betty Flanders,  séjourne sur les côtes de la Cornouailles en compagnie de ses trois enfants, les aînés Jacob et Archer et le plus jeune qui vient de naître.

Nous sommes à la plage en début d’automne: je visualise cette scène en noir et blanc, à la fois statique et heurtée (comme tout le livre) : Betty est assise sur le sable clair sur lequel elle a étendu en guise de couverture, un manteau sombre. Elle porte un chapeau de paille maintenu par une épingle. Légèrement en retrait un peintre a planté son chevalet et croque la scène. Nous sommes en fin de journée, le temps change : le peintre ajoute sur sa toile une touche de noir au ciel. Archer déboule : apeuré et triste, il cherche son frère : « Ja-Cob !Ja-–Cob ! ».

Betty se lève, secoue le sable de son manteau, ramasse son ombrelle noire. On retrouve Jacob plus loin dans les dunes. Dans son sceau de plage, dans un fond d’eau, de sable et de débris de coquillage, un crabe aux mouvements lents. Dans son autre main, Jacob tient une mâchoire de mouton comme polie par le sable : toute blanche et plantée de dents jaunes. La famille rentre dans le petit cottage tout proche. Le soir, le vent s’est levé. La pluie frappe les vitres et dehors dans le jardin, dans le petit sceau d’enfant à moitié rempli par la pluie, le crabe tourne en rond, essaye d’en escalader le bord abrupt, « essayant de nouveau puis retombant, et essayant encore et encore ».

Fin du premier plan. La vie de Jacob peut commencer. Nous le suivons à Cambridge, puis dans les différents lieux de son occupation dans Londres mais toujours dans cette chambre dont il déménage plusieurs fois mais où l’accompagnent une table ronde et deux fauteuils bas en osier, bon nombre de livres et cette mâchoire de mouton, souvenir d’enfance et symbole de mort.

De Jacob, le roman, comme la vie de chacun de nous, dévoile peu et beaucoup à la fois. Nous savons qu’il est grand, bien bâti mais d’une constitution qui l’âge venant pourrait le porter à l’embonpoint ; que bien qu’il ait l’air très distingué, tous – mais surtout les femmes – le jugent terriblement gauche. Son rapport aux femmes entremêle passion, indifférence, connivence intellectuelle, brusquerie et penchant pour les liaisons tarifées. Son meilleur ami est un homosexuel : une amitié fidèle mais peu expansive et comme incompréhensible à l’un comme à l’autre les unit jusqu’au bout.

Personnage principal du roman, Jacob est donc largement insaisissable. Il illustre de manière exemplaire une forme d’incommunicabilité ressentie très profondément par Virginia Woolf. Nous sommes tous comme ces voyageurs de l’impériale qu’elle décrit. Ils peuvent seulement se dévisager un instant avant de se perdre, parfois pour toujours.

« Mr Spalding regarda Mr Charles Budgeon. (…) Chacun avait ses propres soucis en tête . Chacun avait en lui son passé enfermé comme les feuilles d’un livre qu’il connaissait par cœur ; et ses amis ne pouvaient lire que le titre, James Spalding ou Charles Budgeon, et les passagers allant dans la direction opposée ne pouvaient rien lire du tout – sauf « un homme avec une moustache rousse », « un jeune homme en gris fumant la pipe ». (…) Le petit Johnnie Sturgeon dégringola l’escalier (…) et courant en zigzag pour esquiver les roues, il atteignit le trottoir, se mit à siffler un air et fut bientôt perdu de vue, pour toujours. »

Jacob tombe plusieurs fois amoureux. Toutefois les sentiments ne semblent pas être son fort ; en tout cas nous n’y avons pas accès. Vu à la dérobée, « Jacob a l’air paisible, non pas indifférent mais semblable à quelqu’un sur une plage, l’œil observateur ». Précisément, dans ce roman, le lecteur se fait un peu l’impression d’être sur une plage un beau jour de juillet. Il fait beau, vous fermez les yeux : vous êtes comme isolé au cœur même de la multitude. Le murmure de la mer, les appels des marchands ambulants, les sonneries de trompe des sauveteurs, les cris des jeunes filles, et tout près des bribes de phrases qui vous parviennent, incomplètes, dépourvues de leur sens global mais très claires par la magie de l’air. Ainsi dans ce roman, aucun dialogue n’est véritablement mené à son terme: subsistent seulement les traces d’un échange déjà éternel puisque rien ne fera qu’il n’ait pas eu lieu, mais comme fossilisé dans un temps évanescent, impossible à reconstituer dans sa mobilité et sa spontanéité. Virginia Woolf se fait l’écho d’un monde dont le sens (d’ailleurs sans réel intérêt) se perd dans la profusion de sa polyphonie. Tous les plans du roman s’ouvrent les uns sur les autres, sans unité autre parfois que ce lieu où réside Jacob. Comme si ce monde disparate et en expansion ne cessait jamais « d’avoir pour centre, pour pierre d’aimant, un jeune homme seul dans sa chambre »..

Peu avant sa mobilisation pour la Grande Guerre, dont, comme le jeune frère tendrement aimé de Virginia Woolf, il ne reviendra pas, Jacob entreprend un long périple qui doit le mener à Rome puis à Athènes et son Parthénon, « stupéfiant de calme silencieux, si puissant que, loin d’être délabré, il semble au contraire, devoir survivre au monde tout entier ». Il y a quelque chose qui fait songer à Hypérion dans ce retour aux sources en cette patrie des patries, à la veille de l’embrasement général.

Jacob ne reviendra pas des Flandres. Il sera tué dans les premiers jours de la guerre. Pour peu de temps encore cette chambre que ses proches sont venus ouvrir, gardera sa trace comme lorsqu’il partait en voyage.

« L’air languit dans une chambre vide à peine fait-il se gonfler le rideau ; les fleurs dans un pot bougent. Une fibre du fauteuil d’osier craque, bien que personne n’y soit assis ».

Le livre sur le site de Folio/Gallimard

VIRGINIA WOOLF chez Gallimard

LE PRÉSENT D’INCERTITUDE de HENRY BAUCHAU, une lecture de Jean-Pierre LEGRAND

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Jean-Pierre LEGRAND

J’ai croisé Henry Bauchau il y a plus de dix ans au café Métropole, place de Brouckère, à Bruxelles. C’était déjà un très vieux monsieur, très émacié à la fois par l’âge et une ascèse qui avait toujours été la sienne. Il émanait de lui une indicible faiblesse démentie par un regard vif, mélange à la fois de volonté inflexible et de bienveillance.

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Je retrouve un peu de tout cela dans « Le Présent d’incertitude » le beau journal qu’Henry Bauchau a écrit au cours des années 2002-2005.

Ecrite dans un style épuré de tout effet convenu, la phrase de Bauchau est une invitation à la promenade ; le pas est tranquille, on respire, on goûte toutes les inflexions de la langue.

De nombreuses entrées sont possibles : écrivant au rythme de la vie qui passe, Bauchau évoque la difficulté de l’œuvre à faire, la fatigue de l’âge faite des limitations croissantes de la vieillesse et de la disparition de « l’allégresse du corps ». C’est qu’en effet, Henry Bauchau a alors quatre-vingt-dix ans. Mais n’allez pas croire qu’à ses yeux, la vieillesse n’est que naufrage. Non, l’âge s’accompagne d’une perte, mais ce qui est perdu nous accorde en compensation une plus grande paix intérieure : la disparition des choix qui parfois nous crucifiaient plus jeunes fait place à une plus grande concentration sur l’essentiel, la voie tracée qu’il faut continuer en l’approfondissant, la transfiguration que nous apporte encore toute beauté à notre portée. Le grand âge fait peur mais toute la vie est ainsi faite à qui en saisit l’enjeu qui est de ne jamais cessé de naître :

Aux deux extrémités du parcours

C’est la douleur de naître la plus déchirante

Et qui dure et s’oppose à la peur que nous avons de mourir.

(Louis-René des Forêts)

Mais chez ce très vieil homme une chose touchante demeure encore : le plaisir de la rencontre, de l’amitié qui survit à toutes les vicissitudes. Il y a bien entendu cette amitié pleine de tendresse qui le lie à un écrivain comme Nancy Huston mais fait plus rare cher un homme de cet âge, un goût pour la magie de l’inattendu. Henry Bauchau nous raconte ainsi la venue impromptue dans sa maison de campagne de Louvecienne d’un chanteur basque. L’homme, de fière allure, lui dit avoir été frappé à la lecture de « Œdipe sur la route » par le chant d’Alcyon, « composé uniquement de voyelles et de sons, célébrant la montagne, le ciel, les eaux la vie des troupeaux. Il m’a dit que les bergers pyrénéens dont il a recueilli les chants, chantent toujours ainsi, trouvant le sens sans passer par le langage. Nous avons sympathisé par la parole, aussi par le silence. La prochaine fois, m’a-t-il dit, je chanterai ». J’espère beaucoup de cette rencontre heureuse et inattendue conclut Bauchau .

Mais « une présence faite d’ombre et/de lumière infuse chaque heure qui passe « : l’épouse adorée, Laure Bauchau, décédée quelques années plus tôt. En petites touches sensibles et toujours très pudiques le romancier l’évoque : elle en devient l’occurrence principale de ce journal. De ces lignes sincères transparaissent les difficultés traversées mais aussi la joie de la complétude. Ces pages sont sans doute les plus touchantes de l’œuvre, comme l’est toujours l’évocation d’un bonheur disparu, dont la souffrance qu’elle provoque est le prix de retrouvailles sans cesse renouvelées.

Au final, dans ce journal Bauchau s’approprie ce serment poignant que se fait Hypérion dans l’œuvre éponyme d’Hölderlin :

« Je veux être fort, ne plus rien me dissimuler et d’entre tous mes bonheurs arracher à la tombe, le plus heureux ».

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HENRI BAUCHAU chez ACTES SUD

CONFITEOR de JAUME CABRÉ, une lecture de Jean-Pierre LEGRAND

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Jean-Pierre LEGRAND

Jaume Cabré est un auteur catalan célébré depuis plusieurs années.

« Confiteor » est l’ un de ses derniers livres. C’est un chef d’œuvre de près de plus de 800 pages, impossible à résumer, qui entremêle histoire, philosophie et musique, le tout sur fond d’une très belle histoire d’amour.

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Le personnage principal et narrateur, Adria Ardèvol est un personnage déroutant. Enfant surdoué et mal-aimé, devenu professeur de philosophie et d’histoire des idées, il est atteint de la maladie d’Alzheimer. Juste avant que sa mémoire ne s’éteigne, il écrit. Au recto de chacune des pages de son manuscrit, son récit prend la forme d’une vaste lettre/confession à l’amour de sa vie, Sara, décédée quelques années plus tôt. Au verso, Adria tente de mettre au clair le « Problème du Mal » œuvre qui le tourmente depuis des années.

Adria se raconte et ce faisant tente d’organiser le chaos qui peu à peu le submerge. Le récit se construit devant nous, patchwork complexe ou s’entre-tissent les souvenirs vécus et quatre siècles d’histoire de l’Occident chrétien avec ses deux pôles démoniaques que sont l’Inquisition espagnole et la Shoah.

Cette tourmente philosophique, historique et amoureuse, Cabré l’organise sans jamais nous perdre grâce à un tour de force narratif centré sur un objet qui peu à peu symbolise toute la richesse et l’ambivalence de l’homme. Cet objet quasi-magique, véritable totem du récit, c’est un violon de grande valeur dont Cabré nous révèle les tribulations en partie authentiques. Réalisé à Crémone en 1764 par Storioni, le rival de Stradivarius puis volé à la suite du meurtre de son premier propriétaire, ce violon est acquis par une famille juive pour lui être bien plus tard confisqué à Auschwitz par un médecin/tortionnaire nazi. Il sera racheté en toute connaissance de cause par le père d’Adria. Collectionneur compulsif et antiquaire, celui-ci bâtit la fortune familiale sur des acquisitions douteuses et sa collaboration avec les autorités franquistes. Œuvre d’un artisan génial fait d’un bois exceptionnel, ce violon suscite les passions. Il possède bien plus qu’il n’est possédé et comme l’or du Rhin de Wagner conduit ceux qui le convoitent à leur perte. Pureté de la musique, beauté du geste et extrême cupidité c’est tout cela que cristallise ce magnifique instrument.

Ce vaste roman aborde de nombreuses questions mais qui, presque toutes, gravitent autour du Mal et de l’énigme de la destinée humaine. Au terme de sa vie dans la confusion de la maladie et peut-être grâce à elle, Adria se rend compte que nous sommes tous, nous et nos affects un « putain de hasard ». Les faits s’embrouillent avec les actes et les événements, les gens se heurtent, se trouvent ou s’ignorent également au hasard. Tout arrive au petit bonheur la chance. A moins que ce ne soit exactement l’inverse et rien n’est dû au hasard, tout étant dessiné à l’avance. .. Impossible de choisir entre ces deux postulats parce que les deux sont vrais… On l’a compris, Adria ne croit en rien mais ne peut totalement s’en satisfaire. N’est-il donc aucun lieu dans cet infini de l’Ouvert comme dirait Rilke où l’on ne puisse retrouver la femme aimée ou l’enfant disparu ?

Au seuil du grand vide que creuse la maladie dans son cerveau, Adria qui toute sa vie a réfléchi et pensé, n’a plus guère de certitudes si ce n’est celle que si l’art peut nous sauver, il ne sauvera pas le monde. Alors, que nous reste-t-il au bout du compte ?

Il faut, comme le dit magnifiquement Yourcenar que cite Cabré, « tâcher d’entrer dans la mort les yeux ouverts ».

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Jaume CABRÉ

Le livre (+ extraits & entretiens) sur le site d’ACTES SUD

JAUME CABRÉ chez Actes Sud

LE POINT AVEUGLE de JAVIER CERCAS, une lecture de Jean-Pierre Legrand

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Jean-Pierre LEGRAND

L’Espagnol Javier Cercas est romancier et essayiste. Dans Le Point aveugle , il explore ce qu’est à ses yeux, la littérature et plus précisément le roman.

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Tout comme Kundera, Cercas distingue d’emblée deux grandes périodes dans l’histoire du roman. La première est inaugurée par « Don Quichotte ». Œuvre mêlant tous les genres où s’entrelacent réflexion, ironie, digressions diverses et narration, cet autre « Livre des livres » contient en germe tous les territoires ouverts au roman. La seconde période débute avec l’éclosion du roman réaliste au XIXème siècle : rigueur de construction, rejet de la digression, tout ici gravite autour des impératifs de la narration.

Cette seconde période s’est avérée très féconde et a sans doute donné au roman ses principales lettres de noblesse. Mais aujourd’hui la fascination qu’elle continue d’exercer a conduit certains à proclamer la mort du roman comme genre original : la répétition inlassable des vieilles recettes héritées du XIXème siècle feraient déchoir la création littéraire du statut d’art à part entière à celui d’un honnête artisanat source de divertissement de qualité.

Loin de ce pessimisme, Cercas voit plutôt se dessiner une troisième période : celle d’une narration postmoderne qui renouerait avec l’hybridation des genres. Cercas repère l’entrée en scène de ce nouveau type de narration dans les premières œuvres de Borges et notamment l’étonnant « Pierre Ménard, auteur du Quichotte ». Borges y met en scène un auteur, Pierre Ménard, et son projet étonnant :

« Il ne voulait pas composer un autre Quichotte – ce qui est facile – mais le Quichotte. Inutile d’ajouter qu’il n’envisagea jamais une transcription mécanique de l’original ; il ne se proposait pas de le copier. Son admirable ambition était de reproduire quelques pages qui coïncideraient – mot à mot et ligne à ligne – avec celles de Miguel de Cervantès ».

Renversant toutes les perspectives admises, un essai sur l’auteur imaginaire d’un Quichotte imaginaire, se présente comme un essai sur un auteur réel. On l’a compris, Borges casse tous les moules et c’est en cela, qu’aux yeux de Cercas, il fait œuvre littéraire : la meilleure littérature n’est pas celle qui ressemble à la littérature, mais celle qui ne lui ressemble pas : « toute littérature authentique est anti-littérature ».

Et le « point aveugle » dans tout cela ? De quoi s’agit-il ? Javier Cercas nous présente la littérature du point aveugle non pas comme la seule littérature envisageable mais comme un idéal qu’il poursuit après l’avoir identifié chez quelques-uns de ses « romanciers cultes ». Chez ces auteurs que Cercas célèbre, le roman recèle toujours une question simple en surface mais qui, dans ses profondeurs, a une portée morale considérable et engage la complexité infinie de l’âme humaine. Cette question est une énigme ; un point au-delà duquel l’auteur renonce à se prononcer. C’est le point aveugle : question à partir de laquelle se déploie le roman comme une vaine tentative d’y répondre. C’est par la qualité et la profondeur de son questionnement et non par ses réponses que se révèle le romancier de génie. La question peut être simplement clinique : Don Quichotte est-il vraiment fou ? Ou métaphysique : que signifie vraiment la baleine blanche dans le Moby Dick de Melville ou encore judiciaire : de quoi accuse-t-on Joseph K dans Le Procès de Kafka.

La réponse est qu’il n’y a pas de réponse où plutôt que la réponse est la recherche de la réponse ; nous sommes plongés dans le domaine de l’incertain, de l’ambigu, du contradictoire. Pour reprendre nos exemples, chez Cervantes se pose la question insoluble de la contradiction irréductible entre la folie et un esprit sain, chez Melville, celle de la contradiction irréductible du bien et du mal et chez Kafka, celle de la contradiction insoluble de l’innocence et de la culpabilité (Mais de quoi Joseph K serait-il innocent ?). Elargissant le propos, Cercas formule son credo : la mission des romans ne consiste pas à répondre aux questions mais à les formuler. L’œuvre proprement littéraire peut certes nous raconter une histoire ; elle le fait cependant en se dotant de la plus grande complexité formelle et de la plus grande tension stylistique.

Au terme de cet essai très virtuose, on peut être pris d’un certain tournis et ne pas forcément adhérer à cette conception de l’anti-littérature. La recherche presque obsessionnelle de la nouveauté, la rupture de la tradition devenant elle-même tradition, peuvent parfois sembler tourner court et aboutir à une impasse. Il n‘empêche, Javier Cercas a un immense mérite : celui de placer le roman et la littérature en général à leur juste place. C’est qu’en effet, La littérature authentique n’est pas, comme certains le croient, un divertissement. Elle ne rassure pas, elle inquiète ; elle ne simplifie pas la réalité, elle la complique.

« Elle montre que la réalité est toujours incertaine et multiple et qu’existent des vérités contradictoires. Elle est un outil de connaissance nécessaire. »

Le livre sur le site d’ACTES SUD

JAVIER CERCAS chez ACTES SUD

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Javier Cercas